نگاهی به نمایش "هملت به روایت تارکوفسکی " به کارگردانی محمود صباحی، اجرا شده در تالار مولوی کوچک ، آبان 86
لذت ِ زایل شده ی مونولوگ های شکسپیر
تئاتر پیش از هر چیز یک نشانه - به مثابه ی دستگاهی ارتباطی - است . نظامی برساخته از ساحت های گوناگون بیانی که در تعامل تماشاگر- آفرینشگر، ایجاد می شود و در تمامی اشکال خویش در جستجوی راه های تازه و یا تقویت مسیرهای تجربه شده برای رسیدن به مفاهمه میان دو نیروی پیش برنده است : تماشاگر و آفرینشگر . این نشانه ی اعظم با تمامی پیوستارهای پیدا و پنهان خویش که از طریق بازی حضور و غیاب، اثر را در خود پرورش می دهد ، امکانی نامحدود را برای خلق دنیاهای گوناگون در اختیار آفرینشگر می گذارد. بویژه آنکه بنیان چنین جهانی بر بستر نشانگانی آفریده شده باشد که در تجلی هزارتو وار خویش بارها و بارها حامل امکان های گوناگون معنایی بوده است . نمایشنامه ی هملت ِ شکسپیر یکی از این نشانه های چندین هزار نژاده است که در طول تاریخ و از خلال مجموعه ی عظیم تجربیاتی که در فرهنگ های گوناگون برای بازآفرینی آن روی صحنه انجام شده به نشانه ای به شدت متکثر از لحاظ "تجربه ی دلالتی" بدل شده است . هملت ، آینه ی تمام نمای حضور انسان در صحنه ی گیتی و پرسش های بی شماری است که او را احاطه کرده است . انسانی که در آستانه ی عصر خردباوری رنسانس به خود واگذار شده تا با اتکا به خویش به کشف معنای جهان بپردازد و در این راه تا چه اندازه سرگشته و ترحم انگیز و سودایی جلوه می کند .
آنگونه که از عنوان نمایش " هملت به روایت تارکوفسکی " برمی آید ، تلاش محمود صباحی به عنوان طراح و کارگردان نمایش و به بیانی دیگر ترسیم کننده ی مسیر دالیّ تازه ای از این نشانه ی اعظم می بایست مبتنی بر ایجاد ارتباط میان جهان یک فیلم ساز – تارکوفسکی – و هملت شکسپیر باشد .
تناقض اولیه
عنوان نمایش : هملت به روایت تارکوفسکی ، ذهن مخاطب را در وهله ی نخست معطوف به وابستگی اجرا به " تارکوفسکی " می کند . "آندری تارکوفسکی " فیلم ساز شهیر روس که با سبک سینمایی منحصربفرد خویش ، رسانه ی فیلم را مبدل به ابزاری برای فلسفیدن و طرح پرسش های عمیق هستی شناسانه اش نمود ، با آنکه تنها 7 اثر بلند سینمایی را از خود به جای نگذاشت اما رسالت پیامبر گونه اش را در اکتشاف راز و رمز معنای زندگی و حضور انسان در عرصه ی گیتی با بیانی شاعرانه و در عین حال از طریق نوع خاصی از واقع گرایی در تمامی فیلم هایش شکل داد و سینما را به امکانی پدیدارشناسانه و سراسر تفکربرانگیز مبدل ساخت . گرایشات آشکار و پنهانی در برخی آثار او همچون سولاریس به شکسپیر وجود دارد اما او هیچ گاه بر اساس آثار شکسپیر فیلمی نساخت . پرسش نخست آنکه نمایش مورد بحث در این نوشته چگونه از امکانات سینمای تارکوفسکی برای ساختِ نشانه ی مستقل خویش از هملت بهره می برد ؟
نمایش با پخش تصاویری از فیلم "ادیپ" ساخته ی کارگردان ایتالیایی "پیر پائولو پازولینی" ، که توسط ویدئو پروجکشن بر دیواره ی انتهای صحنه پرتو افکن شده ، آغاز می شود. سکانس درگیری ادیپ با سربازان پدرش و در نهایت قتل پدر خویش به بیدار شدن تنها بازیگر نمایش در میانه ی خالی صحنه پیوند می خورد . گویی ما شاهد کابوس هملت بودیم . کابوسی که ریشه در تحلیل فروید از رفتار هملت در برابر عموی اش و تاخیر او در انتقام گیری دارد . فروید در رساله ی جریان سازش ، "تفسیر خواب " در تحلیلی بر نمایش هملت بر این باور است که تعلل هملت در گرفتن انتقام ِ خون ریخته شده ی پدر از این روست که او به شکل ناخودآگاهی با عموی خویش احساس همدلی می کند چرا که او با قتل پدر در حقیقت نیروی سرکوب کننده ی گرایش هملت به مادرش را از بین برده است و به گونه ای هملت را از عقده ی نقش سرکوب گر پدر رهانیده است . فروید این میل را – از بین بردن پدر در فرزندان پسر برای تصاحب جایگاه پدر - عقده ی ادیپ می نامد .(فروید ،1382) استقرار خوانش فرویدی بر مدخل ورودی جهان اثر که با تصاویر فیلم ادیپ شکل یافته است ، از همان آغاز ، ذهن مخاطب با پرسش های متناقضی روبرو می کند : آیا قرار است شاهد خوانشی فرویدی از نمایشنامه ی هملت باشیم ؟ آیا نگاه آیینی پازولینی در فیلم هایش و نیز گرایش او به رویکردهای فرویدی در فیلم ادیپ ، تاکیدی بر این مدعاست ؟ پس با این اوصاف دیدگاه تارکوفسکی و نقش "روایت" او از هملت چگونه معنا خواهد شد ؟ آیا قرار است به این نتیجه برسیم که تارکوفسکی رویکردی فرویدی به هملت داشته است ؟ اگر اینگونه است چرا برای طرح چنین موضوعی به "پازولینی" متوسل می شویم ؟ و مهم تر اینکه روایت تارکوفسکی از هملت بر مبنای چه مقتضیاتی شکل گرفته ، مستندات و ریشه های آن را در کجا می توان جستجو کرد و چگونه می توان حلول چنین نظرگاهی را در اثر دریافت کرد ؟
همانگونه که گفته شد فضای صحنه خالی است . بازیگر نقش هملت لباس های امروزی به تن دارد و هیچ تلاشی برای نسبت دادن خویش به دوره ی تاریخی خاصی ندارد جز بافت زبانی مونولوگ اش که به دلیل بهره گیری کارگردان از ترجمه ی "م . ش . ادیب سلطانی " خاکستر گذشت زمان را بر خود دارد و انگیزه ی این انتخاب نیز در اجرا نامشخص است . چه حتی اگر کارگردان تلاش داشته است از طریق چنین انتخابی به کلاژی تاریخی از دوره های گوناگون دست یابد به دلیل محدود بودن نشانه های مورد استفاده ، هیچ گاه به هدف خویش نمی رسد. یک جمجمه و یک کوزه ی سفالین که در آن مایعی سفید رنگ – شیر؟- قرار دارد و هملت عطش ها ی گاه و بی گاهش را با آن فرو می نشاند تنها عناصر عینی حاضر در صحنه هستند . این مجموعه را اضافه کنید به بازیگری که بخش های گزیده از مونولوگ های هملت را با آکسان گذاری غلط و تپق های فراوان بی هیچ جذابیتی رو به تماشاگر بیان می کند و تلاش دارد در لحظاتی با شکستن دیوار نامرئی حایل بین صحنه و جایگاه تماشاگران و یا نگاه های خیره ، توجه آنها را به صحنه و نمایش معطوف کند اما آنچه در انتها به دست می آید سرگشتگی تماشاگر از این همه فقدان جذابیت و مسدود بودن زمینه های ارتباطی اثر است که از بی پاسخ ماندن همان پرسش های آغازین شروع می شود و تا لحظه ی پایانی نمایش ادامه می یابد . هیچ عنصری جز نمایش بخش های کوتاهی از فیلم های تارکوفسکی را در طول اجرا برای ارتباط میان او و نمایشنامه ی هملت نمی توان متصور شد . البته اگر بتوان ترکیبی که صباحی به میل خویش از مونولوگ های هملت آفریده است همان هملت شکسپیر دانست . گویی برای کارگردان پخش ِ تکه هایی از فیلم های تارکوفسکی که در جای جای این مونولوگ رج زده شده است ، همچون لحظات پایانی فیلم "نوستالژیا" و یا سکانس پایانی " سولاریس" - که تصویرگر بازگشت پسر به نزد پدر و ترسیم جهان ما در دل اقیانوس هوشمند سولاریس و خاطرات آدمی است – انگیزه و نیرویی کافی است تا به تماشاگر بقبولاند در برابر روایتی از تارکوفسکی نشسته است .
آنچه در روی صحنه اتفاق می افتد چیزی جز مجموعه ای از تصاویر نامرتبط با یکدیگر نیست که همچون پرش هایی ذهنی ، ایده هایی گنگ و پرداخت ناشده و در نهایت نظام رمزگانی ناپخته جلوه گر شده است . به گونه ای که می توان به تعداد کارگردان های موجود در تاریخ سینما "روایتی" از هملت اینگونه ارائه داد . بخش هایی از فیلم های هر یک را برگزید ، لابلای مونولوگ های هملت قرار داد و مدعی شد که "روایتی" تازه از آنها ارائه شده است .
اثر از اینرو که توجه چندانی به امکانات ارتباطی رسانه تئاتر با مخاطبان خویش نیز ندارد به ملغمه ای کسالت آور مبدل شده و همچون پیله ای به دور پیچیده است و در لحظاتی با توسل به جذاب کردن لحن بازیگر به شکل رقت انگیزی سعی در ایجاد علاقه مندی در تماشاگر برای دنبال کردن مسیر نمایش دارد .
تناقض های دیگر
"هملت به روایت تارکوفسکی" هیچ گاه به اثری مستقل بدل نمی شود چراکه نشانه های کنار هم قرار گرفته توسط کارگردان در اجرا توفیقی در ارائه ی نظامی یکپارچه ندارد و در عین کولاژگونگی برای تماشاگر ناخواناست . دستگاه ارتباطی برساخته توسط کارگردان ِ اثر دچار نوعی لکنت است . بیماری ای که سبب شده محصول آفریده شده بر بستر ایده هایی پراکنده از فروید ، تارکوفسکی و یا حتی دیگرانی که در رویه ی اثر آشکار نیست موجودی معلول و ناتوان بیافریند که هر بار که می خواهد قدم از قدم بردارد فرو می ریزد و دچار اختلال می شود .
از سوی دیگر شِبه مونولوگ ساخته و پرداخته شده توسط کارگردان – که این خود روایتی تازه است - که از دیالوگ های هملت در برابر افلیا و پدر خویش نیز بهره می برد به شکلی ضعیف و پر لکنت توسط تنها بازیگر نمایش ادا می شود و مخاطب را دچار ملال و سردرگمی می کند . مسعود میرطاهری به شکل شگفت انگیزی ( ! ) شخصیت پردامنه و تاثیرگذار هملت را به تیپی غیرجذاب بدل می کند که گویی بیشتر مشغول سخنرانی درباره ی موضوعاتی دم دستی است که به آنها هیچ باوری ندارد . بازی بیرونی و تیپیکال او هرگز ظرایف کاراکتری همچون هملت را در صحنه بر نمی تابد و بر معضلات اجرا می افزاید .
عنوان وسوسه انگیز نمایش که می توانست نوید دهنده ی تلاقی ایده های مضمونی و زیبایی شناسانه ی سینمای تارکوفسکی و هملت شکسپیر باشد ازهمان لحظات نخست ِ اجرا همچون سرابی جای اش را به نوعی چیدمان ناپخته و شکل نایافته از مونولوگ های هملت و لحظاتی از فیلم های تارکوفسکی می دهد که گویی به زعم کارگردان قرار بوده است در ذهن مخاطب رسوب کند و او را به دریافتی تازه برساند اما آنچه در این میان به شدت مورد غفلت قرار گرفته است طراحی استراتژی خلاقانه جهت رسیدن به این مهم است که سبب شده نتیجه ی نهایی کار به ضد خود بدل شود و ایده ی مرکزی اثر را نیز کم رنگ و بی اعتبار کند . آسیب های برآمده از فقدان این استراتژی را می توان در دو ساحت جستجو کرد : نخست چرایی و چیستی تعامل تارکوفسکی ، هملت و ایده های محمود صباحی برای رسیدن به یک دریافت نوین و ارایه آن در قالب اثری نمایشی و دوم ضعف عمده ی تکنیکی اثر در بهره مندی از امکانات نمایش تک نفره در تمامی حوزه ها – بازی ، نورپردازی ، فضاسازی و. .- برای برقراری ارتباط قدرتمند و اثرگذار با مخاطب . هنگامی که اثر تلاش می کند مشروعیت ارتباط درک ناشده و ناپخته ی تارکوفسکی و هملت را در انتهای خویش با یک جمله ی نوشتاری " من هم هملت هستم : تارکوفسکی " که توسط ویدئو پروجکشن به نمایش درمی آید توضیح دهد و اثبات کند ، گویی به ساده ترین راه برای حقنه ی ارتباط دو عنصر نامرتبط متوسل شده است .
سینما و تئاتر
می توان معضل اجرایی نمایش "هملت به روایت تارکوفسکی" را از منظری دیگر نیز مورد بررسی قرار داد :
" لف کولشوف " سینماگر و نظریه پرداز روسی در نیمه ی نخست قرن بیستم تجربیاتی را در زمینه ی ایجاد روابط فضائی- معنایی از طریق کنارهم قرار دادن نماهای گوناگون در کنار نمای خنثای چهره ی یک بازیگر در سینما انجام داد و از این طریق ثابت کرد که رسانه ی فیلم با توسل به تدوین می تواند از یک تصویر ِ ثابت ، معانی و احساسات متفاوتی را بیافریند . در حقیقت کشف ماهیت همنشینی و ارتباط نماهای مستقل در سینما بود که به عنوان یکی از ویژگی های ذاتی این رسانه مورد توجه قرار گرفت . محمود صباحی نیز در اجرای خویش به چنین فرآیندی متوسل شده است . او تلاش داشته با کنارهم قراردادن بخش هایی از آثار سینمایی تارکوفسکی و مونولوگ های هملت ، سنتزی را در ذهن تماشاگر ایجاد کند غافل از آنکه رسانه ی تئاتر در کیفیتی کاملاً متفاوت با رسانه ی فیلم و با توسل به امکانات فضایی هنر تئاتر و زمان محدود و وابسته به ثانیه های حضور تماشاگر در سالن اجرا ، امکانات متعدد و دیگرگونی برای این امر در اختیار دارد و نمی توان ذهن سیال و آزاد تماشاگر حاضر در سالن تئاتر را اینگونه مقید به دریافت موضوعی نمود . الگویی که در سینما نیز چندان طراوت و تازگی ای ندارد .
منبع :
- فرويد، زيگموند (1382). تفسير خواب. ترجمه شيوا رويگريان. نشر مركز. تهران