یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۳

نگاهی به اجرای «مده آ– رپرتاژ» نوشته آتیلا پسیانی ، مهدی صدر و کارگردانی مهدی صدر

دربخش تجربه های نو، بیست و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر

درباره ی مورد ِتمام شدنی ِ«هاله(aura)»

امین عظیمی

میشل فوکو در سال 1961 پایان نامه ی دکترای خویش را با عنوان «تاریخ دیواگی در عصر کلاسیک » با محوریت ارتباط متقابل علم روان شناسی و قدرت منتشر کرد . چند سال بعد (1964) این رساله به شکل خلاصه شده و به زبان انگلیسی عنوان «تاریخ جنون» به خود گرفت و بحث های زیادی را در مورد زمینه های پدیداری حوزه های جدید علمی مثل روانشناسی و روانپزشکی و نیز مفهوم دیوانگی در قرون مختلف به راه انداخت . او به این مسیر مطالعاتی در رساله ی مهم دیگرش « انضباط و مجازات» که متاثر از دیدگاه های نیچه در ارتباط با قدرت بود، ابعاد تازه ای بخشید. در منظر فوکو ، شیوه های نظارتی که تا پیش از آن در محل نگهداری مجانین و دیوانگان معنا می یافت و تجلی آن در «شکنجه و آزار بدنی» در قرن 18 بود حال بر مبنای «تکنولوژی نظارت» و «سازمان قدرت»، جای اش را به مجازات های ظریف «روانی» داده بود که از طریق اعمالِ نظارت ِتکنولوژی انضباطی صورت می پذیرفت. در این شکل کردار دانش آموزان ، زندانیان ، سربازان و بیماران روانی در معرض مراقبت همه جانبه قرار می گرفت ؛ رفتار بهنجار مورد ستایش و تشویق بود و رفتار نابهنجار و انحرافی با کیفر مواجه می شد . این وضعیتی بود که در طول تاریخ به سرعت خود را با تکنولوژی ارتباطی و رسانه ای همراه کرده است و گاه به انگیزه ای برای پیشرفت های علمی در چنین حوزه هایی مبدل شد. نصب دوربین های نامرئی ناظر و کنترل کننده ی پلیس در کوچه ، خیابان و میادینِ سطح شهر ، نصیب دوربین های ناآشکار میکروچیپی روی ساعت های کارتزن ادارات و بطور کلی هرگونه تکنولوژی نظارتی در جوامع بر این منوال است .

 مهدی صدر در اجرای «مده آ- رپرتاژ» تلاش می کند با بهره گیری نه چندان عمیق از دیدگاه های فوکو در حوزه قدرت و نظارت به بازخوانی نمایشنامه مده آ «اوریپید» بپردازد و با قرار دادن کرئون –آتیلا پسیانی- در مقام قدرت مافوق که بر تمامی شئون جامعه ی تحت سیطره اش تسلط دارد و ابزاری کردن این روند توسط روانشناس زن - فاطمه نقوی –، به نوعی ناتوانی تکنولوژی نظارتی در برابر قدرت جادو ، مذهب و ماورالطبیعه که تجلی اش را می توان در شخصیت «مده آ» به عنوان انسانی گرونده به بدوی گرایی دانست ، مورد اشاره قرار دهد . در منظر فوکو توجیه حاکمان از مراقبت و نظارت در جوامع ، چیزی نیست جز بهنجار ساختن کردارهای انحرافی و از میان بردن بی انظباطی اجتماعی و روانی و سرانجام تربیت انسانهایی مطیع و سود آور . اینها همان نکاتی است  که کرئون  نیز به آنها اشاره می کند اما مده آ که قرار است به محصول این نظام مبدل شود خود موجب ویرانی و ازهم پاشیده شدن آن می شود. آیا این بدان معناست که نگاه نظارت گر در برابر نیروهای ماورایی ناتوان است ؟  

کارگردان با پیاده کردن نمایشنامه ی اوریپید در قالب یک برنامه تلویزیونی به نام «همشهری »که به طور زنده در حال اجراست و از طریق گفته های میهمانان این برنامه یعنی روانشناس زن و جیسون که خود را در این سیستم درمان شده می داند ، ارسال هدیه توسط «مده آ» به «گلوکه» دختر کرئون را - که در حال ازدواج با جیسون همسر« مده آ» ی به شدت حسود و انتقامجو است -  نشانه ی موفقیت درمان نظارتی و بهنجارکننده می داند. اما هنگامی که گلوکه با گردن بندی که مده آ با بهره گیری از قدرتی جادویی  آن را سحر کرده به قتل می رسد ، آشکار می شود این روند بهنجارسازی در برابر قدرت بدوی گرایانه و ماورالطبیعه مده آ که حتی قادر به حرف زدن از طریق ذهن خویش است راه به جایی نمی برد و با کشته شدن کرئون به دست مده آ این روند ناکام می ماند . حال شاید بتوان پاسخی به سوال چند سطر پیش تر داد : مولفین اثر تلاش دارند با برجسته کردن نقش اعتقادات و نیروی درونی هر فرد در برابر خواست یکپارچه خواه حاکمان هر جامعه ای نگاهی خیالی به تقابل فرد و اجتماع بیاندازند . مده آ چون نمی خواهد به جزئی از سیستم بدل شود پس شروع به حرف زدن با زبانی ناشناخته می کند و از این طریق تکنولوژی نظارتی را با چالش هایی روبرو می کند که برای او ناشناخته است .  

تماشاگران جزء به جزء و به تناوب در اجرای «مده آ- رپرتاژ»  از لحظه ی ورود به سالن توسط دو دوربین و دو فیلمبردار که در جلوی صحنه قرار گرفته اند – و در حقیقت تصویربرداران مسابقه ی همشهری هستند- شکار می شوند و با نمایش همزمان در تلویزیونی که در وسط - بالای صحنه قرار گرفته ،  تحت سلطه ی همان تکنولوژی نظارت گر قرار می دهند : تماشاگر بطور ناخودآگاه هنگامی که تصویر خود را بر صفحه ی تلویزیون می بیند مجبور به کنترل و دقت در رفتار خود می شود ، چرا که تمامی تماشاگران حاضر در سالن ناخواسته در حال «نظارت» کردن بر او هستند . اما تماشاگر در طول اجرا از این روند خلاصی دارد و می تواند براحتی به برخورد سهل انگارانه ی کلیت اجرایی با مفاهیم قابل تامل اثر واکنش نشان دهد، خمیازه بکشد و کلافه و کسل شود . اجرایی ناآماده که حتی تلاش حرفه ای «فاطمه نقوی» در تبدیل کردن تپق های مکررش به بخشی از بازی خویش را ناکام می گذارد و مهمتر از هر نکته ای فراموش می کند در قالب تجربه ورز خویش نباید ماهیت درام و توجه به الگوهای روایتگری را فراموش کند. از این رو ایده ی جذاب اولیه در شکل اجرایی بسیار خام دستانه روی صحنه می رود و با ایجاد کسالت در تماشاگر در حد و اندازه ی پیش طرحی باقی می ماند که از شانس حضور آتیلا پسیانی و هاله (aura)  والتر بنیامینی یِ  تجربیات مکرر او در تئاتر بهره مند است . هاله ای که قرار است به خاطر اصالت خویش ضعف های اثر را بپوشاند و آن را به عنوان اجرایی قدرتمند معرفی کند . غافل از آنکه این هاله در مصاف با جهان آثاری که شتابزده و ناپخته روی صحنه می روند ، اندک اندک زدوده می شود و با تکثیر چنین آثاری  بعید نیست که روزگاری بطور کامل آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی خود را در غیاب هاله ی اصالت دهنده به رویکردهای تجربی شان در تئاتر ببینند.   

 اجرا در بیشتر لحظات خویش به روخوانی دیدگاه های فوکو می پردازد و ناتوان از تبدیل و دراماتورژی این مفاهیم به گونه ای است که ارزش های روایی نمایشنامه ی اوریپید را زیر پا نگذارد . عدم چابکی و تحرک کافی در بازی مسعود میرطاهری – مجری مسابقه – که نیاز حیاتی این نقش است و نیز نشانه های متعددی که مبین درونی نشدن مفاهیم و دیالوگ هایی است که توسط بازیگران ادا می شود و شرح آن در مجال این یادداشت کوتاه نمی گنجد از نقاط ضعف آشکار این اجرا است که محصول نهایی را به موضوعی کسل کننده و فاقد جذابیت صحنه ای بدل کرده است . نفس ِتجربه کردن در تئاتر امر ارزشمندی است اما مشروعیت دادن به ارائه ی آثاری که مرز تجربه ورزی و سهل انگاری در آن ها گم و نامشخص است به هر نگاه تجربی ای آسیب می زند و هم هوایی آدم های با تجربه در ارائه محصولی ناپخته گناه مضاعفی است .