فروپاشی ی اول شخص مفرد

nevisa — Wed, 24 Jun 2009 11:27:18 GMT

نگاهی به « درباره الی...» فیلم ستایش برانگیز اصغر فرهادی

شکوه امپرسيون

امین عظیمی

1 «درباره الي» درست همانند يک سمفوني، سترگ و تاثيرگذار است. همان گونه که ترکيب موومان هاي يک سمفوني از طريق تمپوها و حالت هاي متضاد، ناخودآگاه شنونده را از آن خود مي کند، اصغر فرهادي نيز با درهم آميختن فضاي متغير روايت سينمايي اش، بر روح و جان تماشاگر اثر مي گذارد. فضاي فيلم متشکل از چند مود کلي است که در طول فيلم از يک فضاي شاد و سرخوش به سوي تراژدي هولناک حرکت مي کند. در اين فضا هريک از شخصيت ها در عين استقلال خويش به مثابه نيروهايي عمل مي کنند که تحت تاثير بحران کانوني روايت قرار دارند. درست است که عنوان فيلم و کنش محوري معطوف به شخصت «الي» است اما فرهادي چه در فيلمنامه و چه در شکل دکوپاژش بهايي نسبتاً يکسان به تمامي شخصيت هاي فيلم داده است و دوربين همواره در فاصله يي برابر به آنها نزديک مي شود. در اين شکل جزئيات ارتباطي موجود بين شخصيت ها در عين عدم تاکيد در اختيار تماشاگر قرار مي گيرد و مخاطب خود را در جريان مغناطيس غني و پيشرونده روايت قرار مي دهد که بر مبناي تمپوي سريع فيلم هرگز مجالي براي تعلل و توقف نمي يابد. چه بسا اين عدم تاکيد با توجه به سرعت شکل گيري فضاي فيلم، بيش از هر عنصر ديگري براي غافلگيري تماشاگر در ميانه اثر امکان روايي ايجاد مي کند و پس از به وقوع پيوستن فاجعه، حالا اين آشفتگي و اضمحلال است که شبکه روابط را تا مرز فروپاشي مي برد و در ترکيبي ناگسستني از تعليق برآمده از کنش اصلي، حس اضطراب و ترس را به شکلي نامرئي به تماشاگر منتقل مي کند. اين فرآيند درست شبيه احساسي است که حين خواندن داستاني از «ريموند کارور» به شما دست مي دهد. کارور استاد پنهان کردن وجوه تعيين کننده روايي در لابه لاي رفتارهاي عادي و طبيعي شخصيت هايش است. داستان هاي او در نگاه اول بيشتر شبيه گزارشي عادي از گفت وگو ميان زوج هاي نه چندان پا به سن گذاشته است و نمي توان نشانه يي مبني بر تاکيدگذاري برجسته در فضاي روايي آنها جست. ديالوگ هايي کوتاه و روان در کنار حساسيتي ويژه که بر انتقال جزئيات رفتاري شخصيت ها حاکم است، جنس خاصي از رئاليسم موجز را مي آفريند که بالاترين ميزان کشف و شهود را براي تماشاگر به ارمغان مي آورد. به شکلي که تا لحظاتي پس از اتمام هر يک از داستان ها نمي دانيم سرچشمه حس عجيبي که پس از خواندن در ما به وجود آمده دقيقاً کجاي آنها بوده است. درست مثل خود زندگي، همه چيز در لحظه اتفاق مي افتد و اين اتفاقات آنقدر متراکم و بر مداري طبيعي رخ مي دهد که در ابتدا متوجه حساسيت يا حتي هولناکي هر يک از اجزاي آن نيستيم. اما هنگامي که کمي از فضاي آن فاصله مي گيريم گرفتار همان سرنوشتي مي شويم که ماشين يکي از شخصيت هاي فيلم «درباره الي» کنار ساحل دچار مي شود، ناگهان زير پايمان خالي مي شود و به آرامي در شن فرو مي رويم. انگار فرهادي و کارور در جريان مواجه شدن با آثارشان ما را جادو مي کنند و شعبده بازانه فرآيندي را ترتيب مي دهند که به سادگي با شخصيت هاي روايت هايشان همذات پنداري کنيم و حوادث جاري در اين آثار تاثير مستقيمي بر ناخودآگاه ما بگذارد. اصغر فرهادي در فيلم خود تلاش وافري دارد تا با دوري از هرگونه تاکيدگذاري مخاطب را با سياليت مود ً حاکم بر لحظات همراه کند. آنقدر که فرصت و امکاني براي يادآوري فاصله «رسانه فيلم» با واقعيت نداشته باشيم و فروغلتيده در تعليق آگاهانه ناباوري در برابر پرده سينما، غمي بزرگ وجودمان را فرابگيرد و همان گونه که امواج نامرئي يک سمفوني موسيقي بي هيچ مانعي تا عمق روح ما پيش مي رود و به شدت تحت تاثيرمان قرار مي دهد، «درباره الي» نيز به شکل غريبي پس از پايان گرفتن و نواخته شدن آواي قطعه يي از آلبوم «نغمه هاي سکوت» اثر آندرا باور روي تيتراژ پاياني، شورش و انقلابي را درون ما ايجاد کند؛ و هنگامي که پا از سالن سينما بيرون مي گذاريد نفس تان بند بيايد و دلتان بخواهد در سکوت يا خلوتي که بايد به سرعت براي خود تدارک ببينيد، سرچشمه حس مرموز، گناهکارانه، غمبار و عجيبي که وجودتان را فراگرفته بيابيد.

2 ادوارد مانه و ديگر نقاشان امپرسيونيست قرن 19 فرانسه تلاش داشتند توصيفي از واقعيت بصري محيط پيرامون خويش در نقاشي هايشان عرضه کنند که در حکم استعاره هايي بي پايان از جنبه هاي بيروني واقعيت بود. آنها از ارائه ژرف نمايي مطلق و ثابت که در چارچوب محدود تصويري رئاليستي جريان داشت حذر مي کردند و در عوض جلوه يي از صحنه هاي هميشه در حال تغيير را که توسط چشم- نظرگاه، زاويه ديد- انسان ثبت شده بود به نمايش مي گذاشتند تا جنبه يي از واقعيت را به نمايش درآورند که سرشار از جريان يابندگي، زنده بودن و سياليت زندگي بود. اين همان رويکردي است که اصغر فرهادي در تمام لحظات فيلم «درباره الي» به آن وفادار بوده است. او در ماهيت بصري فيلم خويش به گونه يي به ترسيم واقعيت مي پردازد که به دور از هرگونه مستند نمايي کاذب و تاکيدگذاري فاصله گذارانه ما را به بطن سيال و متغير هر لحظه از جريان زندگي مي برد و در تراکم حس ها، لحظه ها و کنش هاي لحظه يي و تاثير و تاثرهاي هاي آني ً شخصيت ها ذات زندگي را عرضه مي کند. همان طور که قضاوت کردن در مورد شخصيت «الي» در نيمه نخست فيلم توسط سپيده و امير و ديگر شخصيت ها تا آن حد سرخوشانه، ساده و در لحظه شکل مي گيرد در ادامه و با ورود به لحظات تراژيک اثر با همان ظرافت، نامحسوسي و لحظه مداري دچار واژگونگي و تغيير ماهيت مي شود. بالطبع آن فضاي روشن و بهره مند از گرماي خورشيد در طول اثر با وقوع فاجعه و گذشت زمان به سردي و ابري بودن مي گرايد و خاکستري هولناک همه جا را فرا مي گيرد و در آستانه فرو رفتن در تاريکي شب غوطه مي خورد.

مي توان در شکل سينمايي «درباره الي» نشانه هاي ديگري از نقاشي امپرسيونيستي يافت. از يک سو تماشاگر در طول فيلم همواره در فاصله يي معين شاهد روابط چند زوج جوان در جريان سفر است و در اين بين تمرکز ظريفي بر کاراکترهاي احمد، الي و سپيده در فيلم وجود دارد و مخاطب هيچ گاه اين مجال را نمي يابد که به شخصيتي نسبت به ديگر شخصيت ها نزديک تر شود. از سوي ديگر هر کاراکتري به مثابه تاشي از يک رنگ «خالص» و «فاقد زمينه سياه»1 در کنار ديگر شخصيت ها قاب روايي اثر را مي سازد. در اين ميان،«الي» همچون لکه قرمز مبهمي در ميانه قاب قرار دارد. آنچه در فيلم مهم است کوشش براي نمايش جنبه هاي آني و لحظات گذراي زندگي از اين طريق است. همان طور که نقاشان امپرسيونيست تلاش داشتند روند تدريجي تغيير کيفيت نوري رنگ ها را در طول روز به شکل بارزي در تابلوهايشان ثبت کنند و لحن ً «در لحظه» شکل گرفتن را در سايه نوعي ابهام به نمايش درآورند، روند روايت در فيلم «درباره الي» نيز مقطع زماني دو روز را با چنين ساخت و کاري به تصوير مي کشد و تحول تمامي شخصيت ها را در طول اين فرآيند از يک سو بر مبناي قضاوتي که در مورد الي انجام مي دهند و از سوي ديگر بر مبناي برون ريزي کشمکش هاي پنهان شان مورد توجه قرار مي دهد. در شکل بيروني ما شاهد چنين روندي هستيم؛ از زمان حرکت ماشين هاي عازم به شمال کشور در تونل و شادي و سرخوشي شخصيت ها زير آسماني آفتابي در ابتداي فيلم، رسيدن به کنار دريا، هنگامه غروب و شب. صبح فردا، ظهر، بروز فاجعه، غروب و پايان روايت در مسير بازگشت به تهران، زير آسماني گرفته و ابري. همان طور که آسمان فضاي بيروني فيلم تيره و تار مي شود و رنگ ها درجات نوري تيره تري را منعکس مي کنند، شخصيت هاي فيلم نيز با مرور زمان دچار انقباض و تيرگي مي شوند و امپرسيون ها- تاثيرهاي- حسي هر يک از آنها ترکيب کلي روايت- تابلوي نقاشي - را دچار تغيير مي کند. اين روند را حتي مي توان در صداي فيلم مشاهده کرد. تا زماني پيش از بروز چالش در قصه، صداي دريا امپرسيوني عادي و حتي شايد روح بخش دارد اما به تدريج و پس از بروز فاجعه صداي امواج دريا به ناقوس ترس و اضطراب بدل مي شود و حس برآمده از آن تغيير مي کند.اين گونه است که در برابر قاب امپرسيونيستي روايت و در انتهاي کار دچار دل آشفتگي غريبي مي شويم چرا که هريک از «رنگ - شخصيت ها» شفافيت و درخشندگي خود را از دست داده اند و در هاله يي مبهم و غمبار فرو رفته اند. اين تغيير رنگ ها و درجه درخشش آنها به شکل فردي و نشت آنها در مود کلي اثر موجب تاثيري ناخودآگاه و غمبار در تماشاگر مي شود. مثل درگيري امير با سپيده و به گونه يي غيرمستقيم با احمد که فضاي روايت را به شدت تحت تاثير قرار مي دهد. اصغر فرهادي در فيلم درخشانش لذت تماشاي مجموعه يي از قاب هاي امپرسيونيستي را در «شکل و ساختار روايت فيلمش» به ما عرضه مي کند تا باز هم هرچه بيشتر تاثيري ظريف و ناخودآگاه بر روح و جان مخاطب داشته باشد.

۳«درباره الي» تصويري هوشمندانه و خيره کننده از خلقيات و چالش هاي مردمان طبقه متوسط در جامعه ما را به نمايش مي گذارد. ناخودآگاه هايي معذب از قضاوت هاي زودگذر، انسان هايي معلق ميان الگوهاي سنتي و مدرن زندگي، مردسالاري پنهان در فرهنگ ايراني، و از همه مهم تر احساس گناه جمعي که سبب مي شود ماسک ها برداشته شود و خلأ هاي روابط خانوادگي خود را بيش از پيش نشان دهد. فرهادي با ارائه امپرسيوني مبهم از شخصيت «الي» حقيقت را به طور قطعي در مورد او پنهان مي کند تا با ابهام برآمده از آن، ذهن مخاطب هرچه بيشتر براي درک چيستي فيلم به تکاپو بيفتد و تازه پس از پايان يافتن فيلم است که آشوبي غريب ذهن و جان مخاطب را با خود درگير مي کند و شايد تا سال ها هر از گاهي او را با خود مشغول کند.«درباره الي» فيلمي فراموش نشدني است و بيش از هرچيز محصول نبوغ، خلاقيت و تسلط بي حد و حصر اصغر فرهادي بر ابزار روايتگري در سينماست. انتخاب هاي هوشمندانه و هدايت صحيح بازيگران، به يادماندني ترين نقش آفريني هاي هريک از آنها را سبب شده است. حالا علاوه بر شوق تماشاي چندين و چندباره «درباره الي» بي صبرانه به انتظار تماشاي آثار آتي اصغر فرهادي مي نشينيم.

پي نوشت؛
1- نقاشان سبک امپرسيونيسم هرگز از رنگ سياه يا قهوه يي در تابلوهاي خويش استفاده نمي کردند. آنها از طريق کنار هم گذاشتن رنگ هاي خالص در کنار هم و به واسطه استفاده از درجات رنگي متفاوت و ايجاد تاريک روشنا روي نقاطي از بوم، اين توهم را براي تماشاگر ايجاد مي کردند که لکه يي سياه روي تابلو است. در حقيقت آنها از تراوشات نوري دو لکه رنگي در کنار هم براي اين هدف سود مي جستند. تماشاگر نيز همواره بايد براي درست ديدن چنين آثاري در فاصله يي مشخص مي ايستاد تا بتواند جزئيات تصوير را درک کند.

nevisa — Fri, 19 Jun 2009 12:45:40 GMT

دریغا

که ....................

شد و

باز نیامد !

۲۹/۳/۱۳۸۸

nevisa — Sun, 07 Jun 2009 21:53:36 GMT

جز عشقی جنون آسا

هر چیز این جهان شما جنون آساست -

جز عشق

به زنی که من دوست می دارم.

چگونه لعنت ها

از تقدیس ها

لذت انگیزتر افتاده است !

چگونه مرگ

شادی بخش تر از زندگی است !

چگونه گرسنگی را

گرم تر از نان شما

می باید پذیرفت!

لعنت به شما، که جز عشق جنون آسا

همه چیز این جهان شما جنون آساست ! (احمد شاملو)

پ.پ: چه حال غریبی دارم این روزها. روزهایی که همه گرم انتخاباتند و من تلاش می کنم به جریان زندگی برگردم.....

nevisa — Fri, 29 May 2009 09:53:08 GMT

« ما می خواهیم در برابر سرنیزه ، سر ِ تسلیم فرود نیاوریم تا قدرتی که در خدمت اندیشه نیست ، چیره نگردد. این امر مستلزم تلاشی است پایان ناپذیر و ما نیز برای ادامه ی این تلاش آفریده شده ایم ... پس بدانیم که چه می خواهیم . به اندیشه معتقد باشیم . حتی اگر نهاد قدرت برای فریفتن ما نقاب عقیده یا رفاه به چهره ی خود بزند.» آلبر کامو

nevisa — Fri, 22 May 2009 08:34:13 GMT

نگاهی به اجرای « از پشت شیشه ها » نوشته ی اکبر رادی و کارگردانی مصطفی عبداللهی ، تالار سنگلج

مگس ها

امین عظیمی

^{بامداد : .....من می خوام زندگی خودمو مثل اجساد فراعنه مومیایی کنم... برای اینکه آینده بدونه یه وقتی ، مردی هم با یه چوب زیربغل بوده ، مرده و منجمد ، توی یه شیشه الکل ، بدون اینکه نفس بزنه ، یا تکونی بخوره .... دنیا برای من دالونی شده با َلشابش و اون مگس های گرسنه ای که روی لشاب پرواز می کنن... و من با دو دست بلند و چابک به بالاترین نقطه ی این دالون چسبیدم و به وزوز اونای دیگه گوش می دم ... فقط باید بنویسم . مگس ها باید به ثبت برسن .....}

^{مریم: اگه به ثبت نرسن ، چطور می شه؟}

^{بامداد : طوری نمی شه ؛ فقط چاق و فربه می شن و دنیارو آلوده می کنن....من با همین دست اونا رو بصورت حشره های خشکیده ای در می آرم که بعد روشون مطالعه بشه.... (از پشت شیشه ها ، صص19-18)}

اکبر رادی نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها » را در سال 1345 به رشته ی تحریر در آورده است . درست در میانه ی سالهایی که جامعه ی روشنفکری ایران هنوز نتوانسته بود از شوک کودتای 28 مرداد 1332 بیرون بیاید. ساواک به عنوان اهرم فشارِ نظام سلطنتی ، قدرت می گرفت و با اعمال محدودیت ها هر روز فضا را برای نویسندگان و هنرمندان تنگ تر می کرد. استبداد فردی حاکم تلاش داشت در قالب جامعه ای تک صدایی و از طریق توقیف و سانسور مطبوعات و رسانه های گروهی ، آزار و اذیت دگراندیشان و جلوگیری از استقرار نهادهای مدنی و ایجاد خفقان ، جرات ابراز نظر را از نخبگان بگیرد. از سوی دیگر با سرازیر شدن دلارهای نفتی به اقتصاد ایران که همچون مایعی حیات بخش ریشه های فرهنگ خرده بورژوایی را آبیاری و تقویت می کرد ، نوعی مصرف گرایی و نیل به غرق شدن در ظواهر مادی ، زندگی انسان ایرانی را تحت تاثیر قرار داد و روشنفکر دهه ی 40 و 50 را که در برابر این همه فشار و تضاد یارای مقاومت نداشت ، بیش از هر زمان دیگری عبوس و افسرده و منزوی کرد. نشانه های آشکاری از این نگاه پوچ گرایانه و عبوس را می توان در بسیاری از آثار نویسندگان این عصر مشاهده کرد : مجموعه داستان «من همه چه گوارا هستم » از گلی ترقی ، رمان «سفر شب» نوشته ی بهمن شعله ور ، رمان «شب هول» نوشته ی هرمز شهدادی ، مجموعه داستان «مد و مه» نوشته ی ابراهیم گلستان و... نشانگانی از این دست هستند که پوچ گرایی ، تلخ اندیشی ، نا امیدی و در عین حال نوعی افسردگی خودخواسته و استعلاگونه را نمایندگی می کنند. در این بین نباید از تاثیر ترجمان دیدگاه های اگزیستانسیالیستی دو متفکر و فیلسوف فرانسوی «ژان پل سارتر» و «آلبرکامو» بر ذهن و جان روشنفکر ایرانی غافل شد . نفوذ چشمگیر دیدگاه های این دو فیلسوف و بویژه سارتر که ادبیات را مدیوم طرح دیدگاه های فلسفی اش قرار داده بود و با گرایش های مارکسیستی دوره ی نخست فعالیت اش ، جذابیت های فراوانی برای ایدئولوگ چپ در ایران داشت ، زمینه را برای نشر و قرائت های گوناگون از بحث اصالت وجود و بی خویشتنی – الیه ناسیون – و نیز پوچ گرایی و نیهلیسم کامویی در ایران فراهم ساخت . و ایران همان کشوری بوده و هست که در اندیشه و ساختار زندگی ، هرگز نتوانسته از تاثیر الگوهایی که متفکران فرانسوی مبدع آن بوده اند رها شود.

حال شاید گزاره ی نخست این نوشته در ارتباط با سال نگارش نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها » بتواند تا حدودی معنای واقعی خویش را به مخاطب منتقل کند. این نمایشنامه ، نمونه ی شاخصی از تسری نگاهی پوچ گرایانه ، منفعل و در عین حال عبوس و از خودگذشته در ذهن نمایشنامه نویس ایرانی است که تلاش دارد نگاه ملال انگیز و در عینحال خودشیفته وارانه ی خویش را در قالب شخصیت اصلی نمایشنامه – بامداد- به تصویر درآورد. در حقیقت «بامداد» همزاد «اکبر رادی» در جهان اثر است . نویسنده ای معلول – آیا معلولیت او می تواند به عنوان نشانه ای سیاسی از عدم آزادی قلم «اکبر رادی» در آن سالها خبر دهد ؟ احتمالاً بله - ، که خود را پشت میز تحریر و در اتاقش محبوس کرده است و از صبحگاه تا شامگاه مشغول نوشتن است . هنگامی که همسرش – مریم – با کنجکاوی از او می پرسد آیا می تواند نوشته های او را بخواند ، نویسنده جواب منفی می دهد و در توصیفی نسبتاً شعاری ، هنرش را ثبتِ زاد و رودِ «مگس» های «لشآب» دنیای پیرامونش معرفی می کند که قرار است زمینه ای برای مطالعه و درک شرایط زیستن در آن عصر را نمایندگی کند . در حقیقت رادی تلاش دارد شخصیت نویسنده ی نمایشنامه ی خویش را به مثابه تاریخنگاری به مخاطب بقبولاند که در تنگنای زیستن ، وظیفه ای ارزشمندتر از ثبت و گزارش کردن وضعیت زندگی خود و اطرافیانش برای آیندگان ندارد. چه بسا او با تبختر و نوعی فضل فروشی خود را در مقام منِ منفعل می نشاند و «آبلوموف» وار از طریق گزارش ملال انگیز شرایط ملال آور زیستن اش در تعامل با دیگران ، می خواهد از همه چیز و همه کس انتقام بگیرد. برای او آقا و خانم درخشان – دیگر شخصیت های نمایشنامه- ، نماد ابتذال خرده بورژوازی مآبانه ای هستند که از زاویه تحقیرانگیزترین تصور ممکن در ذهن رادی به عنوان دو «مگس» بر روی صحنه نشان داده شده اند . دو مگس که مدام در صحنه به این سو و آنسو می روند و کاری ندارند جز وز وز کردن پیرامون قاذورات زندگی مادی و نباتی و نیازهای شکمی و زیرشکمی ؛ این نگاه پوچ گرایانه در نمایشنامه ی رادی هنگامی به نقطه ی اوج خویش می رسد که بامداد در صحنه ی پایانی - بعد از گذشت 30 سال - به مریم اعلام می کند کار نوشتن اش به پایان رسیده است و محصول نهایی آماده است . او نمایشنامه ای نوشته است با عنوان «از پشت شیشه ها» ، یعنی عنوان همان اثری که تا بحال شاهد آن بودیم . چند ثانیه ای از خواندن بامداد نگذشته است که درمی یابیم نوشته ی بامداد چیزی نیست جز همان روایتی که از ابتدای کار شاهد آن بودیم . گویی مخاطب ، مولف بیرونی ( رادی ) و مولف درونی ( بامداد ) ، همگی در گردابی «سیزیف» وار گرفتار آمده ایم و بی وقفه در باتلاق ملال و پوچی ِ فرآیند زندگی غوطه می خوریم ؛ و این همان دور ِ تسلسل ِ پایان ناپذیری است که در ثانیه ی آخر باز خود را در نقطه ی آغازین آن می بینیم .

نگاه یاس آلود و تیره و تار رادی به جهان پیرامون خویش و محصول تلاش اش که در آن مگس ها – آقا و خانم- هر روز متمول تر و قدرتمند تر می شوند و در برابر پیری و فرسودگی ناگزیر نویسنده و همسرش و تهی بودن زندگی شان از لذات مادی - حتی از لحاظ ظاهری تغییر نمی کنند و پیر نمی شوند - ، منظری منفعلانه و خودویرانگرانه اما برآمده از خشم و غرور است.

گویی بامداد نیز چاره ای ندارد جز آنکه در هوای این مگس ها دم بزند و همچون زندانبانی که تمام عمر خویش را صرف محافظت - ثبت کردن - از زندانیان – مگس ها- خویش کرده است ، به کار تحقیر و پست نمودن خرده بورژوازی مشغول باشد. بامداد در حقیقت خود و همسرش را نیز در قاب این مگس ها می خشکاند و همانگونه که در بیشتر لحظات نمایشنامه ترجیح می دهد سکوت کند ، در اندیشه ی حقیقتی است که در قضاوت آیندگان ، پیرامون ثبت خویش می جوید . و این نکته که شاید بتوان حقانیت و استیصال روشنفکرمآبانه ی خویش را در چنین شرایطی به مخاطب منتقل کند . گویی بامداد و در معنایی وسیع تر اکبر رادی ، خود را به مثابه ی پیامبری به تصویر می کشند که با نوعی اقدام «حاد / بیهوده» – ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی اش در غالب اثری که خود ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی نویسنده ای است که در حال ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی اش در غالب نگارش اثری که رویدادهای ملال انگیز زندگی و ...........- ، تلاش دارد با این شکل خودزنی از هرآنچه او را در این تنگنا قرار داده است انتقام بگیرد . و اگر اندکی از منظر اصالت وجود سارتر به این موضوع بنگریم ، برای انتقام گرفتن چه کسی بهتر از خود نویسنده و اصل وجودی اش ؟

رادی در نمایشنامه ی « از پشت شیشه ها» ساختاری دایره ای و درخود تکثیرشونده ای را به تصویر در می آورد. فرآیند گذشت زمان در این نمایشنامه به شکل خلاقانه ای به تصویر در آمده است . اشاراتی پراکنده در دیالوگ ها و یا تغییراتی که در ظاهر بیرونی شخصیت ها همچون سپید شدن موها بوقوع می پیوندد فارغ از هرگونه تاکید گذاری نمایشی ما را متوجه سیلاب هولناک زمان می کند که آرام و خزنده و بی وقفه همه چیز را در درون خویش هضم می کند و برای بامداد و مریم همچون کابوسی بهم پیوسته و بی پایان است که مرگ و فراموشی در انتهای آن به انتظار نشسته است .

با این حال مخاطبِ امروزین این اثر می تواند آن روح فضل فروشانه و اسنوبیستی روشنفکر دهه ی چهل را در این اثر به خوبی لمس کند . «بامداد» از طریق رنج و محرومیتی که برای خود می آفریند و می توان ظرایف آن را در تقابل خواسته های ساده ی همسرش برای قدم زدن زیر باران ، لذت بردن از صرف غذا در رستورانی بیرون خانه و... در برابر سکون و سکونت بی پایان او پشت میز یا حداکثر پشت شیشه های پنجره اش اتاقش شاهد بود ، به شکل خودخواهانه ای تنها راه اثبات حقانیت خویش را ماندن در برج عاج حقیرانه ی اتاقش می بیند. مریم ، همسر او به مثابه زنی سازشکار و بی آلایش که از طراوت و شادابی تا پیری و ملال خود را قربانی خواست شوهر خویش کرده است بیش از حد منفعل و فاقد عقلانیت و انتخاب تصویر شده است. از این رو عنصر ذاتی تفکر بامداد و شکل بروز آن در نمایشنامه ، برای مخاطب امروز بیش از حد ایده آلیستی و انتزاعی بنظر می رسد . اینکه بامداد اینگونه خود را با محبوس کردن در زاویه ای تنگ و تاریک ، روزگارش را تنها با هق هق کردن و ثبت لحظات بگذراند منفعلانه ترین راه مبارزه با زشتی ها و پلیدی ها ی جهان بیرون است . حداقل در باور نگارنده ی این سطور تلاش برای ساختن دنیایی بهتر و نمایش جلوه های زیبای زیستن ، فارغ از وجوه مادی و سخیف آن ، رفتاری مطلوب تر است تا فخر فروشی خود ویرانگرانه در سرزمین فراموشکار و بی حافظه ای که به «کلاه کلمنتیس» ها عادت دارد و بی تفاوتی و لمس بودن ، جزئی لاینفک از حضور و حیات آن است . چنین قربانی گری هایی در خوشبینانه ترین حالت اش به چیزی جز خاطره ای دور و مبهم بدل نمی شود که آنهم در میانه ی جدال با فقر و مسکنت و نیاز ، چیزی نیست جز آروغی روشنفکرانه ؛

چه بسا حتی اگر تاریخ را همچون گردونه ای در نظرآوریم که در چرخش روزها و ماه ها و سالهایش تحفه ای جز تصاویر تکراری و رویدادهای تجربه شده برای ما ندارد ، بازهم می توانیم به این اصل بیاندیشیم که فرصت کوتاهِ زیستن را باید بغایت بپرورانیم و با تمام وجود زندگی کنیم . این نکته به آن معنا نیست که واکنش روشنفکر افسرده و عبوس دهه ی 40 و 50 را بی قیمت کرده باشیم اما بحث بر سر آن نوع ایده آل گرایی است که ما را به نیستی و نسیان دعوت می کند.

رادی از طریق نشانه هایی ظریف ، تسلط و حضور دولت مستبد حاکم را بر زندگی بامداد و همسرش به تصویر می کشد. «موش» ها – که می تواند نشانه ی آشکاری از نفوذ و رسوخ ساواک در زندگی روشنفکران آن دوره باشد- در همه جای خانه رفت و آمد می کنند و همواره گل های مریم – تنها دلخوشی هایش – را می جوند ؛ یا این معلولیت یکی از پاهای بامداد و حرکت او به مد عصا که در پاسخ به آقای درخشان ، علت آن را ، خورده شدن توسط کوسه – نشانه ای از خشونت هولناک با منبع ناشناخته - اعلام می کند ؛ و نشانه های دیگری از این دست که هریک در عصر خویش به سیاسی ترین شکل مورد خوانش و قرائت قرار می گرفت و حاوی پیام های زیرمتنی بسیاری در نقد شرایط حاکم بود.

از «پشت شیشه ها» در حقیقت سندی ارزشمند برای روانکاوی روشنفکر ایرانی در دهه ی 40 بشمار می رود . و فارغ از اسنوبیسم پوچ گرایانه اش ، یکی از منحصربفرد ترین نمایشنامه های رادی از منظر ساختار دایره ای روایت و تکنیک نمایش گذشت زمان است که هنوز طراوت و تازگی خود را از دست نداده است .

اجرا: فروکاسته شدن در برابر تماشاگر

شاید هیچیک از نمایشنامه نویسان ایرانی به میزان «اکبر رادی» بد اقبال نبوده اند که همواره آثارشان به ضعیف ترین شکل ممکن و مبتنی بر اجراهایی غیرخلاقانه روی صحنه رفته باشد. حالا بعد از «هادی مرزبان» این بار نوبت به «مصطفی عبداللهی» رسیده است که با نوعی ساده انگاری و تنها با اکتفا به قدرت درونی نمایشنامه ، تصاویری دم دستی از این متن را به اجرا در آورد و بی توجه به ظرافت های درونی نمایشنامه در جریان ترسیم گذشت زمان و یا ماهیت ذهنی بالقوه ای که رادی از آقا و خانم درخشان در متن آفریده است ، اجرایی را روی صحنه ی تماشاخانه ی سنگلج ببرد که گاه در لحظاتی به نمایش های اجرا شده در «تئاتر گلریز» پهلو می زند.

عدم وجود یک زیبایی شناسی واحد و قدرتمند را می توان از بروشور و پوستر اجرا گرفته تا شکل صحنه پردازی صحنه شاهد بود . تمهیدی که برای نمایش گذشت زمان در اجرا ارائه شده ، خلاصه می شود در تصاویر انیمیشن گونه ای که در قاب انتهایی صحنه ، تغییر فصول و شب و روز را به شکل آماتوری به نمایش می گذارد . چند تابلوی نقاشی در جای جای صحنه قرار گرفته است و قرار است به مثابه نشانه هایی معطوف به شخصیتِ بامداد فضای محقر خانه ی یک روشنفکر را به تصویر درآورد . در پس این عناصر ، دیواره ای خاکستری رنگ قرار دارد که همچون حائلی سنگی بر درونیات تیره و تار بامداد اشاره می کند. اما ساخت و پرداخت ضعیف مجموعه ی دکور که حتی از فاصله ی نسبتاً دور صندلی های ردیف انتهایی تماشاخانه ی سنگلج نیز قابل مشاهده است هر گز نمی تواند امکانی برای تبلور جادوی درونی متن فراهم کند.

انتخاب قطعه ی موسیقی « Song For Eli » از آلبوم «نغمه های سکوت» آندرا باور با آنکه انتخاب مناسبی برای مود و فضای کلی اجرا به نظر می رسد اما به دلیل استفاده بیش از حد از این قطعه در برنامه های تلویزیونی و حتی در تیتراژ فیلم «درباره الی ... » اصغر فرهادی از تمرکز تماشاگر برای درگیر شدن با درونیات ذهنی بامداد می کاهد.

با آنکه سکون و دیالوگ محور بودن از خصایص ذاتی نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها»ست اما فقدان عرضه ی تصاویر گیرا و تکیه بر میزانسن های ساکن ، بر رخوت و کسالت فضای اثر افزوده است و تماشاگر را در طول اجرا می آزارد. چه آنکه رادی با ایجاد نوعی پیوستگی زمانی میان لحظه لحظه ی نمایشنامه اش این امکان بالقوه را به هرکارگردانی بخشیده است تا در بستر تلخ و عبوس متن ، اجرای خویش ریتمی را با توسل به امکانات اجرا همچون نور ، فضاسازی و بازی ها ایجاد کند. عبداللهی تنها در لحظاتی که آقا و خانم درخشان ماسک مگس به صورت خویش دارند استفاده خلاقانه ای از نورپردازی می کند و ماهیت ذهنی و اکسپرسیو استحاله ی این دو شخصیت در قالب مگس را که از ذهن بامداد تراوش می کند ، به نمایش می گذارد.

بازی ها در بیشتر لحظات اغراق شده و شبیه آن معجونی است که در تله تئاترهای تلویزیونی در ایران شاهد آن هستیم . با آنکه تصویر اغراق شده ای که از فیزیک بیرونی آقا و خانم درخشان در اجرا ارائه می شود هوشمندانه است اما تاکید بیش از حد کارگردان بر لحظات کمیک گفتگوهای زوج درخشان و یا تعامل کلفت با آقای درخشان و بامداد به گونه ای باج دادن به تماشاگر شبیه است و اجرا را از مسیر خویش منحرف می کند.

استفاده ی نابجا و نامناسب از صدای play back در صحنه ای از اجرا نیز بر مجموعه ی این ضعف ها افزوده است . در لحظات آغازین اجرا ، تلفن زنگ می خورد و مریم از سمت راست صحنه خارج می شود تا به آن جواب دهد. در این لحظه صدای ضبط شده او پخش می شود. اما چند ثانیه بعد او به دلیلی نامشخص سرش را از پشت لته ی سمت راست صحنه بیرون می آورد و زیر ِ صدایی که در حال پخش شدن است ، لب می زند و دوباره به پشت لته باز می گردد! اما در مکالمات تلفنی دیگری که در طول اجرا شاهد هستیم استفاده ای از play back نمی شود و تنها صدای بازیگر را از بیرون صحنه می شنویم.

میراث رادی گنجینه ی ارزشمندی برای تئاتر ایران است . اما اجراهایی از این دست هرگز نمی تواند امکان مناسبی برای بروز ارزش های صحنه ای آنها و ارتباط نسل های جدید با آثار او فراهم کند. شاید هم بهتر باشد تا زمانی که امکان و توان اجرای خلاقانه ی این آثار را نداریم ، این فرصت را در اختیار مخاطبان آثار او قرار دهیم تا تنها با خواندن نمایشنامه ها و به مدد تخیل خویش از لذتی بی مثال بهره مند شوند.

منبع :

رادی ، اکبر (1387). از پشت شیشه ها. نشر قطره

nevisa — Thu, 07 May 2009 10:10:18 GMT

نگاهي به سه نمايش اجرا شده در دوازدهمين جشنواره بين المللي تئاتر دانشگاهي ايران

در ستايش تئاتر بي حاشيه

امين عظيمي

دوازدهمين جشنواره تئاتر دانشگاهي يکي از کم حاشيه ترين دوره هاي برگزاري خود را پشت سر گذاشت. چه در طول يک سال فعاليت دبيرخانه اين جشنواره و چه در ايام برگزاري آن کمتر با آسيب هاي مبتلابه اين جشنواره در ساليان گذشته روبه رو بود و خرق عادت هايي چون حضور چهره هاي شاخص تئاتر ايران (سيامک صفري، محمد يعقوبي، مهتاب نصيرپور، حسن معجوني، محمد رحمانيان و محمد رضايي راد) در ترکيب هيات داوران که خود نسبتي زنده با توليد تئاتر دانشجويي و حرفه يي در کشور دارند و نيز تنوع فرمي و مضموني نمايش هايي که امکان حضور در اين جشنواره را يافته بودند از نکات ستايش آميز دوره دوازدهم بود. آنچه در پي مي آيد مشتمل بر سه یادداشت کوتاه بر سه اجرا است: دو اجرای برگزیده بخش مسابقه و اجرای برگزیده بخش اساتید.

«ولپن» نوشته «بن جانسون» به دراماتورژي و کارگرداني مهدي کوشکي (دانشکده سینماتئاتر)

عبدالحسين نوشين براي اولين بار نمايشنامه «ولپن»يا روباه «بن جانسون» را پيش از انقلاب ترجمه، منتشر و اجرا کرد و تا سال ها اين تصور وجود داشت که تئاتر ايران با اين اثر ً نمايشنامه نويس انگليسي آشنايي کافي دارد. اما هنگامي که گروهي دانشجويي به سرپرستي مهدي کوشکي اين متن را براي اجرا برگزيد و دريافت نوشين يکي از نسخه هاي دراماتورژي شده توسط ژول رومن و اشتفان تسوايک را که براي اجرايي در سال 1928 تنظيم شده بود، ترجمه کرده است، به جست وجوي نسخه اصلي اين نمايشنامه پرداخت؛ اثري که جانسون در سال 1606 آن را به رشته تحرير درآورده بود. پس از ترجمه گروهي اين نمايشنامه آشکار شد نسخه اصل، طولاني تر با پاياني متفاوت و بهره مند از خط روايي مجزايي است که در کنار ماجراي «ولپن» روباه صفت و نوکر مکارش «موسکا»، داستان چند توريست انگليسي که به ونيز سفرکرده اند نيز در اين روايت رج خورده است و به شکل غيرمتناوب بازگو مي شود. مهدي کوشکي با محور قرار دادن اين نسخه و البته دراماتورژي تازه يي از آن که در نهايت به ترکيبي از دو خط روايي مجزاي اثر دست يافته، ولپن را روي صحنه برده است. در اجراي او نيز همچون نمايش ديگري که در اين يادداشت به آن اشاره شد- سيدروماک- و خواهد شد - از اطراف ميلاد- قراردادهاي صحنه يي نقش مهمي را در ميزانسن و کنش کلان اجرا ايفا مي کنند. کوشکي ايده کارگرداني خود را بر ديواري - لته- جادويي و سفيدرنگ استوار کرده است که شخصيت ها را در صحنه ظاهر و غايب مي کند. اين ديوار لته يي است که با حرکات کشويي در جهات چپ، راست، عقب، جلو يا حتي کج و راست شدن شخصيت ها را روي صحنه پديدار يا پنهان مي کند، گاه با آنها به تقابل برمي خيزد، شوخي مي کند و گاه تعادلش را از دست مي دهد و روي سر بازيگري هوار مي شود. اين ديوار لته يي با کنترل کيفيت ورود و خروج بازيگران، خود به عنصري دراماتيک بدل مي شود و کوشکي توانسته است به شکل هوشمندانه يي فضاهاي متعدد قصه را با استفاده از همين امکان در يکديگر ادغام کند و در فضاي کوچک پلاتوي مرکزي دانشکده سينماتئاتر به نمايش بگذارد. در صحنه پاياني هنگامي که «نانو» کلفت «ولپن» ديوار لته يي را بلند مي کند، مي چرخاند و پشت آن را به تماشاگر نشان مي دهد اين ايده به ذهن مخاطب مي رسد که تمام اتفاقاتي که براي ولپن و ديگران در اين اجرا رخ داده است دستپخت اوست. کاراکتري که لباس هاي سرخ رنگ اش بيش از هرچيز ما را به ياد «سياه» نمايشنامه هاي روحوضي مي اندازد که همواره با آنکه ظاهراً فرمانبردار و در حاشيه است ولي از همان کناره ها و - شايد در اجراي ولپن از پشت ديوار - بيشترين تاثير و کنترل را بر روند حوادث و رويدادها دارد. کوشکي به شکل هوشمندانه يي اين کارکرد اجرايي را در دل ديالوگ هاي نمايشنامه مورد تاکيد و توجه قرار داده است. «مستر پولتيک» که گويي در فرآيندي مرموز و جادويي در نمايش خود به لاک پشت بدل شده است همواره از ديوارهاي مرموز ونيز حرف مي زند که جابه جا مي شود؛ ديوارهايي که يکي از آنها در وسط صحنه خالي اجراي ولپن قرار گرفته است و با جابه جا شدن اش جهاني را خلق مي کند. يکي از وجوه قابل توجه اجراي کوشکي، «ريتم سريع در عين انسجام روايي» است. نمايشنامه ولپن بن جانسون با ساختار گسترده خويش، اثري طولاني و نسبتاً کند است که در طول 400 سال گذشته اين شانس را کمتر يافته است تا منطبق بر متن روي صحنه برود. کوشکي در فرآيند دراماتورژي خويش با تمرکز بر تسلسل رويدادها و خلق موقعيت هاي کميک به جاي تکيه بر شخصيت ولپن يا موسکا به نوعي توزيع متعادل نيروي روايي در جاي جاي اثر پرداخته است. شايد يکي از معدود بخش هايي که مي توان به ريتم نسبتاً کند آن اشاره کرد شبگردي ولپن پس از محاکمه اوليه باشد. اما با اين حال اين بخش نيز در دل ديگر لحظات اجرا جاي خود را پيدا مي کند.
اجراي «ولپن» کوشکي بيش از هر چيز مديون بازي هاي خوب بازيگرانش است. کوشکي در کار خويش تلاش وافري داشته است تا در ملات پرداخت تيپ ها، عناصري را بيفزايد که آنها را از تيپ صرف بودن دور کرده و از هاله يي شخصيت پردازانه برخوردار شوند. اين امر در پرداخت شخصيت هاي ولپن، موسکا و نانو به شکل بارزتري به چشم مي خورد. همين رويکرد در بازي ها نيز نمايان است با اين حال تاکيد کوشکي بر درنورديدن مرزهاي کمدي، هجو و هزل پيرامون شخصيت «بوناريو» پسر کورباچيو و «سليا» همسر «کوربينيو» ارزش هاي اجرايي و شخصيت پردازانه در اثر را تحت الشعاع خود قرار داده است و کوشکي مي تواند با بازنگري پيرامون اين بخش ها به اجرايي قابل توجه تر دست يابد.

«از اطراف ميلاد» نوشته و کار حميد دهقاني (دانشکده سینماتئاتر)

نظريه هاي متعددي در ارتباط با اين پرسش بنيادي وجود دارد که چرا آدم ها به تماشاي تئاتر مي روند. در روزگاري که گستره باورنکردني ابزار و رسانه هاي صوتي و تصويري ديجيتال، هر تخيلي را به تجسمي ملموس و قابل قبول بدل کرده است چرا هنوز بسياري گاه در صف هاي طويل، در فشار و گرماي سالن هاي تاريک و کوچک تئاتر، آنچنان که سحر شده باشند به درون اين غار تاريک پا مي گذارند و به آيين تجسم يافته روي صحنه خيره مي شوند؟

در اجراي «از اطراف ميلاد» به نويسندگي و کارگرداني يکي از دانشجويان دانشکده سينما تئاتر، آنچه اين آيين جادويي را تماشايي مي کند بهره گيري حداقلي از ابزار و امکانات صحنه يي براي رسيدن به بالاترين امکان بياني است. در اين بازي، تماشاگر مي پذيرد يک کاراکتر انساني بر روي صحنه - که مي تواند دلالت بر زن يا مرد بودن داشته باشد - با تاکيد بر نوعي بازي ساده و قراردادي «تبديل شدن مدام»، مبدل به ماده الموادي براي دلالت بر هر عنصر ديگري شود؛ از آبشار گرفته تا بناي مرتفع برج ميلاد، صندوق صدقات، اتاقک اخذ عوارض در يک اتوبان، تيپ هاي متنوع و متعدد انساني و... اين بازي مجازي براي توليد و انتشار دال تبديل شونده، يادآور همان خصيصه ذاتي تئاتر است که در هيچ هنري نمي توان تا اين حدً کمال يافتگي، نشاني از آن جست و آن هم بهره گيري از قراردادهاي صحنه يي براي پرواز دادن تخيل تماشاگر و رها کردن آن در برابر جهاني از نامحدوديت هاست. تخيل در اينجا به عنوان يک گيرنده، پيام اين قراردادها را با لذت دريافت مي کند و در برابر اين شعبده که چگونه مي توان با ساده ترين عناصر روي صحنه، حجم پيچيده و گسترده يي از فضا را ايجاد کرد شگفت زده مي شود.

حميد دهقاني در اجراي خويش تلاش ويژه يي براي فضاسازي بر اساس قراردادهاي ساده صحنه يي داشته است و با چنين رويکردي تماشاگر را همراه يک خانواده چهارنفره سوار بر ماشين مي کند و از شهرستاني دور به تهران و برج ميلاد مي رساند. در اين بين قراردادها به ابزاري در جهت شکستن حفاظ فيزيکي فضاي واقعي و خطوط فرضي بين بازيگران در موقعيتي حقيقي بدل مي شود. کارگردان با هوشمندي تلاش کرده است هرچه بيشتر بازيگرانش را در ميزانسن هاي خود به جهاتي متفاوت با آنچه در واقعيت رخ مي دهد معطوف کند و از اين طريق به طور موکد بر اصل «تخيل صحنه يي» پافشاري کند. اين امر موجب مي شود تماشاگر از نيمه هاي اجرا، خود را در برابر مکاني - درون يک خودرو- انعطاف پذير ببيند که بر خلاف قوانين فيزيک حاکم بر طبيعت مي تواند در هر دقيقه ترکيب تازه يي پيدا کند. دهقاني با اتکا به رويکرد زيبايي شناسي حداقل گرا - ميني ماليستي - و حذفي خويش، گستره تخيل تماشاگر را در هر لحظه وسيع تر مي کند. نوع پردازش صحنه و تکيه اتفاقات بر قراردادهاي صحنه يي ما را به ياد شکل توصيف فضا در نمايشنامه هاي «تورنتون وايلدر» مي اندازد که گويي حميد دهقاني در نگارش نمايشنامه اجراي خويش نيز نيم نگاهي به متن «سفر خوش به ترنتون و کامدن» داشته است. در آنجا نيز خانواده يي سوار بر ماشين در يکي از جاده هاي اصلي ايالتي در امريکا سفري را آغاز مي کنند. وايلدر در فرآيند توصيف صحنه ها از رويکردي به شدت حداقل گرايانه سود جسته است. با اين حال حميد دهقاني با نگارش ديالوگ هايي روان که رگه هاي طنز برجسته يي در آن جريان دارد تلاش مي کند فضاي اجراي خويش را در تعامل با شبکه ارتباطي اعضاي يک خانواده ايراني و آسيب هايي که به آن دچار هستند، قرار دهد. با آنکه اين امر در سطح رخ مي دهد و بيش از آنکه بر مناسبات دروني انسان ايراني تاکيد داشته باشد، سوداي خنده گرفتن از تماشاگر را در سر دارد، در پايان نمايش تمثيلي غريب از مفهوم زندگي را شکل مي بخشد؛ تمثيلي که در وراي بازي با مفهوم مرگ و زندگي، تجلي يک ناکامي درک ناشدني است. هنگامي که اعضاي خانواده با انگيزه ديدار با پسر بزرگ شان از شهرستاني دور راهي تهران مي شوند و خود را زير سايه نماد جديد تهران - برج ميلاد- مي يابند به ساده ترين شکل از رسيدن به هدف غايي خود که همانا ديدن فرزندشان است، ناکام مي مانند؛ ناکامي که در ابتدا همان حسي را در ما بيدار مي کند که شخصيت دهاتي داستان «جلو قانون» فرانتس کافکا، در برابر نگهباني که به او اجازه ورود به مقر قانون را نمي داد، پيدا مي کند. احساس امنيت و آرامشي که به ناگاه مبدل به سدي عظيم و تراژيک مي شود. دهاتي داستان کافکا هرگز نمي تواند وارد ساختمان حکومتي شود چرا که نگهبان موظف است تا آخرين لحظه عمر دهقان، او را از اين کار بازدارد. دهقان پير و فرسوده و محتضر مي شود و تازه پس از آن است که نگهبان در را مي بندد و آنجا را ترک مي کند.

در اجراي حميد دهقاني نيز خانواده از ديدن فرزند خويش - به مثابه انگيزه اصلي و نيروي محرک شکل گيري سفر( شايد تمثيلي از هدف هر انساني در زندگي ) - ناکام مي مانند و ديداري که مي توانست به ساده ترين شکل رخ دهد گويي به ناممکن ترين ناممکن ها بدل مي شود. به ياد بياوريد صحنه يي را که پدر خانواده با گردن خميده و لحني معصومانه به دربان برج اصرار مي کند و او در حالي که بر بلنداي نردبان ايستاده و بر پدر تسلط دارد اين امر را غيرممکن مي داند و چه دليلي ساده تر و در عين حال تکان دهنده تر از اينکه پسرشان پيغام داده است به دليل مسووليتي که در جريان برگزاري سميناري دارد، نمي تواند براي ديدار آنها بيايد. حميد دهقاني اين جنبه فلسفي را به لايه هاي زيرين اثر خويش منتقل مي کند اما در پايان با به نمايش درآوردن تصوير قوطي فلزي نوشابه يي که به مرور زمان تجزيه مي شود - هر چند اين تصوير ويدئويي که بر روي پرده انتهاي صحنه جان مي گيرد با روح کلي و زيبايي شناسي اجرا در تضاد است- اما به گونه يي فرآيند فرسايشي حيات در جهان را به ذهن مي آورد؛ فرآيندي که هولناکي اش هيچ گاه از ذهن آدمي رخت برنبسته است.

اجراي «از اطراف ميلاد» به عنوان تجربه يي دانشجويي، نسبتي آگاهانه با عنصر ذاتي و مميز تئاتر با ديگر هنرها يعني تخيل دارد و همين کيفيت است که هنگام تماشاي آن موجب برانگيختن اين شور در ما مي شود که باز هم به تماشاي تئاتر برويم و خود را در برابر جهان تخيلي که روبه رويمان جان گرفته رها کنيم. جهاني که شايد به شکل غريبي ما را به ياد لحظه هاي درک ناشدني زندگي بيندازد.

«سيدروماک » نوشته و کار محمودرضا رحيمي (بخش اساتید)

محمودرضا رحيمي اجراي کارگاهي «سيدروماک» را با بهره گيري و ترکيب امکانات دو نمايشنامه شاخص قرن 17 فرانسه «سيد» اثر «پي ير کرني» و «آندروماک» نوشته «راسين» و با همکاري دانشجويانش در بخش اساتيد جشنواره روي صحنه برد. «پي ير کرني» و «ژان راسين» به همراه «ژان باپتيست مولير» سه راس درام نويسي فرانسه در قرن 17 به شمار مي روند. معروف ترين نمايشنامه کرني که حوادث آن در طول 24 ساعت مي گذرد و تاکيد ويژه يي بر وحدت هاي سه گانه درام کلاسيک دارد با عنوان «سيد» در سال 1636 نوشته شد و شرح ماجراي عاشقانه «خيمن» و «رودريگو» در خلال تصويب قانون شرافت و ناموس در اسپانيا بود. آثار کرني زمينه ساز خلق تراژدي هاي راسين شد. اما راسين پس از عبور از مرحله تقليد از تراژدي هاي خشک و کلاسيک کرني، اسلوب متفاوتي را پيش گرفت و با زير پا گذاشتن وحدت هاي سه گانه، تراژدي هايي ساده و متمرکز نوشت که در آنها عواطف انساني و توفان احساسات، انگيزش اصلي اتفاقات بود. «آندروماک» به عنوان شاخص ترين تراژدي راسين که در سال 1667 نوشته شد ماجراي آندروماک بيوه هکتور را روايت مي کند که براي رهايي پسرش آستياناکس وانمود مي کند عاشق پيروس يوناني است. پيروس که با تمام وجودش عاشق آندروماک است با هرميون نامزد مي شود. از سوي ديگر اورست سخت دلباخته هرميون است. در انتها پيروس با تهديد به کشتن آستياناکس، آندروماک را مجبور به ازدواج مي کند. آندروماک در ظاهر رضايت مي دهد اما پنهاني درصدد خودکشي برمي آيد. هرميون همچون ماده ببري پرشور و حسود، اورست را در ازاي تسليم عشق خود مجبور به قتل پيروس مي کند اما پس از آن خودش نيز خودکشي مي کند. در پايان اورست هم ديوانه مي شود. رحيمي با ترکيب خطوط روايي اين دو نمايشنامه در قالبي بداهه پرداز و متاثر از رويکردهاي کمديا دلارته، بازخواني مبتني بر بدن و کنش صحنه يي هجو آميز ارائه مي دهد که عنصر کلام برخلاف الگوي کلاسيک نمايشنامه هاي اشاره شده، کمترين نقش را در آن ايفا مي کند. چهار بازيگر سياهپوش با قراردادهاي ساده و در عين حال خلاقانه صحنه يي به شکل بازيگوشانه يي به هريک از نقش ها جان مي دهند و با خلق تصاوير و شخصيت هايي که گاه از خلال ساخت صحنه افزارهاي نايلوني يا کاغذي پديد مي آيد بازي خود را پيش مي برند. آنها پس از تصوير کردن بخش هايي از روايت جلوي صحنه مي آيند و سوگند مي خورند ديگر در هيچ نمايش کمدي بازي نکنند. اما بار ديگر اين روند تکرار مي شود و آنها تلخ ترين لحظات تراژيک را نيز به شکل بازيگوشانه يي ارائه مي کنند. گويي آنها در برابر شورايي از حاکمان که بر رعايت قواعد و قوانين کلاسيک تراژدي ها نظارت دارند مشغول نقش آفريني هستند تا اتهام پرداختن به کمدي سخيف، را از خود بزدايند اما هربار ذات اين دلقک هاي کمدي پرداز، حزين ترين تراژدي ها را با شوخي و خنده درمي آميزد و از اصل خويش ناگزير است. بداهه پردازي يکي از پيچيده ترين الگوهاي اجرايي است که نياز به شناخت و هماهنگي بسيار بالاي گروه بازيگران از توانايي يکديگر دارد. با آنکه چهار بازيگر اين اجرا از انعطاف بدني و حضور صحنه يي قابل قبولي در طول اجرا برخوردار بودند اما گاه شتابزدگي و عدم ايجاد فضاي مناسب براي بده بستان هاي صحنه يي سبب مي شد برخي لحظات ديدني که در جاي جاي اثر طراحي شده بود تضعيف شود و نتواند خود را از خلال غليان انرژي ها آشکار کند. اجرا به دو بخش تقسيم شده است؛ نيمه نخست که بيشتر نشانه هاي آييني تعزيت و سوگواري را در خود دارد و مي توان آن را در محدوده زيبايي شناسانه اين اجرا نوعي اداي دين به قواعد سرسختانه کلاسيک «سيد» کرني و اعتقاد مسيحيان به شکنجه خود براي همراه شدن با رنج هاي مسيح ارزيابي کرد؛ نيمه دوم که ريتم سريع تري دارد و لحظات کميک فراواني در آن گنجانده شده است. بازيگران پس از نيمه نخست با خواندن توبه نامه بازي نکردن در نمايش هاي کمدي که خود به هجو کشيده مي شود بخش هاي ديگري از روايت هاي آندروماک و سيد و در حقيقت سيدروماک خلق شده توسط رحيمي را به تصوير مي کشند. رحيمي در جريان درگير کردن مخاطب با فرآيند اجرا و نمايش ساخت اشيا و جهان نمايش در مقابل ديدگان آنها و حتي آزاد گذاشتن بازيگران براي اينکه بتوانند از قالب نقش هاي خويش بيرون بيايند و با هم حرف بزنند هرچه بيشتر بر منطق بازيگوشانه اجرا تاکيد مي ورزد. اما اين امر به ميزاني است که ديالکتيک دروني نمايشنامه هاي راسين و کرني در آن ناديده گرفته شده است و شيفتگي کارگردان و گروه اجرا به خلق موقعيت هاي خنده دار بر روي صحنه اين شائبه را در ذهن به وجود مي آورد که به جاي اين دو نمايشنامه و هکاب هر نمايشنامه تاريخي ديگري را مي توان براي اين شکل اجرايي مورد استفاده قرار داد و روشن نيست لزوم انتخاب اين دو نمايشنامه در چه بوده است. اين سخن به معناي ناديده گرفتن بهره گيري رحيمي از روح تاريخي تقابل کمدي و تراژدي نيست اما گم شدن تعامل ظريف اين دو اثر در اجرا به نفع خنداندن تماشاگر حتي با اين مناسبت که بازيگران کمدي نمي توانند توبه کاراني حقيقي باشند پذيرفتني نيست.

nevisa — Thu, 30 Apr 2009 20:41:18 GMT

تئاتر و بار دیگر جشن های پوچ و بی معنای این هفته در ایران

وقتی از جشن حرف می زنیم از چه حرف می زنیم ؟

امین عظیمی

دیگر برای اغلب اهالی تئاتر عادت شده است که در هفته های نخست اردیبهشت ماه ، چشم انتظار جشن های گرامیداشت روز جهانی تئاتر باشند. برگزاری این جشن ها در ایران سنتی دیرپا ندارد و اگر نبود، تحولات سیاسی و اجتماعی خرداد 76 و گشایشی که در احوالات تئاتر رو به احتضار ما بوقوع پیوست ، حتی شکل گیری نهادی همچون «خانه ی تئاتر» به عنوان بانی اصلی این مراسم امری محال بنظر می رسید. تئاتر در ایران به شکل پیچیده و غریبی دچار مظلومیت و محرومیت است . گویی قانونی نانوشته و پیمانی نادیدنی نهاد قدرت را همواره بر آن داشته است تا از رشد زیرساخت های این هنر در کشور جلوگیری کند – مصداق آن را می توان با بررسی آمار ساخت سالن های استاندارد تئاتری در 30 سال گذشته مشاهده کرد !!- و همان قانون نانوشته هرچه در توش و توان داشت در 4 سال اخیر به کار بست تا پیکره ی نحیف و بی رمق به جامانده از تئاتر را با چوب و ملاط فرمایشی گری به موجودی رام و دست آموز بدل کند و از درون ، حیات نوجو و معترض آن را متلاشی کند .

هر بار که از کنار ساختمان های بزرگ و متروک شهر تهران می گذرم این سوال در ذهنم نقش می بندد که چرا نباید هیچ متولی ای وجود داشته باشد که زمین ها و ساختمان هایی همچون بنای متروک سینما رادیو سیتی در خیابان ولیعصر ، زمین بزرگ و گودبرداری شده ی تقاطع خیابان حجاب و بلوار کشاورز ، فضای خالی هتل های ویران شده در حاشیه ی خیابان شریعتی و پل سیدخندان و هزاران هزار مکانی که سالهاست بلااستفاده مانده است ، برای ساخت سالن های نمایشی مورد استفاده قرار دهد. و هر بار که در اطراف تئاتر شهر قدم می زنم نگرانی وجودم را فرا می گیرد از روزی که در پس فراموشکاری ما بنای مدور تئاتر شهر به خندق بزرگی که همچون حیوانی گرسنه در پشت اش دهان گشوده سقوط کند و تمام خاطراتش را ببلعد.

پرسش اساسی این است که چرا در چنین شرایطی می بایست جشنی برای تئاتر در ایران برگزار کنیم ؟ آیا جشن ها نماد ایام خوش و روزگارانی نیستند که شرکت کنندگان آن به شادباش رونق و برکتی که از کشت و کار نصیب شان شده است به شکرگذاری و شادخواری می پردازند؟ تئاتر حقیر شده ی ایران در چند سال گذشته که بنیان استقلال و امنیت اش با محو کردن خاطره ی «انجمن نمایش» و سربرآوردن هیبتی ناشناخته با نام «انجمن هنرهای نمایشی» رو به زوال گراییده ، چه جای جشن گرفتنی دارد؟ چرا چشم هایمان را بر روی افت تعداد تماشاگران تئاتر بسته ایم ؟ از کاسب کارانه شدن روابط تولید تئاتر در کشور و جشنواره هایی که یک شبه سر از خاک برمی دارند ؟ آیا شایسته تر نیست که به جای برپا کردن کارناوال نمایش های سطحی کمدی و راه انداختن ساز و آواز و دهل و دمبک در مقابل خانه ی هنرمندان بعنوان جشن با مشکلات و موانعی که داریم روبرو شویم و در جشن ها و گردهمایی هایمان در فکر چاره برای برون رفت از چنین شرایطی باشیم ؟

به عنوان یکی از اعضای انجمن نویسندگان و منتقدان خانه ی تئاتر نگرانی خودم را نسبت به بیماری ای که تئاتر ایران در تمامی شئون اش دچار شده اعلام می کنم . عادت غریبی که ما به کم شدن ها و حقیر شدن ها کرده ایم این کابوس را به ذهن می آورد که نکند روزی در برابر محو شدن شئون راستین این هنر نیز با بی انگیزگی و لمس بودن برخورد کنیم و به مرور زمان دست آوردی جز هیچ برای نسل های بعدی نداشته باشم . نسل هایی که از ما خواهند پرسید آن روزها جشن چه چیز را می گرفتید ؟

جشن تان مبارک اما طعم تلخ این روزهای تئاتر را چاره ای می باید .

nevisa — Sun, 19 Apr 2009 17:34:17 GMT

خواب می بینم . از پس پراکندگی تصاویری مشوش در بیابانی هستم . چند نفر ، کسی را به تخته ای بسته اند . او را لینچ کرده اند . بعد انگار او را در طّی ِ جریانی آیینی به قتل می رسانند . من گوشه ای هستم . با آنها هستم یا نیستم؟ نمی دانم . در بیابانی بی انتها . ناگهان سایه های تاریک دو عقاب غول پیکر که به آرامی بال می گشایند روی سر ما می افتد . عقابها با پرهای رنگی . سرخ و نارنجی . آبی فیروزه ای . آنقدر بزرگ اند و آنقدر نزدیک به زمین حرکت می کنند که ... فرار می کنم . انگار آنها به انتقام آن مرگ، آن لینچ کردن آمده اند . در حین دویدن سرم را پایین می گیرم تا بال بسیار بزرگ عقاب از روی سرم رد شود . می ترسم . بعد ناگهان متوقف می شوم . می ایستم . من که در آن مرگ نقشی نداشته ام . عقاب ها آن چند نفر را می بلعند و می روند. به شیارهای زیر بالهایشان نگاه می کنم . خطوطی موازی و طولانی .به رنگ آبی . سورمه ای اشباع شده با رنگ سفید . مثل رنگ چشمان پیرمرد داستان «قلب افشاگر» ادگار آلن پو . ساکن و بی حالت . اما ترسناک و با شکوه .

عقاب ها انگار بالهایشان را آرام و کش دار باز و بسته می کنند . به گونه ای که هیچ صدایی ندارد . در دل آسمان ناپدید می شوند . آسمان آبی . ناگهان خرابه هایی کاهگلی روبرویم می بینم . به سمت آنها می روم . می ایستم . کسی را نمی شناسم . تنها ... تنها آدمی را به یادم می آید که چاق بود با لباسی عجیب که تلالوهای رنگی درهم آمیخته ای داشت . از من سوالی پرسید . یادم نمی آید چه بود .وقتی جوابش را دادم غمگین شد و نگاهم کرد....

بیدار می شوم . با همان خستگی همیشگی که تمامی ندارد . بیدار می شوم و در تمام طول روز به تصویر عقابها و شکوه پروازشان فکر می کنم . به بالهای هفتاد هزار رنگشان . خیال می بافم . می نشینم به نوشتن این چند خط . حالا که از پنجره بیرون را نگاه می کنم . همه جا تاریک شده است . تاریک ... تاریک تاریک ...

nevisa — Mon, 06 Apr 2009 21:54:18 GMT

عجیب و غریب: ناتوان از تنها بودن ، ناتوان از تنها نبودن .

همه چیز در این جهان گنگ و بیگانه است...

nevisa — Thu, 26 Mar 2009 14:11:18 GMT

گوشه هایی از تئاتر ایران در سالی که گذشت

پوپولیست ها در تئاتر : ادامه دارد...

امین عظیمی

اشاره : این یادداشت پیش از این در سالنامه ۱۳۸۷ روزنامه اعتماد منتشر شده است.قرار بود توسط من و یکی از دوستان مطلب جداگانه ای نوشته شود بر بهترین های سال. اما بعد قرار شد بر اساس فضای تنگ صفحه دو نکته لحاظ شود: اول اینکه روی نمایشی ۲ بار مطلب نوشته نشود و به گونه ای نمایش های خوب بین نوشته ی من و دوست دیگر تقسیم شد و دیگر اینکه با دیده ی اغماض به برخی کارها نگاه شود و بطور کلی نگاه مثبت باشد. اجراهای بسیار درخشان "کوکوی کبوتران حرم " از علیرضا نادری ...ماچیسمو محمد یعقوبی و شکار روباه علی رفیعی به قید قرعه (!)به دوست دیگر رسید و واجراهایی که در پایین این نوشته به آنها پرداخته ام به من رسید . پس این نوشته را با به خاطر داشتن جای خالی این سه اجرا مطالعه کنید تا در نوشته های آتی به این سه اجرا نیز بپردازم.گرچه که می توانید در پست های قبلی این وبلاگ گفتگویی با محمد یعقوبی در مورد اجرای ماچیسمو و یادداشتی مختصر بر اجرای جشنواره ی شکار روباه بیابید.

در یادداشت بلندی که برای مرور رویدادهای تئاتر ایران در سال 1386 با عنوان « پوپولیست ها در تئاتر » نوشته بودم* به بیماری ای در تئاتر ایران اشاره کردم که بر تمامی شئون آن تاثیر گذاشته بود و این جریان نیم بند را از درون تهی می کرد. تکثیر بیش از حد ِ جشنواره های تئاتری و جشنواره محوری در تئاتر ما در غیاب توجه به مسائل اساسی و زیربنایی یکی از آسیب های همیشگی تئاتر ایران بوده است ؛ بویژه آنکه مدیران و صاحب منصبان در برابر تمامی چالش های پیش روی تئاتر تنها به اعلام آمارهایی خوش بودند که برآیندی بی فایده از برگزاری جشنواره های متعدد در کشور بود . در جشنواره بیست و ششم فجر نیز که زیربنا و چارچوب تئاتر ایران در سال 87 از دل سیاست های آن بیرون می آمد ، بیرونی ترین قرائت ممکن از شعار «تئاتر برای همه» روی صحنه ها رفت . آثاری اغلب وابسته به شمایل تئاتر تجربی ، خالی از هرگونه نگاه اجتماعی ، خالی از هرگونه نقد و حساسیت نسبت به رویدادهای داخلی و ملی ، و در بیشتر مواقع خالی از هرگونه ایده ی خلاقانه و بیان ارزشمند تئاتری و در یک کلام «تئاتری بهداشتی» که به تبعیت از شعار خویش به جای آنکه تلاش داشته باشد با ایجاد امکان رشدِ فرهنگ مخاطب، تئاتر را به عنوان هنری والا و در عینحال اثر گذار در سطح جامعه مطرح کند این هنر را همچون شیری بی یال و دم و اشکم و بی آزار به تصویر کشید که حاضر است برای قرار گرفتن در قالب کوچک کننده ی «تئاتر برای همه» سطح خود را تا هرجا که ممکن باشد یا نباشد پایین بیاورد.

همانطور که گمان می رفت در سال 1387 بیماری ها و آسیب های سال 86 در تئاتر ما ادامه یافت اما امتداد یافتن رویکرد پوپولیستی تئاتر ایران در این سال جلوه های تازه تری از خود بروز داد. اجرای «کرگدن» به کارگردانی فرهاد آئیش در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر که یکی از کم عمق ترین و ساده انگارانه ترین خوانش های ممکن از این نمایشنامه بود با اتخاذ سیاستی آگاهانه برای پر کردن سالن و بستن دهان بدگویان و منتقدان ، به استفاده از بازیگران چهره سینمایی روی آورد . خیل عاشقان و سینه چاکان ِ بازیگران سینما که اغلب به انگیزه ی امضا گرفتن و زیارت این بازیگران از نزدیک ، راهی ِسالن اصلی مجموعه ی تئاتر شهر می شدند ، یاری شایانی به ارقام و گزارش های آماری مدیران رساندند. گویی تئاتر ایران در بطن خود راهبردی هوشمندانه تر برای عملی کردن سیاست های عوام انگیزانه خود یافته بود و در این میان برخی از هنرمندان دانسته یا نادانسته به ابزاری برای اجرای چنین سیاست هایی بدل شدند و کاتولیک تر از پاپ بر طبل عوام انگیزی در تئاتر کوبیدند.

حتماً دلایل دیگری جز رویکرد پوپولیستی سکان تئاتر کشور وجود داشته است که اغلب آثار اجرا شده در سالجاری از کم عمق ترین آثار جریان نیم بند تئاتر ایران از سال 1376 به بعد بوده اند که واکاوی آن مجال فراخ تری می طلبد.

حضور چهره هایی چون علیرضا نادری ، محمد یعقوبی ، نادر برهانی مرند ، و... درجشنواره ی فجر بیست و هفتم سبب شد امیدواری هایی برای تئاتر ایران در سال 88 بوجود آید. بویژه آنکه جشنواره ی امسال نسبت به سال ماقبل خود برخوردی واقعگرایانه تر با تئاتر ایران داشت و ماحصل این رویکرد را می توان در تفاوت اجراهای سال آینده شاهد بود .

در میان آثار اجرا شده در سالجاری ، بودند آثاری که شرافتمندانه و با دوری از آسیب های اپیدمیک مورد اشاره در سطور پیشین روی صحنه رفتند. به برخی از این اجراها در دیگر صفحات تئاتر این ویژه نامه پرداخته شده است . من نیز به نوبه ی خود اشاره ای به دسته ای دیگر از این آثار خواهم نمود . ناگفته پیداست که هستند آثار قابل تامل دیگری که به دلیل محدودیت حجم نوشتار در این صفحه متاسفانه از پرداختن به آنها معذور شده ام .

مانیفست چو (محمد رحمانیان )/ تالار چهارسو

اگر از نکات حاشیه ای جدیدترین اجرای رحمانیان بگذریم ، مانیفست چو را به جرات می توان یکی از بهترین اجراهای سال 87 برشمرد. رحمانیان با دراماتورژی مانیفست 1800 کلمه ای «چو هوی سونگ» که در جریان تیراندازی او در دانشگاه ویرجینا تک آمریکا بیش از 30 انسان بی گناه کشته شدند ، تلاش کرد با استفاده از زیبایی شناسی نمایش آیینی تعزیه و نیز ایجاد فضایی گروتسک به اجرایی خلاقانه دست یابد و تجلی کابوس ها و فشارهایی که این جوان کره ای را به چنین عمل جنایت باری مجبور کرد را با طنزی هوشمندانه روی صحنه بیاورد . از آنجایی که این نمایش به زبان انگلیسی اجرا می شد ، اعتراضات گسترده ای از جانب برخی منتقدان و تماشاگران را در پی داشت . آنها بر این باور بودند که دلیلی ندارد نمایشی که با حضور بازیگران ایرانی و در وطن خودشان اجرا می شود به زبانی دیگر باشد . واکنش رحمانیان نیز که بیشتر به توجیه می مانست بخش هایی از تصاویر مستندی که از چو در طول نمایش پخش می شد را مورد اشاره قرار داد و هدف اش را از به کارگیری زبان انگلیسی ، یک دست شدن اجرا اعلام کرد . اما این دلیل قانع کننده ای نبود . رحمانیان در حقیقت در حال استفاده سبک پردازانه و زیبایی شناسانه از زبان انگلیسی در اجرایش بود. ّبعدی تجربی که کمتر به آن توجه شد . یکی از انتقادهای دیگری که به این اجرا می شد مضمون ضد امپریالیستی اغراق شده ی آن بود . این انتقاد نیز چندان واقع نگرانه نبود. همانطور که گفته شد رحمانیان به دراماتورژی و اقتباس نظرگاه های «چو» در روی صحنه پرداخته بود نه دیدی جامعه شناسانه و تحلیلی از این رخداد ، از این رو اغراق و ذهنی گرایی از ویژگی های ذاتی این اجرا بشمار می رفت. با تمام این اوصاف مانیفست چو با قدرت بالای تصویرسازی هایش روی صحنه و حضور چشمگیر ترانه علیدوستی ، اشکان خطیبی و دیگران بازیگران این اجرا به تجربه ای قابل تامل در تئاتر ما بدل شد که داوران آلمانی و در آلمان تحصیل کرده ی جشنواره ی فجر امسال چشمشان را روی ارزش های اجرایی آن بستند.

ماکاندو (آزاده انصاری)/کارگاه نمایش

آزاده انصاری با تلفیق تکنیک های گوناگون نمایش عروسکی و حضور زنده ی بازیگران به اجرایی خوش ریتم از دراماتورژی یکی از داستانهای گابریل گارسیا مارکز دست یافت . او در نمایش خویش از حضور خلاقانه ی سیامک صفری در نقش راوی(صدای مارکز) و فرشاد فزونی در نقش آهنگساز و تولید کننده ی اصوات و افکت های روایی بهره ی شایانی برد و در عین ایجاد جذابیت های داستانپردازانه و سرگرم کننده برای تماشاگران ، ترکیب متنوع و موفقی از تکنیک های عروسکی را نیز به نمایش گذاشت که تا آخرین روز اجرا نیز با استقبال تماشاگران بیشماری در سالن جمع و جور کارگاه نمایش روبرو بود. حضور کاراکتر عروسکی مارکز بر روی صحنه و شکل پیش روی داستان که منقطع و باز در مسیری متفاوت پی گرفته می شد از دیگر وجوه جذاب این اجرا بود.

آقا لیلا (مهرداد کوروش نیا) / خانه ی نمایش

مهرداد کوروش نیا فارغ از هرگونه هیاهوی رسانه ای یکی از بهترین اجراهای سالجاری را در خانه ی نمایش روی صحنه برد. این نمایش که پیش از اجرای عمومی در تئاتر روهر آلمان اجرا شده بود ماجرای دردناک خودکشی پسری جوان بود که به دلیل احساس تنهایی و غم ِحاصل از ازدواج خواهرش با خوراندن سیانور خود و خواهرش را از بین می برد. فضای ساده و در عینحال تاثیرگذار اجرا که برآمده از دیالوگ های روان و بازیهای یکدست بازیگران بود نمایشی قابل تامل را بر صحنه آورده بود. جز برخی زیاده گویی ها و اطناب در برخی صحنه ها که غافلگیری صحنه ی پایانی را تضعیف می کرد ، «آقا لیلا» در امتداد تجربه های دیگر این نویسنده همچون آواز ستاره ها ، گامی به پیش بود .

مجموعه مونولوگ های گروه لیو (کارگردانان و نویسندگان گوناگون)

تالار انتظامی خانه هنرمندان

گروه تئاتر لیو در سال 1387 یکی از فعالترین گروه های تئاتری در کشور بود . اعضای جوان این گروه در چند سال اخیر برای حفظ تشکل گروهی خویش و حضور در عرصه های گوناگون تئاتر ایران از هیچ کوششی دریغ نورزیده اند. پروژه ی مونولوگ های گروه لیو که برنامه ای اجرایی ، پژوهشی و آموزشی بود و در نوع خود یکی از نخستین بارقه های تئاتر خصوصی بشمار می رفت در شنبه های اول هر ماه در نیمه ی دوم سال ، خیل مشتاقان را به خانه ی هنرمندان می کشاند تا شاهد اجراهایی تک نفره از جدیدترین نمایشنامه های ایرانی باشند. یکی از موفق ترین اجراهای این دوره اثری نوشته ی محمدچرمشیر و با بازی رضا بهبودی بود که در زمره ی بهترین اجراهای سال 87 قرار می گیرد. اما بی انصافی است اگر ارزش های دیگر اجراها را نادیده بگیریم . ارائه مقالاتی علمی توسط بابک احمدی ، رضا سرور ، علی اکبر علیزاد و .... بر غنای آموزشی این جلسات نیز افزوده بود.

کابوس های یک پیرمرد بازنشسته خائن ترسو (نادر برهانی مرند)/ تالار قشقایی

نادر برهانی مرند با اجرای جدیدترین نمایشنامه ی خویش باز هم تبحر خود را در خلق شخصیت هایی زنده و باورپذیر بر صحنه نشان داد. ریما رامین فر که نقش مادر یک خانواده را در اجرا بازی می کرد حضوری پر احساس و دیدنی روی صحنه داشت . ماجرای حضور روح خسرو در خانه اش پس از تصادف با اتومبیل در خیابان و همراه شدن با این راوی مرده رازهای بسیاری را در مورد زندگی این پیرمرد که دست به خیانت ، بالا کشیدن اموال برادر ، روابط خارج از چارچوب خانواده و...زده بود ، برملا می کند. برهانی مرند در این اجرا تلاش قابل توجهی برای ایجاد فضایی ذهنی روی صحنه کرد اما به دلیل آسیب هایی که در حوزه ی دراماتورژی به کار وارد شده بود از تبدیل شدن به یک اثر عالی بازماند . امیر جعفری نیز با انعطاف پذیری بالای خود بازی گرم و قابل توجهی در این نمایش عرضه کرد . گروه تئاتر معاصر نیز یکی از جدی ترین گروه های تئاتری در کشور بشمار می رود که در سال 87 ، نادر برهانی مرند ، آزاده انصاری و کوروش نریمانی هریک با اجرایی صحنه ای چراغ این گروه را پر نور تر از همیشه نگاه داشتند.

رویای شب ِ نیمه ی تابستان (حسن معجونی ) / پلاتوی دانشکده سینما تئاتر و تالار مولوی

حسن معجونی با ترکیبی از دانشجویان مستعد رشته ی تئاتر دانشکده ی سینما تئاتر و بازیگران حرفه ای چون داریوش موفق و سینا رازانی این کمدی مشهور شکسپیر را در شمایلی هجو آمیز و بازیگوشانه پس از چندین ماه تمرین مداوم در پلاتوی مرکزی دانشکده ی سینما تئاتر روی صحنه برد . او پس از وقفه ای چند ماهه با تغییر برخی از بازیگران ، این نمایش را در تالار مولوی اجرا کرد اما اجراهای ابتدایی آن در پلاتوی مرکزی دانشکده ی سینماتئاتر به مراتب خوش ریتم تر و جذاب تر بود و تغییر برخی بازیگران در اجرای تالار مولوی به کلیت کار لطمه زده بود . معجونی با استفاده از فضای عمودی صحنه و بهره گیری از میزانسن هایی که روی سقف تالار مولوی طراحی شده بود ، دنیای پریان را به تصویر کشید و آویزان بودن برخی از بازیگران این اجرا از سقف سالن در طول اجرا ، تصاویری بدیع را آفریده بود. این اجرا یکی از نمونه های موفق همکاری دانشجویان با اساتید تئاتر در کنار بازیگران حرفه ای بود.

و... صمیمانه برای تمامی اعضای خانواده ی مظلوم و زحمت کش تئاتر ایران ، چه آنانی که فرصت و فضایی برای در عرصه بودن دارند و چه آنهایی که به هر دلیلی در کنج خانه ها و کتابخانه ها رویای اجراها و تجربه های ناب تئاتری شان را در سر می پرورانند و در نهایت برای بهروزی تئاتر ایران در سال جدید آرزوی موفقیت و شادباش دارم .

پی نوشت : * این یادداشت در ویژه نامه نوروز 1386 روزنامه کارگزاران و در پست اسفند1386 این وبلاگ قابل مشاهده است .