استعفای من از دبیری جشنواره ی تئاتر عروسکی و باقی ی قضایا

پیرامون یک بازی عروسکی

یکی دو هفته ای هست که من از دبیری یازدهمین جشنواره ی بین المللی تئاتر عروسکی دانشجویان استعفا دادم . که هم در خبرگزرای ایسنا و هم در روزنامه ی اعتماد و بانی فیلم منعکس شد .  اما نمی دونم چرا این ماجرای استعفا داره انقدر بزرگ می شه و موج برمی داره و آدم های دیگه هم نامه می نویسن و بیانیه می دن و جار و جنجال می کنن. راستش تا همین لحظه هم که دارم این سطور رو قلمی می کنم قصد نداشتم کلمه ای در مورد این ماجراهای بی فایده توی بلاگم بنویسم . اما از اونجایی که آزادی بیان توی رسانه های ما تقریباْ غیرممکنه فقط متن کامل استعفام رو که حتی خبرگزاری ایسنا هم راضی نشد اونو کامل منتشر کنه و زیر تیغ ِ سانسور رفت اینجا می گذارم تا حداقل ابعاد ماجرا رو روشن تر کنه . اما پیش از اون چندتا نکته که تا حالا توی دلم نگه داشته بودم :

اول اینکه ورود من به جریان انتخاب و نه انتصاب !!!! به عنوان دبیر جشنواره به خاطر اصرار دوتن از دوستان بود . اول شهرام زرگر عزیز و دوم بهزاد آقاجمالی دبیر کانون نمایش دانشکده ی سینما تئاتر. وگرنه بنده هیچوقت علاقه ای به چنین بازی های مدیریتی نداشتم . بویژه در جریان تئاتری ای که اصولاْ سالهاست خلاقیت و نوآوری به خاطر حکومت عده ای پیشکسوت مدعی تعطیل شده . ذهنیت من از ابتدا بنیان اش بر خلاقیت ورزی و بارور کردن جنبه های مغفول در حیطه ی تئاتر عروسکی دانشجویی مثل پژوهش و تجربه های نوین بود .... 

دوم اینکه بنده فارغ التحصیل رشته ی تئاتر با گرایش ادبیات نمایشی در مقطع کارشناسی و فوق لیسانس سینما هستم و در طول دوران چهارساله ی کارشناسی ام علاوه بر تجربیات متعدد اجرایی یک نمایشنامه ی عروسکی نوشتم .... اونو کارگردانی کردم و با کمک دوستم ایثار ابومحبوب عروسکهاشو ساختم و بعد توی فضای باز پلاتوهای دانشکده ی هنر و معماری اجرا کردم . (حضور محترم علاقمندان به کشف حقایق عرض کنم که فیلمی از این اجرا نیز موجود است که اگر کسی طالب بود خدمت ایشون ارائه می شه .) با این حال بنده بهیچوجه هیچ ادعایی در حیطه ی تئاتر عروسکی ندارم اما اینم باید بگم که در برهوت منابع مطالعاتی در این حوزه ده ها کتاب مرجع و نمایشنامه ی عروسکی رو با دقت مطالعه کردم و می تونم این ادعا رو بکنم که حالا دانش تئوریک من در این حوزه از خیلی از فارغ التحصیل ها و برخی از اساتید تئاتر عروسکی بیشتره (قابل توجه برخی اساتید بسیار محترم عروسکی من جمله جناب آقای صدیق که بنده رو به بی اطلاعی در مورد تئاتر عروسکی متهم کردن .)در ثانی توی چند سال اخیر اگر کسی اندکی جریان نقد تئاتر در این کشور رو حتی یک گام دنبال کرده باشه اثری از بنده رو دیده . یا در حیطه ی پژوهش ..... یا حتی آخرین فعالیت اجرایی که دراماتورژی و دستیاری یک کارگردان فرانسوی به اسم فابریس نیکوت بود که علاوه بر جشنواره ی تئاتر دانشگاهی با حضور بنده ی حقیر در سالن ادیتوریوم سن ژرمن شهر پاریس روی صحنه رفت .

سوم اینکه بنده برای تهیه طرح جشنواره ساعتها کار پژوهشی کردم تا حداقل برای کاری که ارتباطی به تحصیل در رشته ی عروسکی نداره حداقل دفع مجهول کرده باشم .باورتون نمی شه جریان آموزش در حیطه ی تئاتر عروسکی که حضرت یوسف صدیق یکی از اساتید درخشان در این حوزه است چقدر اسفناک ، کهنه و فرتوته ... اما افسوس که متاسفانه دانشجوهای مظلوم دانشکده ی سوره و هنرهای زیبا ناچارند وقتی استادی به سادگی می تونه سرنوشت تحصیلی و کاری اونها رو به بازی بگیره چشم شون رو روی حقایق ببندند و برای جشنواره خط و نشون بکشن . بعلاوه اینکه دبیری یک جشنواره فارغ از حیطه هایی که مربوط به دانش تخصصی می شه باید متکی بر تجربیات و سوابق اجرایی فرد باشه . مثلاْ افتضاحی که در دوره ی دهم اتفاق افتاد و بعضی از دوستان آشفتگی و بی برنامگی و بهم ریختگی اختتامیه اش رو با کنفرانس برلین مقایسه کردن ؟! در حالی بود که دبیر محترم اش ۱۰۰ درصد عروسکیه و استاد مشاور جشنواره هم آقای صدیق بودن . جالبه نه ؟ اگر دوستان سری به سایت ایران تئاتر و بخش بیوگرافی هنرمندانش بزنن می تونند از سوابق و تجربیات بنده به طور کامل معطل بشن . ولی افسوس که صدیق و امثال اون توی زندگی شون تنها یاد گرفتن دهنشون رو باز کنن و چشم هاشون رو ببندن ....

چهارم اینکه یکی از این دوستان عروسکی به من جواب بده : جناب آقای صدیق که تمام این بلوا و آشوب رو به خاطر اینکه دیگه اجازه ی تدریس در دانشکده ی سینماتئاتر رو ازشون گرفتن  راه انداخته ،  توی این چند ساله چندتا کار عروسکی انجام دادن؟ چندتا مقاله در حیطه ی تئاتر عروسکی نوشتن یا ترجمه کردن ؟ اساساْ ایشون که فوق لیسانس سینما دارن تا حالا چه گلی به سر تئاتر عروسکی زدن جز اینکه یک دهه است جشنواره ی تئاتر عروسکی رو زیر چنگال استثمارگر خودشون کشیدن و فقط به فکر منافعشون هستن ؟ نه واقعاً یکی بیاد و جواب بده ....

همه ی ما در برابر تاریخ چه زنده باشیم و چه نباشیم داوری خواهیم شد . امیدوارم من رو سفید باشم . اونچه که در ادامه می آد متن کامل استعفای بنده جهت تنویر افکار عمومی است . والسلام.   

به نام ایزد دانا

مدیر کل محترم فرهنگی وزارت علوم ، تحقیقات و فن آوری

جناب آقای دکتر اسلامی

با سلام و احترام

بدینوسیله به اطلاع می رساند اینجانب امین عظیمی ، دبیر منتخب کانون نمایش و شورای مرکزی مجمع تئاتر دانشگاه های کشور که با حسن نظر جنابعالی به عنوان دبیر یازدهمین جشنواره ی بین المللی تئاتر عروسکی دانشجویان انتخاب شدم از شما تقاضا دارم به دلیل پاره ای مشکلات با استعفای بنده از این سمت موافقت نموده و برای حفظ ارکان این جشنواره ، دبیری دیگر برگزینید .

اهم دلایل بنده بدین شرح است :

همانطور که مستحضرید دور جدید جشنواره ی تئاتر عروسکی دانشگاهی پیش از آغاز با بداخلاقی های متعددی روبرو گشت . بی احترامی به روند دموکراتیک انتخاب بنده به عنوان دبیر که به شکل آشکاری برآمده از تحریکات یکی از اساتید تئاتر عروسکی بوده و هست سبب شد جشنواره به شکل بالقوه با بحران های گوناگونی روبرو باشد . این استاد عروسکی بسیار محترم (!) حتی در سر کلاس های خویش از طریق انتشار اکاذیب کار را به هتاکی ، تهمت زدن های ناروا به بنده و حتی جمع آوری طومار رساند و تمام هم و غم خویش را در جهت اعمال قدرت و سهم خواهی از این حرکت دانشجویی معطوف کرد و از سوی دیگر با توسل به فشار بر دانشجویان و قرار دادن آنها در تنگنایی اخلاقی و اعمال قدرت از این طریق – کسر نمره و یا ...- آنها را به تحریم و تخریب جشنواره ای که در پیش روست ، تحریک و تشویق نمود. با این حال بنده با چشم پوشی از حقوق قانونی خویش،  حساب ناداوری های ایشان را به پیش آن داور مطلق و لایزال می اندازم ، چرا که همواره بر این باور بوده ام که روز داوری دیر یا زود فرا خواهد رسید.

اتهاماتی چون غیر عروسکی نبودن ، دلسوز نبودن و.... بی آنکه توجهی به سابقه ی فعالیت های بنده در حوزه ی تئاتر و نیز نویسندگی ، بازیگری و کارگردانی تئاتر عروسکی داشته باشند بنده را بر این باور رسانده است که گنج ِ بزرگ این جشنواره را دو دستی به ایشان و همسلکانشان واگذارم تا باز هم همچون 10 دوره ی گذشته که به انحای گوناگون بر آن خیمه زده اند از مواهب پیدا و پنهان اش بهره مند گردند ؛ چرا که ناگفته پیداست خدمتگزاری این جشنواره برای بنده جز رنج و مرارت و درشتی شنیدن دستاوردی نخواهد داشت .

از سوی دیگر تعصبات و درگیری های قدیمی ِ موجود بین دانشجویان عروسکی دانشگاه های هنرهای زیبا ، سوره و سینما تئاتر بر سر مالکیت این جشنواره نیز که از تحریکات اساتید بی نصیب نماند ، معضل دیگری بوده است که تا به امروز - زمان ِ تحریر ِ این استعفا نامه -  در ساده ترین شکل اش سبب شده ، سکان دبیرخانه ی جشنواره ی تئاترعروسکی پس از گذشت بیش از 60 روز به بنده محول نشود و تازه این توقع از طرف مجموعه ی وزارت علوم و دیگر نهادهای ذیربط وجود داشته باشد که فراخوان جشنواره به سرعت منتشر شود و کارهای اجرایی به گردش در آید.

در این دو ماهه به خوبی بر بنده آشکار شده است که ساختار جشنواره های دانشجویی در کشور ما به شدت دچار بیماری های بوروکراتیکی است که اساساً در زیربنای خویش نیازمند اتخاذ رویکردهایی هیئتی مآبانه ، فردگرایانه و غیر استاندارد برای انجام امور است و تنها در ظاهر است که جلوه ای منطقی ، سیستماتیک و تعریف شده دارد . عدم ارسال رونوشت حکم دبیری بنده به دانشکده ی میزبان این جشنواره – دانشکده ی سینماتئاتر- پس از این 60 روز نمونه ای آشکار بر این مشکلات است .این معضل نیز که به بیماری مضمن چنین رویدادهای فرهنگی بدل شده و با توجه به روند موجود ، هیچگاه پایان نخواهد یافت ، سبب می شود مدیر یک جشنواره ی دانشجویی ، آن هم با سلام و صلوات و نذر و دعا تنها این شانس را داشته باشد که جشنواره را با هر کیفیتی برگزار کند و مسائلی چون طراحی و اجرای ایده های خلاقانه ، زدودن آسیب های ریشه ای و عمیقی که بخش عمده ای از آنها در بخش مالی جشنواره و نحوه ی آزاد کردن بودجه وجود دارد ،محال به نظر برسد ؛ بویژه آنکه بدخواهان جشنواره ی یازدهم عروسکی تا به امروز از هیچگونه لجن پراکنی برای آسیب رساندن به جشنواره ای که هنوز فراخوان اش منتشر نشده دریغ نورزیده اند و با تمام این اوصاف تازه در ابتدای هزارتوی پر پیچ و خم برگزاری جشنواره هستیم .

سخن کوتاه آنکه بنده پس از شور و مشورت با اساتید و افراد خبره در این زمینه ، به شکل قاطع تصمیم به استعفا گرفته ام تا بیش از این نه بنده به زعم ِ نادره اساتید ِ تئاتر عروسکی به جشنواره آسیبی برسانم و نه آنکه جشنواره به شخصیت و آبروی این حقیر خسارتی وارد کند .

ماحصل فعالیت بنده در این 2 ماه طرح جامع و فراخوان جشنواره است که پس از ساعت ها کار کارشناسی و گفتگو با دانشجویان تئاتر عروسکی ، برخی اساتید و نیز آسیب شناسی جریان تئاتر عروسکی و آموزش در این حوزه - که در یک سال گذشته انجام داده ام و به زودی به صورت مقاله منتشر خواهد شد -  می باشد که پیوست این استعفا نامه است . شاید مرور این طرح توسط دانشجویان تئاتر عروسکی بر آنها روشن کند که این جشنواره قرار بود تا چه حد بر اساس نیازهای آنها برگزار شود. 

در پایان امیدوارم دانشجویان محترم تئاترعروسکی که انشاءالله در آینده ای نه چندان دور به نسلی قدرتمند و اثرگذار در تئاتر کشور مبدل می شوند ، همواره با تدبیر و تفکر به راه خویش ادامه دهند و الگوهای اخلاقی مناسبی برای پیروی در بین اساتید خویش بیابند و از تمامی اعضای مجمع تئاتر دانشگاهی ، ریاست محترم دانشکده ی سینماتئاتر ، کانون نمایش دانشگاه و دانشجویان شریف و مهربانی که به َاشکال گوناگون و تا به امروز از بنده حمایت کردند و از هیچ کاری فروگذار نبودند کمال تشکر و به خاطر استعفایم پوزش می طلبم .   

 با سپاس مجدد از حسن ظن شما و پوزش به خاطر ترک این مسئولیت.   

          امین عظیمی

15 بهمن 1386

یادداشت های حاشیه ای جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر –۴

کلمه و ترکیب های تازه

 امین عظیمی

روزگار غریبی است آقایان ، خانم ها . آنگونه که شاملوی جاودان سروده است :« این فصل ِ دیگری است که سرمایش از درون ، درک ِ صریح  ِ زیبایی را پیچیده می کند»…. دولت ِ مستعجل  ِ این یادداشت ها تا ساعتهایی دیگر بی فروغ خواهد شد  و با بسته شدن پرونده ی جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر به فراموشخانه ی تاریخ خواهد پیوست . ژرژ سیمنون ، پلیسی نویس شهیر بلژیکی جمله ی قصاری دارد که هیچگاه از ذهن من پاک نمی شود . او در جایی می نویسد : « نوشتن شغل نیست ، پیشه ی اوقات ناخشنودی است.» اگر در زندگی بشر تعادلی محض حکمفرمایی کند چگونه می توان برای نوشتن از اتفاقات ، کلماتی هرچند خرد و مختصر را در ذهن پروراند ….؟  

اما روزگار ما ، روزگار ِ سیلاب واژه های بسیار است . روزگار ِ کلمه و ترکیب های تازه ای است که بر سرت هوار می شود و تلخکام ات می کند . نوشتن هایی که هرچه با چوب ِ سیاه نمایی بی اعتبارشان کنند، بازهم بی وقفه بر ذهنت می بارند . آنچه آرام آرام در حال وقوع است می تواند ترسناکتر از آن چیزی باشد که خیال اش را می کنیم . تئاتر ما حرکتی آرام و یکپارچه را به سوی نوعی بی شکلی آغاز کرده است. از نشانه های آشکارش در نوشته های روزهای پیشین و تاثیرشان در نمایش های اجرا شده در جشنواره ی امسال سخن بسیار رفته است . فرآیندی که در آن قدرت ، جایش را به زبونی، اندیشه جایش را به فراموشی ، اصل جایش را به بدل ، خاموشی جایش را به حیات و وضوح و شفافیت جایش را به ابهام و محو شدگی می دهد. جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر با تمام شکوه رسانه ای اش به خواب ِ تلخی می ماند. وقتی حتی برای یافتن اجرایی قابل قبول در بین تولیدات تئاتری کشور باید چراغ به دست گرفت و گشت و گشت و با اغماض اثری یافت ، واقعاً ترس و تلواسه دلم را آشوب می کند که چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 چرا تا این حد بی شکل است ؟ ضعف ساختاری ، ضعف اندیشه ، ضعف تکنیکی ، ضعف ، ضعف ، ضعف…. در اغلب آثاری که این روزها روی صحنه رفت بیداد می کند . آیا واقعاً آنچه در این جشنواره عرضه شد عصاره ی بهترین های تئاتر این مرز و بوم است ؟ آیا جوان گرایی و میدان دادن به تجربه های تازه به معنای صرف بودجه برای گروه هایی است که تنها برای تجربه کردن در جشنواره حضور پیدا کرده اند ؟ دوستی می گفت چرا سری را که درد نمی کند دستمال می بندی و با همین نوشته های نیم بندت دشمن تراشی می کنی و چین بر پیشانی خیلی ها می نشانی ؟ گفتم من  به تمام کسانی که برای برپایی این جشنواره تلاش کردند خسته نباشی می گویم اما از آنها می خواهم به آنچه روی داده است بار دیگر نگاهی بیاندازند . این شغل اوقات ناخشنودی تنها برای حافظه ی سرزمین ام است که جان می گیرد. برای میهنی که وجب به وجب ِ خاکش را عاشقانه بر چشم می گذارم . برای جغرافیایی که دلم ، شب و روز برایش می تپد . برای تئاتر ِ سرزمینی که زبان مادری ام بر مدار آن می چرخد . این یادداشت ها چیزی جز تشویش و نگرانی  ِ جوانی 26 ساله برای تئاتر کشورش نیست . برای مسیری که آرام آرام در آن فرو می غلتد و در کابوسی خیال انگیز به پدیداری غیر قابل شناسایی بدل می شود. جشنواره ی بیست و ششم فرصت خوبی را در اختیار ما گذاشت تا با چهره ی تازه ای که تئاتر ما پس از تعطیلی چندین ماهه اش به خود گرفته ، آشنا شویم . از این جهت جشنواره را باید ستود که علائم بیماری ای که تئاتر ما در حال دچار شدن به آن است را به خوبی آشکار کرد . سهل انگاری یکی از جدی ترین کلمه و ترکیب های تازه ای بود که در بیشتر آثار اجرا شده در جشنواره می شد به وضوح شاهدش بود و به تبع آن شکل گیری موجی از اعتراض و یا نزول ِ سطح  ِ توقع در بین تماشاگران ؛ چرا که سطحی شدن موضوع نمایش ها و پیشروی هرچه بیشتر در قلمرو فرم گرایی بی زمینه و گاه غیر قابل درک سبب می شود تماشاگران جدی تئاتر اندک اندک به ناکجایی دیگر کوچ کنند و نسل جدیدی از تماشاگران شکل گیرد که به تئاتر آنگونه نگاه کنند و نیازشان را برای تماشا کردن به شکلی سامان دهند که از یک طنز 90 قسمتی تلویزیونی توقع دارند ….

این ها کلمه و ترکیب های برآمده از آفت های طبیعی تولید هنری در قالب هایی از پیش تعیین شده است. امری که بار دیگر نیاز به شکل گیری جریان تئاتر خصوصی را بیش از پیش مورد توجه ما قرار می دهد . تئاتری که هرچند می بایست در چارچوب های عرفی و نظارتی حرکت کند اما می تواند زمینه ی مناسبی را برای انعکاس نظرگاه های متفاوت و نوع دیگر ندیشیدن در حیطه ی تئاتر برآورد و آسیب های فضایی که اندک اندک به سوی تک قطبی شدن می رود را تا حدودی بکاهد . خانه ی تئاتر به عنوان نهادی صنفی می تواند نقش تعیین کننده ای در این زمینه ایفا کند و با تدوین طرح و ساخت مایه ای اولیه به توسعه و شکل گیری این حرکت مشروع در تئاتر یاری رساند.

جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز همچون دیگر دوره ها ماحصل تلاش ِ خیل بسیاری بود ، بویژه آنکه در این دوره تلاش مشهودی برای بالا بردن استانداردهای برگزاری یک جشنواره ی بین المللی احساس می شد اما آنچه چون سایه ی نامرئی آن بر ذهن و جان مخاطبان آن سنگینی می نمود ترویج کلمه و ترکیب هایی بود که تئاتر ما را به سوی درافتادن در وضعیتی نگران کننده هدایت می کند.

یادداشت های حاشیه ای بیست و ششمین جشنواره تئاتر فجر -3

تئاتر بهداشتی

امین عظیمی

حالا دیگر می شود تصویری واضح از ماهیت نمایش های حاضر در جشنواره ی بیست و ششم فجر ترسیم کرد ؛ و حتی می توان پیش تر رفت و حدس های دقیقی در مورد دیگر آثاری که تا روز پایانی  روی صحنه خواهند رفت ،  داشت . من نام انتخاب های امسال و به تبع آن چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 را «انتخاب بهداشتی» می گذارم . برای داشتن چنین انتخاب هایی کافی است تمرکز و توجه خود را به آثاری جلب کنید که از فاکتورهای ذیل بهره مند هستند :

1-  نمایش هایی که بهیچوجه نمی توان رگه هایی هر چند ضعیف ، ناچیز و حتی نامرئی از مباحث و موضوعات اجتماعی در آنها جست . چنین آثاری از تمامی وجوه رسانه ای که تلاش داشته باشد از طریق تئاتر به ارتباطی پویا و زنده با عصر و زمانه و در معنایی جزء تر وضعیت زیستی مخاطبان خویش بپردازد پاک شده و همچون پاکت های شیر استریلیزه که می توان حتی با در ِ باز ماه ها آن را در یخچال نگاه داشت و با اطمینان خاطر نوشید، در هر صحنه ای و هر زمانی  قابلیت اجرا دارند و خاطر هیچ عزیزی را مکدر نمی کنند .این آثار اغلب فرم گرایانه هستند اما اگر از خطی روایی نیز برخوردار باشند  این روایت جنبه ای به شدت درونی و انعکاس یافته در خود دارد و تماشاگر ایرانی به طور غالب ارتباط و نسبت خود را با آن نمی یابد. می توان این اصل را به تمام آثار روی صحنه رفته تا به امروز تعمیم داد.

2-  ماجرای نمایش های فوق الذکر در فضایی بی و زمان و مکان می گذرد . اسطوره ، افسانه ، فانتزی های بدون ارجاع ، قطعات کمیک بی اثر ، ذهنیت های تجربه گرا که انرژی خود را معطوف به ساختمان و ساختار خود ِ تئاتر کرده اند و در خودشان منعکس می شوند و ... از جمله مواد لازم برای تولید آثاری است که می توانستند همچون نمایش های حاضر در بخش های گوناگون ، شانس حضور در این رویداد فرهنگی را پیدا کنند .  بیایید از این زوایه به چند اثر نگاه کنیم : راهبی بودایی در حال سوزاندن یک جسد در نیمه های شب دچار ترس و توهم می شود . او با "شری ناتاجارا" الهه ی ویرانگری روبرو شده است (سودالایادی به کارگردانی مهدی فرج پور ، محصول مشترک ایران و هند)، فیلوکتتس ،سردار معروف یونانی 9 سال است به خاطر سر و صدا کردن که منبع آن زخم پایش است در جزیره ی لمنوس رها شده (لمنوس به کارگردانی رائول والس ، محصول مشترک ایران و مکزیک)، دختر و پسری که به اصرار پدر و مادرشان قرار است بدون هیچ شناختی از هم به عقد یکدیگر در آیند ،  تلاش می کنند با کمک زنان فامیل دیداری با هم داشته باشند (غولتشن ها به کارگردانی حمید پورآذری )، سرنوشت برده ای سیاه پوست به نام عموتم (عمو تم به کارگردانی بهروز غریب پور)، سه زن در ترمینالی منتظر رفتن به مکانی نامعلوم هستند ولی هیچگاه آنجا را ترک نمی کنند (ترمینال به کارگردانی سیامک احصایی)، چهار زن و یک زن در جزیره ای متروکه با فکر رفتن یا ماندن روزگار می گذرانند تا اینکه یک کشتی غریبه پدیدار می شود (کشتی شیطان به کارگردانی  آتیلا پسیانی )، زنی روستایی اسامی بسیاری از اجسام را نمی داند و با دست به آنها اشاره می کند (ماکاندو از کشور فرانسه )و....؛ اگر بخواهیم به این فهرست کردن ادامه دهیم می بایست از تمامی آثار موجود در بخش های گوناگون جشنواره نام ببریم .آثاری بسته بندی شده و کاملاً بی ضرر که راه بر هرگونه تاویل و تفسیر می بندند و به چیزی جز خود و داستان خطی شان ارجاع ندارند . این یکی از روشن ترین پیام هایی است که مدیران به گروه های تئاتری داده اند  و حتی می توان دو نکته ی ذکر شده و نکات دیگری که در پی می آید را به عنوان دستور العمل نامرئی ِ مدیران تئاتر کشور برای تولید آثار نمایشی دانست .

3-  آثار اجرا شده می بایست به گونه ای باشند که از صحنه ابزار ِ پیچیده ای بهره نگیرند . طراحی صحنه ی آنها می بایست جمع و جور و قابل حمل باشد . شاید وجود چنین خصیه ای از این روست که نیاز آنها به سالن هایی مختص اجرای تئاتر هرچه کمتر باشد و بطور مثال بتوان این آثار را  در راهرو ، خیابان ، دفتر کار و یا هرجای دیگری اجرا کرد.  نمایش های "لمنوس" ، "طوبا"- با آنکه در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت -  ، "سودالایادی" ، "زندگی متناقض نمای من" ، "یرما" ، "حسن و دیو راه باریک پشت کوه" و ..... از این دسته اند که علاوه بر تبعیت از موارد 1و 2 به خوبی به این  ویژگی نیز وفادار بوده اند .  

4-  حضور هرگونه انتقاد و یا رویکرد پرسش گرانه پیرامون  انسان ، زمین ، آسمان ، دیوار ، در ، خیابان ، دریا ، چاه ، موز ، حیوان، دستگیره ، گوشی تلفن و ... در این آثار منتفی است . از این رو کارگردانانی برای تولید تئاتر  مطلوبند که یا خود و ذهنیت جاری شان را از هرگونه توجه به جهان پیرامونی محروم کرده باشند و یا اساساً در زندگی شان فاقد هرگونه مشکل و معضلی بوده و با هیچ پدیده ای درگیری ندارند و تنها برای سرگرم کردن من و شما نمایش روی صحنه می برند .

می توان موارد دیگری را نیز در این دسته بندی جای داد ، اما هرچه پیش تر برویم تنها و تنها به یک اصل خواهیم رسید و آن هم ژانر قدر دیده ای به نام "تئاتر بهداشتی" است که در طول سال 1387 و یا شاید سالهای متمادی دیگر نیر باید از تماشای آن لذت برد و بی توجه به  تحولات اجتماعی ، فرهنگی و هر موضوعی که به شکل پویا با آن در ارتباط هستیم، به تولید تئاتر پرداخت . حالا دیگر می توان به راز و رمز انتخاب های امسال پی برد . اما آیا ممکن است در این چند روز پایانی جشنواره ی بیست و ششم معادله ی این نوشته به هم بریزد ؟ من که بعید می دانم !

یادداشت های حاشیه ای بیست و ششمین جشنواره تئاتر فجر -2

Can you speak Farsi?

امین عظیمی

انگار سالهاست که با همدیگر به این نقطه ی مشترک رسیده ایم که تولیدات تئاتری در کشور ما نباید تنوع چندانی داشته باشد . خیلی از ما حتی وجود رگه های ظریفی از نگاهی شخصی را در یک اجرا برنمی تابیم ، چون علاقه ی زیادی داریم همه را شبیه خودمان کنیم ، تا مثل ما به دنیای پیرامونشان نگاه کنند ، مثل ما حرف بزنند ، مثل ما نمایشنامه بنویسند و در فرم و ساختارهایی که ما دوست داریم با مخاطبشان ارتباط برقرار کنند . تئاتر ما نه همیشه اما خیلی وقتها اینجوری است . فرقی هم نمی کند در سیستم حرفه ای باشد یا دانشجویی . نمایش کودک باشد یا حتی نمایش های مناسبتی . اساساً نگاه متفاوت داشتن در تئاتر ما اگر امر مذمومی نباشد یک معنای روشن دارد که آن هم زندگی ذهنی است . یعنی اینکه تو به عنوان یک تئاتری می نشینی گوشه ای و توی ذهنت که حالا به اندازه ی یک تئاتر شهر شده ، که از صندلی های نو برای بازسازی سالن هایش استفاده کردی ، آگوستیک و سیستم نوری اش را کاملاً اصلاح کردی و مهم تر از هر چیزی گرم و نرم است تئاتر دلخواه ات را اجرا می کنی . اصلاً یک آزمایشگاه تئاتر راه می اندازی و مثلاً روی ضعف عمده ی اجراهای ما در حیطه ی نورپردازی  یا صدا کار می کنی . یا مثلاً انرژی ات را فارغ از اینکه فرصت اجرای عمومی داشته باشی روی تکنولوژی صحنه ای تنظیم می کنی و پیش خودت رویا می بافی که ماحصل تجربیات من چه تاثیری می تواند در فرآیند طراحی صحنه ی تئاتر ما داشته باشد.... اما می دانی که رویاهایت هم تازگی ها تنوع اش را از دست داده . از بس در برهوت تئاتر ما شبه اجراهایی دیدی که متاسفانه بدون آنکه بتوانند پشتوانه ی کافی برای متفاوت بودن داشته باشند خودشان را به هر ژان گولری می بندند که فرق کنند و شگفتا که فرق نمی کنند ؛ که در سطح می گذرند ، که دنیاهای ممکن و تجربه های زیست شده شان را گم کرده اند .این گروه ها را که اتفاقاً چند تایی شان امسال در جشنواره حضور دارند درک می کنی . مگر می شود با یک سال و دو سال کار کردن روی تکنیک یا جریانی به موفقیتی خیره کننده دست پیدا کرد ؟ آنوقت است که مجبور می شوی برای اینکه سری در سرها در آوری ، جلوی مانیتور رایانه ات بنشینی و برای یافتن فرشته ی نجات ات صفحات منظم و شکیل سایت های گروه های فرنگی را بالا پایین کنی تا بشود به تولید مشترکی ، محصول مشترکی ، بالاخره چه می دانم یک جور اتصالی دست پیدا کنی و بعد که برای هواخوری آن طرف ها سرکی کشیدی و آمدی – تازه اگر سربازی رفته باشی و ویزا هم نصیبت ات شده باشد – سینه سپر کرده بیایی و در برابر این مایی که اینجا ایستاده تئاتر بدهی و برای اینکه نشان بدهی کارت چقدر متنوع است به لهجه ی غلیظ تهرانی ات انگلیسی حرف بزنی ! شاید هم قرار است ما احساس کنیم حالا که داریم روی صحنه به زبان انگلیسی حرف می زنیم خیلی متنوع شده ایم...

وقتی به جدول نمایش های اجرا شده تا امروز نگاه می کنم می توانم این امر را به خوبی درک کنم که مدیران جشنواره از نگاهی تکثرگرا دور نبوده اند و تا جایی که شده تلاش کرده اند در این ظرف نه چندان بزرگ از هر دسته و گروهی که می شود نمایشی را به تماشا بگذارند. اما روح تنوع ، روح تجربه های تازه ، روح نگاه های غیر کلیشه ای نمی تواند به طریقی که سیر می کنیم در کالبد تئاتر ما احیا شود . شاید یک طرف این یکپارچه شدن هم هنرمندان تئاتر ما باشند . خودمان هم انگار عادت کرده ایم که بعضی وقت ها برای دلخوشی هم که شده سر خودمان گول بمالیم ؛ ایده هایمان را دور بزنیم تا فقط در میدان حاضر باشیم . این امر را زمانی بیشتر درک می کنیم که در همان سالن و با همان امکانات محدود و تازه به شکل پرتابل به تماشای اجرای گروهی غیر ایرانی می نشینیم . نمی خواهم آنها را حلوا حلوا کنم و روی سر بگذارم . اما هر بیننده ی حساسی به خوبی می تواند به تفاوت های تکنیکی و ساختاری اجراهای ما و آنها وقوف یابد. اتفاقاً انتخاب های خلاقانه ای که برای حضور گروه های غیر ایرانی در جشنواره ی امسال انجام شده شاهدی بر این مدعاست. اجراهایی همچون نوک زبان به کارگردانی لوکاس بانگرتر از کشور سوئیس ، چه مرد ظالمی به کارگردانی پاول ژکوتاک از لهستان- که از امشب تا آخر جشنواره می توانید راس ساعت 20 در پارکینگ تالار وحدت به تماشایش بنشینید- رامایانا از سنگاپور ، مربای روسی از روسیه ، ماکاندو از فرانسه ، نمایشی از اپرای پکن با عنوان دردسر در آسمان از چین ، راشومون از سوئیس و از همه برجسته تر اجرای ننه دلاور به کارگردانی کلاوس پیمان از کشور آلمان که در روزهای پایانی جشنواره شاهد اجرایش خواهیم بود، مجموعه ای متنوع از امکان های نمایشی را در برابر دیدگان ما حاضر می کند که گاه با ساده ترین ابزار و توجه به پیش پا افتاده ترین و به نظر خیلی ها غیر تئاتری ترین موضوعات – مثل پرداختن به ساخت و کار مغز در نمایش نوک زبان از کشور سوئیس - ، اثری – نمی گویم شاهکار –  روی پا عرضه می کنند که در مسیر ممتد علاقه مندی ها و کوشش هایشان است . اما فارغ از خرد ِ ابزاری آنها ، این نگاه آزاد و جستجوگرشان به مقوله ی تئاتر است که سبب می شود ما را به خود جذب کنند . راستش را بخواهید نمی دانم سر این ماجرا باید یقه ی چه کسی را گرفت . اما در یکی دوتا از اجراهای وطنی که این روزها در جشنواره شاهد بودم،  سهل انگاری و ساده گرفتن چه در زمینه ی ایده و چه اجرا آنقدر زیاد بود که اصلاً ماجرای تنوع از ذهنم پرید و توی دلم گفتم بابا یکی جلوی اینارو بگیره ، تو رو خدا همون قبلی ها رو اجرا کنید .... ما شکر خوردیم از تنوع حرف زدیم ....  

در هر حال این چند روزی که از جشنواره ی تئاتر می گذرد باز دوباره فیل ما را یاد هندوستان انداخته و داریم از لزوم توجه به تنوع در تولیدات تئاتری ، از نیاز به تخصص ، از بالا بردن عیار ذهنی خودمان و .... حرف می زنیم ، شاید حرفهایم تکراری باشد اما نمی دانم چرا این آسیب ها هم علاقه ی وافری به تکرار شدن دارند !  هم سیاستگذار و هم هنرمند باید این دغدغه را داشته باشد که تولیدات تئاتری در کشور ما فارغ از هر تعهد و ذهنیتی که برای آن متصوریم باید به گسترش امکانات بیانی در تئاتر ما کمک کند . مدیران از طریق بها دادن به تجربه های اصیل و تازه - حتی اگر چندان با سلیقه شان همراه نباشد – و هنرمندان ما نیز با بالا بردن کیفیت نگاه خویش در راس این جریان قرار دارند .  

نگاهی پیرامون « افرا سزاوار» بودن در نمایشنامه ی «افرا یا روز برمی آید » نوشته و کار بهرام بیضایی ، تالار وحدت ، دی و بهمن 1386

معمای سکوت*

امین عظیمی

برای اولین بار که نمایشنامه ی « افرا » را خواندم ، از همان صفحات نخست مسحور فضاسازی ، بافت زبانی و قابلیت های شگرف الگوی روایت در آن شدم . همه چیز با ظرافت و خلاقیت مجذوب کننده ای ساخته و پرداخته شده بود . مخاطب خود را در برابر تصویر محله ای می دید که معلمه ای 20 ساله در آن به نام «افرا سزاوار» ، همچون قدیسه ای سختکوش در کانون ستایش و روایت دیگر آدم های ساکن در آن بود اما ناگهان ورق برمی گشت و همه چیز واژگونه می شد . درست از میانه های راه بود که در ورای مونولوگ های در هم تنیده ی اثر ، مسیر روایت دچار نوعی دگردیسی می شد . این بافت چند لایه ی تو در تو از شخصیت ها و ساحت های روایتگر ناگهان خود را قربانی نیرویی مضمونی و بیشتر برآمده از احساس نویسنده از دنیای بیرون کرد و داستان « افرا سزاوار » در گرداب نوعی احساسات گرایی افتاد . این واقعه درست از جایی که آقای اقدامی ، سرکار خادمی و تمامی اهل محله را راهی خانه ی افرا می کند تا او را به اتهام سرقت اموال فروشگاه اش که خانم شازده بدرالملوک در موردش شهادت داده بازداشت کند ، رخ می دهد . نمایشنامه و همینطور اجرا تا این مقطع در مسیری طبیعی حرکت می کند. اما ماجرای اتهام سرقت به افرا ، دستگیری و زندانی شدن اش ، اثبات بی گناهی اش ، ترکیب لغوی «بیماری غرور» که آقای ارزیاب در مورد انگیزه ی خانم شازده برای گرفتار کردن افرا به کار می برد ، پریشانی افرا از برخورد اهالی محله با ماجرای اتهامش که او را تا سرحد خودکشی با قیچی سوق می دهد !!؟ و در نهایت ورود شخصیت نویسنده به داستان برای کاستن از تلخی این پایان.... نمایش «افرا» را در تنگه ای احساسی و تا حدودی اغراق شده در توصیف حالات شخصیت محوری اش گرفتار می کند.

راستی چرا افرا در جایی که باید حرف بزند و از خودش دفاع کند سکوت می کند ؟ سکوتی که باعث هتک حرمت خودش ، آزار مادر و خواهرش و حتی کتک خوردن برادرش می شود ؟ او که برای اندکی آسایش خانواده اش از زیر بار رنج و محنت روزگار حاضر شده معلم سرخانه ی شازده چلمن میرزا شود و زیر ِ نگاه های فخر فروشانه ی خانم شازده تقلا کند تا به پسرش امضا کردن یاد بدهد ، چطور راضی می شود تا در برابر تحقیر خود و خانواده اش سکوت کند ؟ جالب اینجاست که سرکار خادمی هم همین سوال را از افرا می کند :"چرا از اول نگفتی افرا ؟ دلیل اش ،آره دلیل اش ؟ و افرا تنها در برابر او به این جواب بسنده می کند :"یعنی باید می گفتم ؟  اگر می گرفتیدش [خانم شازده] پسرش چی می شد ؟ "(بیضایی ،1381 : 77)

آیا می توان سکوت افرا را تنها به این دلیل پذیرفت ؟ دلسوزی برای پسر خانم شازده و نه ... ؟  

برای پاسخ به چنین پرسشی خود را در برابر 3 امکان خواهیم یافت:

الف- افرا آگاهانه سکوت می کند تا اهالی محله ، شاگردان و دنیایی را که در آن زندگی می کند عمیقاً شناسایی و درک کند. سکوتی روشنفکرانه ، رندانه و حتی مازوخیستی . او خودش را قربانی می کند ، زیر شکنجه ی نگاه ها و حرفهای شماطت بار آدم هایی که حتی در حد قضاوت او نیستند می اندازد تا علاوه بر ادراک هستی خویش ، جامعه اش را در برابر تصویر خودش قرار دهد . جامعه و مردمانی که تا این حد سست عنصر و حزب باد هستند . جامعه ای که علاقه دارد قهرمانانش را هر از چندگاهی به زیر بکشاند و زیر مشت و لگد و فحش و بی حرمتی بگیرد و در آخر هم نداند چرا ؟ جامعه ای که صبح زنده باد می گوید و عصر مرگ بر باد . و جامعه ای که معلم و اندیشمندش هنگامی که تا این حد بی وفایی می بیند آنقدر زودرنج می شود که چنین تلنگری می تواند به خودکشی وادارش کند .در چنین منظری سکوت افرا بیشتر از طریق پرهیب نویسنده بر اثر سایه افکنده است .

ب- افرا به خاطر شوکی که از این اتهام به او وارد شده سکوت می کند . آیا افرا تا آن حد انسان توانایی نیست که نتواند درهمان مراحل نخست برای نجات خود و خانواده اش حرف بزند ؟ آیا این سکوت به افرا تحمیل نشده تا آدم های محله خودی نشان بدهند و تراژدی افرا بودن را برای تماشاگر محسوس کنند . افرا انسانی زبان بسته نیست. جایی که خانم شازده از ازدواج با پسرش حرف می زند ، افرا سریعاً ماجرای دروغین نامزدی با پسرعمویش را پیش می کشد تا این بحث خاتمه پیدا کند . پس چرا در جایی که باید حرف بزند سکوت می کند ؟ هرچقدر هم او را اسیر تشنج برآمده از اتهام دزدی بدانیم ، این امر نمی تواند توجیه کننده ی رفتارهای آتی او باشد. افرا بیش از آنکه شوک زده باشد منفعل است و گویی این انفعال هرچه بیشتر برای میدان دادن به آدم های پیرامون افرا همچون دوچرخه ساز است و باز هم سایه ی حضور نویسنده را بر اثر پر رنگ تر می کند. 

ج- بهرام بیضایی ، در مقام خالقی که افرا سزاوار را آفریده است از او می خواهد سکوت کند تا به تصویر دیگر قهرمانهای زخم خورده ی مخلوق او شبیه شود . انسانهایی که طبیعت وجودی شان به گونه ای است که در برابر ناراستی و ناملایمات کژ رفتارانه ی جهان بیرونی هرچه بیشتر در پیله ی خود فرو می روند تا به اندازه ی کافی له شوند و با آسیب رسانی به خود مخاطبین خویش را متوجه نتیجه ی اعمال آنها کنند . عمل چنین قهرمانی را نمی توان رندانه پنداشت . بلکه می توان خطوط نوعی منش «سقراط گونه» در نوشیدن جام شوکران را در آن جست . سکوت افرا برای اثبات حقانیتی است که جامعه می بایست عمیقاً آن را درک کند . اما تلخکامی افرا را در پس این حوادث نمی توان با هیچ چیز جبران کرد : "دو برابر مرگم مرده ام و نصف زندگی ام زندگی نکرده ام " (بیضایی ،1381 : 86)  

معمای سکوت افرا، هرچه هست ذهن بهرام بیضایی را آنچنان به خود وا می دارد تا جهان روایت خویش را در چنین ساخت و کاری محدود کند و با بزرگنمایی توطئه ی نه چندان پیچیده ی خانم شازده توجه ما را بار دیگر به سکوت افرا و افراهایی جلب نماید که گاه با دست و زبان ِ خود ِ ما زخمی شده اند . تلنگر برای جامعه و مردمانی که گاه بی هیچ حافظه و وجدانی قضاوت می کند ، برچسب می زند ، حذف می کند و به خاک می سپارد ...........

منبع :

     بیضایی ، بهرام (1381) . افرا یا روز می گذرد . انتشارات روشنگران و مطالعات زنان ، تهران

 * نوشته ای خواندید در روز یک شنبه  ۲۳ دی ماه در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است . 

گذار از « روزنه ی آبی»                                                »

آقای نویسنده بار ِ سفرش را بست و رفت به عالمی دیگر. مرد بی هیاهوی کنج های پاکی که تنها با مشق کردن و تحریر مدام پیوندی دیرینه داشت . آرام و متین و با ته خنده ای ظریف و رها.

 برای من اکبر رادی نخستین اصکاک ام با نمایشنامه نویسی ایرانی بود و «روزنه ی آبی» او دریچه ای که از دل آن به تماشای آن بنشینم . برای من اکبر رادی ، حیات ِ شگرف فضایی خالی بود در بطن دیالوگ هایی که آدم های «مرگ در پاییز» بودند.... و یا سفر بی انتهای ذهن سیالی در «خانمچه و مهتابی » ....

من هیچگاه طرفدار واقعی آثار او نبودم. شیفته اش نبودم . آنگونه که بسیاری او را قطب لایزال نمایشنامه نویسی ایران برشمرند و تنها و تنها از او حرف زدند ... نه من هیچگاه از آنان نبودم . برای من اکبر رادی تجلی تلاشی شریف و دامنه دار مردی پر مایه بود و هست . شکوه تسلیم عاشقانه ی انسانی به قلمی که با جوهر صحنه جان می گرفت و در پی جاودانگی بود ... اما گویی او نا امید از مردمانی بود که نمی خواهند سخنان او را بشنوند و بارها و بارها آدم هایش را ، در لباسی تازه اما با همان مرام و اندیشه ها آفرید تا تصویری از لایه های درونی اجتماعی برآورد که ما ساکنان آن بودیم . قهرمان هایی که در پایان کار زخمی و ویران می شدند تا آقای نویسنده یک بار دیگر ما را مدیون دنیای ذهن خویش کند . افسوس که در تمام این سالها آثارش را کارگردان هایی درجه 3 و 4 روی صحنه بردند و ضایع کردند .یادم نمی رود تنها روزی را که به خانه اش رفتم . روی صندلی مقابل میز پاک و آراسته اش نشستم و گوش دادم به دلخستگی هایش ، به شور و امیدش و به حضور پاک و نورانی اش . بله بله گفتن های آرام و زیرلبی اش را ...که اگر چیزی برای دلتنگی باشد... .همان حیات بی ریای اوست . 

حالا به اندازه ی تاریخی که پیش روی ماست فرصت هست برای خواندن ِ او . آقای نویسنده جاودان شده است . با نوشته هایش ، با حضور بی بدیل اش در قلم و روح بسیار نویسندگان میهن ما ...

برای او غمگین نیستم که از کام ِ درد جسته است . غمی اگر باشد برای کنج تاریک کتابخانه هایی است که دیگر نشان تازه ای از او برایمان به ارمغان نخواهد آورد و دست های خالی ما که هر روز بی حافظه تر از قبل می شویم ...

روح اش شاد    

نگاهی به نمايشنامه 31/6/77 نوشته ی "عليرضا نادري"

۷۷/۶/۳۱  : پيرامون ‌غياب ‌يك ‌نشانه‌ي ‌معنادهنده

امين عظيمي

براي جامعه اي كه روند تحولات اجتماعي به دليل وجود زيرساخت هاي سنتي و الگوي قدرت در آن ، همواره با نوعي سرگرداني و عدم تعادل روبرو بوده است و علاوه بر دگرديسي دروني ، چالش هاي فراواني را به دلیل موقعيت جغرافيايي و سياسي خويش - از ابتداي تاريخ  - با اقوام و ملت هاي گوناگون داشته ،  قرار گرفتن مداوم در"شرايط گذار" امري ناگزير بوده است . این امر در پي آمد خود ، جامعه ایران و مناسبات دروني اش را مبتلا به نوعي عدم تعادل پايدار نموده است که ريشه هاي اين روند را مي توان در مقاطعي چون حمله ي يونانيان به ايران تا زوال تمدن ساسانيان ، حمله مغول ، نابودي و احتضار نشانه هاي فرهنگ و تمدن تا حضور انگليس ، روسيه و آمريكا در ايران ، و نقش بي شرمانه ايالات متحده بويژه دركودتاي 28 مرداد 1332 ، انقلاب مردمي سال 57 عليه طاغوت و پس از آن تجاوز تحميلي كشور عراق تا به امروز - كه اين زورگويي و قدرت طلبي در جايي خارج از مرزهاي ايران كنترل و هدايت مي شود - ، مشاهده كرد . اين مسئله بيش از پيش ما را براي رسيدن به ثبات اجتماعي و برون رفت از شرايط گذار ، نيازمند نوعي تاريخ نگاري انتقادي مي كند تا با درك زواياي آشكار و پنهان هر عصر و حركت به سوي الگوهاي پايدار ارزشي و رفتاري كه ارتباط مستقيمي با "آگاهي طبقاتي" دارد ، گام برداريم  . در اين ميان نمايشنامه نويسي به مثابه رويكردي انتقادي كه تلاش مي كند با واكنش نشان دادن به شرايط موجود و خلق و به تصوير كشيدن انسانها در بطن اين جريانات ، به نوعي "حافظه ي تاريخي" جوامع بدل شود ، نقشي اساسي و عمده را در پويايي ذهني جامعه ايفا مي كند . جامعه اي كه هر روز خود را در برابر تصوير تازه اي از خود مي بيند ، بيش از هر چيز نيازمند كاوش در حافظه ي تاريخي خويش است و نمايشنامه نويس ابزاري پر قدرت را براي حفظ ، توسعه و حلّاجي اين حافظه ي تاريخي در اختيار دارد . "اكبر رادي" ،"اسماعيل خلج"،"غلامحسين ساعدي" ، "محسن يلفاني" ، "محمد يعقوبي" ، "نادر برهاني مرند" ، "عليرضا نادري" و بسياري ديگر ، در اغلب آثارشان با پرداختن به موضوعات و شخصيتهاي برآمده از اجتماع دوران خويش ، به احياي اين حافظه ي تاريخي ياري رسانده اند .

عليرضا نادري در نمايشنامه 31/6 /1377 ، با محور قرار دادن 5 رزمنده و واكاوي رواني و اجتماعي آنها پس از سالهاي جنگ ، تلاش مي كند علاوه بر ايجاد موقعيتي دراماتيك ، تصويري انتقادي از جامعه اي را به نمايش بگذارد كه در كمتر از دو دهه برخي جنگجويان آن فسخي عظيم در اراده و ارزش هاي خود احساس می کنند . نادري پيش از آنكه تلاش داشته باشد با طرح چنين موضوعي حرفهاي سياسي بزند تمركز خويش را بر باورپذيري و ُبعد بخشي به كاراكترهايش معطوف مي كند و از اين راه علاوه بر خلق روايتي جذاب ، جدي ترين نقدهاي خود را بر بدنه ي جامعه اي كه اين گونه ارزش هاي خود را از دست رفته مي بيند وارد مي آورد و تازه پس از پايان نمايشنامه است كه پرسش هاي مطرح شده عمق و تشخص ويژه خود را پيدا مي كنند .

31/6/1377 ، موعد ديدار 13 همرزم است . نشانه اي اميد دهنده و نجات بخش براي رزمندگاني كه قرار است جان بر كف به دل تاريكي دشمن بزنند. قرار را خرداد 1361 ، پيش از شروع يك عمليات مي گذارند ؛ به اميد روزي كه با كت و شلوار سفيد به نشانه ي صلح – آنگونه كه عليرضا و جليل مي گويند – پايين برج آزادي تهران كه نمادي از غرور و امنيت نيز هست ، پس از 16 سال با يكديگر ديدار كنند و از خاطراتشان بگويند . حالا آن روز فرا رسيده است . از ميان 5 نفر اصلي كه قرار ميانشان بوده ، يك نفر نيامده است . فرمانده اي كه پيش از هر چيز براي سربازانش ، مرشد و نماد ارزش هايي بوده كه به جنگيدن معنا مي بخشيده است . و اين غياب بهانه اي مي شود تا هريك از آنها دست به افشاگري بزنند و از خودشان بگويند . از تلخي و احتضاري كه سالهاست گريبانشان را گرفته است . آنها مي گويند و مي گويند اما فرمانده - رضا - نمي آيد . غيبتي كه تا پايان نمايش در هاله اي از ابهام  به سر مي برد . در اين ميان همسران آنها نيز هريك به گونه اي بر اين افشاگري ها دامن مي زنند . عليرضا ، جليل ، محمود و پيمان پيش از آنكه كاراكترهايي برآمده از مقتضيات اثري نمايشي باشند ، بازنموده اي اثرگذار از انسانهايي هستند كه در دامان جنگ باليده اند و حالا كه صلح و امنيت همه جا برقرار است هر يك به گونه اي با كشاكش تصاوير ناخودآگاه ذهن خويش ، دست به گريبانند . جنگ و ارزش هاي آن كه همچون تكيه‌گاه معنادهنده اي آنها را به زندگي پيوند داده بود حتي پيش تر از برقراري صلح ذره ذره ناپديد شده است  . فرايندي كه با غياب رضا - پاسخ اعظم - در برابر پرسش هاي آنها ، به حادترين مرحله ي خود مي رسد . حالا در غيبت مرشدي كه هر كدام  نشاني از عشق او دارند ، زخم هاي ناسور و عميق ، پس از سالها سر باز مي كند . محمود كه در اين ميان خود را زخمي تر از ديگران مي بيند بر اين آتش دامن مي زند و با پوشيدن لباس فرمانده اش تا قلب حضور و وجود او نيز پيش مي رود .

مردها

نخستين پرسشي كه در برخورد با متن به ذهن مخاطب خطور مي كند كشف دلايلي است كه مي توان بر مبناي آن غيبت رضا را درك كرد . اين امر از آن رو كه منطق ساختاري اثر بر مبناي غيبت او بنا شده است اهميت دو چنداني مي يابد . نمايشنامه نويس از همان لحظات نخست تلاش مي كند غيبت رضا را به عنوان معماي اصلي و گره ي روايت خويش به مخاطب بقبولاند . فرآيندي كه در دل خويش امكانات فراواني براي گشوده شدن روايت هاي فرعي هريك از شخصيتها فراهم مي آورد و همچون محوري نامرئي همه چيز را به هم پيوند مي زند . اما هژموني پي گيري غيبت رضا به عنوان عنصر پيش برنده ي روايت ، از ميانه هاي نمايشنامه امكانات خويش را با كاراكتر محمود تقسيم مي كند و در صحنه ي پاياني ، مخاطب بي اينكه به آمدن رضا اميدي داشته باشد يكسره خود را غرق در دنياي دلتنگي ها و رنج هاي محمود مي بيند . گويي براي نمايشنامه نويس غيبت رضا بيش از آنكه محور اصلي روايت را بسازد بهانه اي است تا محمود در مقام جدي ترين منتقد رضا ، تلخ انديشي هايش را نسبت به زندگي و شرايط اجتماعي در ايران ِ دو دهه پس از جنگ ، بر ملا كند و در آخر به اميد شنيدن صداي فرزندش كه از خون و نژاد ژاپني – سرزمين آرماني جوانان ايراني دهه ي 60 و سالهاي آغازين دهه ي 70 -  است ، رويا ببافد .

"رضا محذوف" – كه نادري با زيركي حذف شدگي را كه ماهيتي مفعولي دارد و مبين تاثير نيرويي بيروني است در نام او گنجانده است - ، سرچشمه ي نيروي تعادل بخش انسانهايي است كه هرگاه اراده كرده توان آن را داشته است كه آنها را روي زمين نگه دارد و يا به عرش اعلا برساند . اما او نشانه اي است كه حالا غايب شده است . غياب اين نشانه خود عدم تعادلي است كه به مثابه غياب ارزش هاي جنگ در ساختار اجتماع مي توان نمودهاي آن را يافت . جدافتادگي نسلي كه پس از سالهاي 1364و 1365 به دنيا آمده اند و بيستمين بهار زندگي شان را پشت سر گذاشته اند ، بي اينكه درك درستي از جنگ ، معيار هاي ارزشي آن عصر و شرايط زندگي در آن سالها داشته باشند و نيز فراموشي و بي توجهي كلاني كه بخش هاي عمده اي از جامعه را پيرامون حفظ آثار و ارزش هاي جنگ در خود فرو برده است ، نشانگاني زنده از اين غياب هستند . معيارهاي ارزشي در سالهاي پس از جنگ ناگزير از تغيير بودند و رضا با درك چنين مسئله اي از شنيدن پذيرش قطع نامه ناراضي بوده است . پايان يافتن جنگ براي او ، نوعي پايان يافتن دوراني است كه سروري و تسلط عقيدتي و اجتماعي او در آن به پايان مي رسد . دوران گذاري كه به سرعت جايش را به ارزش هاي تازه اي چون سازندگي و بهبود شرايط اقتصادي ، اجتماعي و آزادي هاي فردي و سياسي در سالهاي بعد داد . پس مي توان رضا را نشانه و نماد جامعه اي دانست كه تنها در بستر جنگ ، دفاع و مبارزه معنا پيدا مي كند . او نماد ارزش هايي است كه در زمان جنگ بر جامعه حكمروايي مي كند و حال طبيعي است كه پايان يافتن جنگ ماهيت فاعليت شناساي او را مبدل به ابژه اي مفقود در بستر نشانگان جديد ارزش هاي اجتماعي كند . ارزش هايي كه حتي تجلي قانوني و عرفي خويش را به شكل سيالي دنبال مي كنند و هر روز در جوامع ِ در حال گذار ، رنگ و صبغه ي تازه اي مي يابند .  رضا غايب است ، چراكه شرايط حاكم در جامعه اي كه جنگ را با هر نتيجه اي به پايان رسانده است ، از پيش او را از گردونه قدرت و تسلط حذف كرده است . در اين رابطه هريك از اجزاي پيوستار ي شخصيت رضا – سربازان ، خانواده ، جايگاه و نقش انساني / اجتماعي و حتي هويت فردي – دچار عدم تعادل ، خود آزاري و كژ رفتاري شده و در شكلي نمادين مبدل به خود افشاگري در عليرضا ، محمود و تا حدودي پيمان و جليل شده اند .

جليل در اين ميان انقلابي دروني را طي مي كند . خاطره ي اجراي فرمان نظامي مبني بر قتل اسراي دست و پا بسته روح او را مي آزارد اما او پيش از آنكه خود را دريابد با غياب نشانه ي معنادهنده ي زندگي اش – رضا – دچار نوعي از خودبيگانگي مي شود  . كشتار اسرا توسط او ، هنگامي با قتل نفس يك جنايت كار سابقه دار تفاوت مي يابد كه فرآيند آن توسط الگوهاي ذهني و اعتقادي رضا  تئوريزه شده باشد . اما نبودن او دردي هولناك را بر جان جليل مي اندازد و حذف او از اين طريق در بستر ارزش هاي نوين اجتماعي ، پيش از هر چيز در ذهن خودش آغاز مي شود . در اين ميان عليرضا و محمود نقاط اشتراك فراواني دارند . اما آن چيزي كه آنها را از يكديگر جدا مي كند خاصيت كاتاليزوري و پيش برندگي كاراكتر محمود است كه به دليل زخم هاي عميق تري كه از نشانه ي رضا  بر دل و جانش دارد گرايش جدي تري به انقلاب ارزشي و زير سوال بردن همه چيز دارد . از سوي ديگر او هرگز شور انقلابي گري عليرضا را نداشته است . او انساني آگاه است كه دردهاي جامعه بر شانه اش سنگيني مي كند .  محمود از يك سو خود به عنوان يك نيروي انتقادگر حتي در زمان جنگ و تغييراتي كه انقلاب اسلامي در ايران بوجود آورده – روايت هجوم مستضعفين و مصادره ي خانه هايي كه جورابهاي وصله دار مردم ظاهرش را خراب كرده است – در تقابل با نشانه ي رضا بوده است و حالا پي گيري پرسش گري از رضا پس از 16 سال ، او را همراه ديگر هم رزمان اش به خانه ي رضا و بعدتر زير زمين خانه ي رضا كشانده است . غياب رضا براي او نيز شكستي مضاعف است چراكه او نيروي حياتي خويش را در مقابله با رضا به دست مي آورد و اين غيبت ، تقابل معنا دهنده  به كاراكتر او را نيز بي اعتبار كرده است . به كلامي ديگر ، غياب نشانه ي رضا ، هويت نمادين محمود را براي مقابله با او به نابودي مي كشاند . هنگامي كه مشت هاي گره كرده را براي خرد كردن دندان دشمنت آماده كرده باشي و دشمن در ميدان حاضر نشود ، پيش از هر چيز و هركس اين تو هستي كه ويران مي شوي . از اين رو مي توان محمود را در داشتن تمناي ورود رضا در كنار جليل و پيمان قرار داد اما هريك به گونه اي ؛ محمود با نفرت اش ،  پيمان و جليل با عشقي كه به فرمانده شان دارند تا هويت خويش را كه در طي اين 16 سال هر روز مضمحل تر شده است بازيابي كنند .  حتي در اين ميانه هم جليل از همه تنهاتر و نيازمند تر است . ناتواني بدني او ، پذيرش دردهاي روحي اش را نيز سخت تر نموده است . اما رنج عليرضا حتي در برابر دردهاي جسماني جليل از پيچيدگي هاي بيشتري برخوردار است . عليرضا كه گرايش هاي ماركسيستي آشكاري داشته و هنوز اثراتي از آن در تحليل هايش به چشم مي خورد ، از آن رو كه تلاش مي كند جنگ را با نوشتن وارد "حيطه نمادين " كند ، مي تواند از غياب رضا به عنوان امكاني براي پرداخت ابعاد تازه تري در روايت داستاني اش بهره بگيرد . اما وابستگي او به نشانه ي رضا ، بيشتر برآمده از نياز براي درك روايت و پايان بندي نوشته اش است . انگار او همانطور كه در زندگي زناشويي اش عقيم مانده ، در پايان دادن به داستانش نيز عقيم است .  غياب رضا نيز سبب مي شود او روايت اش را در هاله اي از سرگشتگي رها كند .  عليرضا از آن رو كه توانايي مقابله با محدوديت هاي "امرواقع" را در زندگي اش ندارد – عقيم ، شكست خورده و ناتوان است ، همسرش بر او حكمروايي مي كند ، ايده آل ها و آرمان هايش را از دست رفته مي داند و در برابر غياب رضا درمانده است – با اتكا به نوشتن از محدوديت ها و رنج هاي آن – امرواقع -  رويگردان است . نوشتن براي عليرضا به اين درگيري دروني پاسخ مي دهد و او خود را به اين طريق دچار نوعي خودارضايي ذهني مي كند . هنگامي كه نشانه ي معنا دهنده غايب است ، هر چيزي مي تواند جاي خالي آن را پر كند و براي عليرضا عمل نوشتن – فارغ از چه بودنش – چنين خاصيتي دارد . پيمان نيز اين سرگشتگي را از طريق تلاش در حيطه ديگري از امر نمادين سپري مي كند . او براي خودش از جنگ موزه اي تدارك ديده است و واقعيت سلاح و نارنجك و تي.ان.تي را مبدل به اثري موزه اي و شيئي تماشايي كرده است كه در فرآيند مسخ ارزش هاي واقعي و از خود بيگانگي اش لمحاتي از تحول دروني پيمان را نيز به همراه دارد . از سوي ديگر پيمان با گروه هاي فيلم سازي همكاري مي كند ، كاري كه خودش آن را نوعي تخريب مدام مي داند . او تخريب چي "امرواقع" است كه حال به دليل غيبت نشانه ي معنا دهنده ي واقعيت وجودي و اعتقادي اش – رضا – به حيطه ي نماد – فيلم و سينما -  پناه برده است .

در اين فرآيند ، مخاطب با اجتماعي سرگشته و رو به انحطاط روبرو است كه به دليل فقدان نشانه ي معنا دهنده و گونه اي مرگ ارزش هاي برآمده از آن - اتمام جنگ و فقدان رضا - ، در چنگال اضمحلال و زوال به سر مي برد  . در جايي از اثر محمود كنجكاوانه راه به زير زمین خانه مي گشايد . در آنجا به لباس نظامي رضا بر مي خورد و  با پوشيدن لباس رضا به گونه اي به قلب ماهيت نشانه گون او مي پردازد و او را از درون ويران مي كند .

محمود ( در حالي كه لباس رضا را به تن دارد ): همه چي عوض شده ... من ديگه سروان نيستم . تو هم سرباز نيستي . جنگ تموم شده كهنه سرباز ، پاهاي تو به كفش هفت سالگي ت نمي ره ، اينطور نيس ؟ همه چيز تغيير كرده . خب چي مي گيد ....

براي محمود اين درگيري حتي مي تواند به معناي زدودن نشانه ي وجودي رضا باشد . سيلي اي كه او از رضا در زمان جنگ خورده است پس از تحمل درد و رنج زندگي در ژاپن و تن دادن به كارهاي متعفني چون مرده سوزي ، هنوز سوزاننده است و آتش خشم او لحظه اي فروكش نكرده است .

اما جليل آنقدر درد دارد كه خود – بويژه براي عليرضا – مبدل به نماد جنگ و سادگي انسانهايي كه در آن حضور داشتند شده است . از اين رو او خود با رجوع به خويشتن خويش به پرسش هايش پاسخ مي دهد اما فقدان رضا براي او ، تن دادن به عدم تعادلي وحشتناكي است كه ممكن است آنقدر او را برنجاند كه حتي محبت و فداكاري همسرش را نيز ناديده بگيرد و او را در پرستاري از خودش متهم به رياكاري كند .

جليل: اون از خجالت خودشه كه ولم نمي كنه !

حال ِجليل از ميانه ي اثر رو به وخامت مي گذارد و در صحنه پاياني انگار كه دوري از رضا ، فقدان عنصر حياتي زندگي اش باشد ذره ذره به مرگ نزديك اش مي كند .

مردها ، مردها   

پيمان همچون يك كارگردان تازه كار تلاش مي كند برنامه ي ديدار دوستانش را در غياب رضا هدايت كند . او در نمايش اش تلاش مي كند عدم حضور كاراكتر اصلي را با به تاخير انداختن و ايجاد اميدي مجهول – حتي براي خودش – توجيه كند . اما هنگامي كه ناگزير از افشاي طرفند خويش مي شود ، ويراني براي او و ديگران به يك اندازه رنج آور است .

حتي اگر بپذيريم رضا در فرآيند دگرديسي ارزش هاي اجتماعي تغيير شكل داده و آمدن يا نيامدن اش تفاوت چنداني ندارد ، اما اشارات گاه و بي گاه جليل كه احساس مي كند كسي از پشت پنجره به آنها نگاه مي كند و نيز ميدان دادن به منطق ذهني عليرضا در اين زمينه كه تحت نظر هستند ، يا احتمال اينكه رضا با لباسي ديگر در بين تماشاگران برنامه هاي هفته دفاع مقدس پايين ميدان آزادي است و يا تلاش كمال سليماني – كاراكتري كه تنها او را از لابلاي صحبتهاي ديگر شخصيتها مي شناسيم - براي پيدا كردن او ، تا ثانيه آخر خواننده را در مورد روبرو شدن با رضا در حالتي معلق قرار مي دهد .

همانگونه كه گفته شد ، عليرضا نادري از ميانه هاي اثر  سروري را در پيش برد روايت به محمود مي سپارد . براي نويسنده ، محمود تجلي عريان ترين تقابل با رضا است كه بايد پاسخ تمامي پرسش هايش را از او دريافت كند . او نماينده ي تمام پرسش هايي است كه رزمندگان باقي مانده از جنگ 8 ساله ايران و عراق از تحولات اجتماعي كشور خويش دارند و رضا با غيبت اش به نماد مطلق پاسخ ناپذيري به اين پرسش ها بدل مي شود . ارزش ها تغيير پيدا كرده است ، انسانها عوض شده اند اما زخم هاي جنگ هنوز التيام نيافته و شايد تازه سر باز كرده باشد .  وجدان پرسش گر نمايشنامه نويس پيش از آنكه تمناي پاسخي داشته باشد ، تلاش دارد تاسف ، تاثر و خشم خود را از طريق نمايش اضمحلال نشانه ي رضا در زمان حال  ، بروز دهد .   

 تنهايي مردها در لحظات نخستين روايت ، فضاي مناسبي را براي معرفي و آشنايي مخاطب با آنها فراهم مي آورد . با آنكه در لحظاتي هر يك از شخصيتها در آستانه مبدل شدن به تيپ هاي نمايشي قرار مي گيرند اما نادري با تزريق جزئيات رفتاري و روايي در كالبد شخصيتهايش آنها را از اين مهلكه نجات مي دهد . يكي از اين عناصر خرده روايتهاي خاطره گوني است كه نمايشنامه نويس براي عمق بخشي به كل اثر نيز از آنها بهره مي گيرد . به گونه اي كه واكنش هريك از شخصيتها در برابر اين خرده روايتها جنبه اي از كاراكتر آنها را  براي مخاطب معرفي و يا پر رنگ مي كند . لهجه ي سرگرد "سرابي" و جوكي كه در مورد رابطه ي اتمام جنگ و درست حرف زدن او در نمايشنامه مطرح مي شود ، در وهله ي نخست وجوه رفتاري هريك از كاراكترها را نمايش مي دهد و در ادامه از پيچيدگي اختلافات آنها نيز پرده بر مي دارد :

عليرضا : من معتقدم اين جوك و كسايي ساخته بودن كه علاقه مند به ادامه جنگ ي بودن . مي دوني چون به طور ناخود آگاه حس مي كرديم حالا حالا هس ، چون تغيير لهجه سرگرد سرابي كاملاً بعيد بود

پيمان : بسه ديگه هر چرت و پرتي يو به سياست ربط مي دين شما دوتا !

محمود : چرا كه نه پيمان ؟ انتظار داري همه گاو باشن ؟ پيمان داشت سنگر و جارو مي كرد ، جارو رو انداخت ظرفها رو برداشت و رفت بيرون سنگر ، بعد قيافه اش در هم رفت : هيچوقت نمي شه در حضور آدم هاي ناجور از حكمت و فلسفه حرف زد .

عليرضا : گفتم حكمت و فلسفه ؟ ما جوك تعريف مي كرديم .

 در سه ديالوگ بالا به خوبي آشفتگي موجود در روابط همرزمان سابق آشكار است . توهم توطئه و نگاه سياست زده اي كه در بخش هاي ديگر اثر نيز در رفتارهاي عليرضا بروز مي كند و نيامدن رضا را به تصفيه حسابهاي بعد از دوم خرداد نسبت مي دهد و يا خودشان را در خانه ي رضا تحت نظر مي داند ؛ اختلاف عقيده پيمان با محمود و عليرضا چه در زمان جنگ و چه امروز كه محمود نيز بر آتش آن دامن مي زند و در طول اثر با متهم كردن پيمان به بردگي در برابر رضا او را انساني فرصت طلب مي داند كه همه چيزش را از جنگ به دست آورده است و يا عليرضا كه حتي با داشتن عقايد نسبتاً‌ مشتركي با محمود در مورد رضا ، پشت او را خالي مي كند و در برابر پيمان نظر او را در مورد جوك رد مي كند ، نمونه اي از اين بهره گيري از خرده روايت هاست . جليل نيز اساساً‌ در نقطه ي مقابل كاراكتر محمود قرار داشته و دارد . او سربازي گوش به فرمان و مطيع بوده است . اما محمود همانطور كه ديگران در روايت هايشان از او حرف مي زنند از همان ابتدا سربازي دردسرزا و كنجكاو بوده كه كنجكاوي اش پس از 16 سال او را به زير زمين خانه ي رضا مي كشاند و پيمان و همسرش را غافلگير مي كند . او منتقدي است كه در جملاتش بي محابا به ساختار رواني و فرهنگي جامعه اش حمله ور مي شود و همه چيز را زير سوال مي برد . براي او " ملتي كه ميزان شمارش اش شب است " يا كشوري كه جنگ آن را پر از گورستان كرده ، ماندن و زندگي كردن همچون كابوسي است كه بايد در لحظات غرق شدن اش در خاطرات مشاغلD 3 (difficult dangerous,dirty, ) اش در ژاپن از آنها زجر بكشد و در گوشه ي اتاق اش كز كند . كاراكتر محمود يكي از وزنه هاي اصلي وجوه انتقادي نمايشنامه ي نادري است كه براي مخاطب نيز قابل درك و باورپذير است و بيش از ديگر كاراكترها خواننده را با خود همراه مي كند .    

 زن ها

در اين بازي اضمحلال و غياب ، زن ها نقش ويژه اي به عهده دارند . معصومه همسر پيمان كه به خواست همسرش خود را تا يك سوم پاياني اثر ، زن رضا معرفي كرده است ، از دو سو قرباني مي شود . او از يك سو ناخواسته مجبور به ايفاي نقش مادري در زندگي واقعي اش براي فرزند رضا – سينا-  شده است و از سوي ديگر در بازي ديدار دسته جمعي همرزمان قديمي و همسرانشان در مقام ميزبان ، علاوه بر تحمل رنج بازي در نقش  همسررضا ، تحقير و توهين هاي برآمده از سوء تفاهم براي همرزمان رضا را نيز تاب مي آورد . اما او نيز تا پايان ، ياراي بازي در اين نقش را ندارد و در برابر كژ رفتاري هاي فرخنده – همسر عليرضا – و سادگي مظلوم نمايانه ي ليلا- همسر جليل- وا مي دهد و فقدان رضا را بر ملا مي كند . چه او و پيمان نيز از آغاز قصد پنهان كردن دائمي جريان رضا را نداشتند ، اما اميد مبهم و به ظاهر نافرجام پيمان و كمال براي پيدا شدن رضا او را وارد اين بازي كرده است . فرخنده نيز ُبعد ديگري از عصيان محمود را نسبت به شرايط اجتماعي حال حاضر بروز مي دهد . او كه در گذشته اش گرايش عيني به گروه هاي چريكي اوايل انقلاب داشته است در برابر كاراكتر رضا ، همان گاردي را دارد كه محمود از پس آن به درگيري با ياد رضا پرداخته است . از اين رو همراهي ظريف محمود و فرخنده مي توانست توسط نويسنده ابعاد تازه تري پيدا كند و با ايجاد پيچيدگي در روابط كاراكترها بر جذابيتهاي روايت بيفزايد . اما نادري بيشتر بر ماهيت كنجكاو فرخنده بسنده كرده است و نوعي محمود اما در كالبدي زنانه آفريده است كه بي محابا در برابر اصرار عليرضا و پيمان براي ترك اين خانه مقاومت مي كند تا واقعيت رضا را كشف كند و شايد او هم فرصتي براي عرض اندام و انتقاد از الگوهاي ذهني رضا به دست آورد .    

كاراكتر ليلا نيز كه كمتر حرف مي زند و بيشتر متعلقي از وجود جليل است تا انساني مستقل ، در ميانه اثر جايگاه ويژه اي پيدا مي كند و با استراق سمع ، حرفهاي پيمان را به محمود مي رساند . اما ليلا در پايان پرده ماقبل پاياني ، هنگامي كه جليل خانه ي پيمان را ترك كرده است هدف مقدس خودش در پرستاري و زناشوئي با جليل را زير سوال مي برد تا ترديد وجودي اش را همچون ديگر شخصيتها در مورد ارزش هاي جنگ به خواننده منتقل كند . كاراكتر نرگس – خواهر محمود - نيز پيش از آنكه بر ابعاد روايت چيزي بيفزايد ، بيشتر به ايده اي جذاب براي نويسنده شبيه است كه قرار است نماينده ي زنان آسيب پذيري باشد كه شوهرانشان در جنگ ِ بي گلوله و اسلحه ي اعتياد به مواد مخدر كه توسط ملاعمر و بن لادن در جاي جاي ايران راه افتاده ، قرباني شده است . اما اين كاراكتر به دليل عدم وجود ارتباطي محكم با ديگر عناصر روايي معلق است و در دل روايت جا نمي افتد و حذف آن از متن هيچ خللي به ساختار روايت و كيفيت اثر ، وارد نمي كند .

زن ها در نمايشنامه 31/6/77 ، هر ويژگي و كاراكتري كه داشته باشند ، باز هم موجوداتي آسيب پذير و شكست خورده اند ؛ تكيه گاه هاي آنها – مردان – خود در جستجوي تكيه گاه معنادهنده و كامل كننده ي خويش وامانده اند . آنها بدون رضا هيچگاه كامل نمي شوند :

عليرضا : جليل پاك ترين بخش نوستالژي منه

فخري : با قرص زنده س و يه كابوس

عليرضا : وقتي رضا باشه كامله !  

مغموم و شكست خورده ، سرگردان و بي هدف در جستجوي چيزي هستند كه اميد زندگي و فردايشان بوده است .

نمايشنامه نويس

اگر عليرضا نادري در مقام نمايشنامه نويس تلاش مي كند سرگشتگي مجموعه اي اجتماعي را از طريق برون ريزي آنها آشكار كند به طور ناخود آگاه به تحليل و برون فكني عقده هاي تاريخي ، سياسي و اجتماعي جامعه اي دست مي زند كه از پس 20 سال ، همچنان پرسش هاي بي جواب خود را در مورد 8 سال جنگ تحميلي با خود دارد . پرسش هايي كه روز به روز ابعاد تازه تري مي يابد و خود را جدي تر و پيچيده تر از ديروز به رخ مي كشد .

غياب رضا در 31/6/ 1377 مي تواند به مثابه غياب پاسخي اي قلمداد شود كه جامعه امروز، آن را در برابر پرسش هايش از جنگ و ارزش هاي آن جستجو مي كند .

 نادري با محور قرار دادن اين رويكرد و وارد كردن حساسيت هاي زنده و پوياي يك درام نويس آگاه و حساس به زمانه ، دغدغه ها و ترس هاي انسان ايراني سالهاي پاياني دهه ي هفتاد را به خوبي كالبد شكافي مي كند. ترسي كه آن روزها از قدرت گرفتن ملا عمر در مرزهاي شرقي كشور بوجود آمده بود و همه ي مردمان ايران زمين را نگران جنگي تازه مي كرد . چه بسا براي او و همرزمان رضا ، جنگ دوباره هرچه بيشتر بر خلاء و حرمان آنها تاكيد مي گذاشت كه آيا در زمانه ي جديد مي توان به پديدار شدن نشانه هاي معنا بخشي چون رضا در جامعه اي همچون ايران دل بست ؟ ويا شايد اين تنها رويايي نافرجام است ؟

  آن نيرويي كه چرخ اين روايت را با تمام شاخ ها و برگ ها و لحظات و دقايق اش مي گرداند ، اين غيبت عظيم است كه تا آخرين ثانيه نيز در هاله اي از ابهام باقي مي ماند . آيا رضا بر مي گردد؟ آيا با همرزمان اش خواهد نشست ؟ سوال ها و حرف ها ؟ خاطرات ؟ آرمانهايي كه ديگر تمام اش باد هوا شده . كشوري كه همچون ديگر كشورها پس از جنگ ، پوست انداخته و همچون انقلاب دروني ، فرزندان انقلاب گر خود را بلعيده است تا رنگ تازه اي به خود بگيرد .

عليرضا نادري با ايجاد نوعي حافظه ي تاريخي تلاش مي كند نمايشنامه اش را به عنوان يك واكنش انتقادي به شرايط جامعه اش ، درحافظه ي جريان ادبيات نمايشي ايران ثبت كند. نويسنده ي حساس به موضوعات اجتماعي همواره اين امكان را در اختيار دارد كه در آثارش بستر را به گونه اي فراهم آورد كه مخاطبان اش  بتوانند احساسات خود را نسبت به جامعه اي كه در آن زندگي مي كنند درك كنند و پرسش هاي خود را در مورد شرايط خويش بازگو كنند ! نادري در 31/6 اين امكان را به مخاطبانش مي بخشد تا در مقام يك سوژه قادر همراه با كاراكترهايش در انتظار حضور رضا باشند . پديداري كه خود شايد در گوشه اي پنهان شده است و جز سكوت چيزي براي گفتن نداشته باشد . نادري برگ ديگري از يك دوران گذار را در جامعه ي ما ترسيم كرده است . سالهايي كه با آنكه كمتر از يك دهه از آن مي گذرد اما در همين ايام نيز آنقدر تحولات سياسي ، اجتماعي و فرهنگي به خود ديده است كه فاصله ي ما را با ايده هاي ذهني شخصيتهاي او بيشتر مي كند راستي رضا حالا كجاست ؟ آيا هنوز زنده است ؟ هنوز هم هستند چشماني كه در انتظار آمدن او باشند ؟

یک دقیقه سکوت

من ستونی در روزنامه اعتماد  داشتم که حالا دیگه ندارم. در آخرین بار مطلبی در مورد نمایشنامه ی یک دقیقه سکوت محمد یعقوبی نوشتم که تکه تکه چاپ شد . اصل مطلب رو اینجا گذاشتم .بخش های سانسور شده  با رنگ قرمز مشخص شده است.

چه تلخی میهن ِمن...

یک دقیقه سکوت

محمد یعقوبی

نمایشنامه ی "یک دقیقه سکوت " تصویری تکان دهنده از تلخی هایی است که روح زخمی جامعه ی ایران هیچ گاه نمی تواند به فراموشی بسپاردش. دردهایی آنقدر بی پایان که "سهراب یکتا" شخصیت ِنویسنده ی نمایشنامه ، تنها راه گریز از این دردها را در آرزوی رفتن به خوابی طولانی و بیدار شدن در سالهایی که همه چیز در کشورش روبراه خواهد شد جستجو می کند؛آرزویی عمیقاً تراژیک و شاید دست نیافتنی . او پیش از پایان رساندن ِنمایشنامه اش به قتل می رسد و مخاطب اش را در بهت و تلخکامی تنها می گذارد ."محمد یعقوبی" در این اثر که یکی از مهمترین نمایشنامه های خلق شده در سالهای پس از انقلاب است همچون منتقدی اجتماعی ، تصویری صریح و دردناک از شرایط زندگی در ایران می آفریند.  چنین رویکردی متاثر از حوادث هولناکی همچون قتل های زنجیره ای - در سالهای 79-1378 - است . ایامی که نویسندگان و دگراندیشانی همچون "محمدجعفر پوینده" ،" محمد مختاری" ، "مجید شریف" و ... قربانی بنیادگرایی ای شدند که برای به کرسی نشاندن حقانیت خویش از هیچ دژخویی فروگذار نبود .

محمد یعقوبی در چنین حال و فضایی نمایشنامه ای آفرید که در عین بهره مندی از خلاقیت های تکنیکی ی چشمگیر و منحصر بفرد ، نه تنها امکانات تازه ای را در حوزه ی زیبایی شناسی به نمایشنامه نویسی ایران هدیه کرد بلکه همچون یک تاریخ نگار حساس به شرایط اجتماعی و سیاسی میهن اش ، ماهیت درونی جامعه ی ایران را در سالهای 1359 تا 1378 در بافتی چند وجهی ، مورد بازخوانی قرار داد . حوزه ای که به دلیل حساسیت های ذاتی اش همواره از سوی نمایشنامه نویسان ایرانی مورد بی مهری قرار گرفته است . از اینرو می توان پرداختن به آسیب های اجتماعی را بنیانی ترین کاربست دراماتیک در آثار یعقوبی دانست . او در نمایشنامه ی دیگرش ، "تنها راه ممکن" تصویری به مراتب تلخ تر و تکان دهنده تر از تناقضات بی پایان زندگی ایرانی را به نمایش می گذارد اما هیچ گاه به ورطه ی سطحی نگری نمی افتد و همواره در حوزه ی تکنیک غافلگیر کننده است . یکی از معیارهای سنجش گرانه در حوزه ی"مطالعات فرهنگی" که می توان در بررسی درام نیز به آن تمسک جست ، وجود رویکردهای انتقادی و آگاهی بخش ِاجتماعی در جهت رشد ، شکل گیری و ارتقاء فردیت در هر اثری است . رشد فردیت ، بنیان استقرار دموکراسی است و یکی از معیارهای سنجش ِمیزان رشد یافتگی هر جامعه ای ، ارتباطی پایدار با میزان آگاهی در میان مردمان آن سرزمین دارد. محمد یعقوبی ، علیرضا نادری و - با اندکی اغماض -  نادربرهانی مرند از معدود نویسندگانی هستند که اغلب آثارشان در چنین حال و فضایی سیر می کند.  

"یک دقیقه سکوت" در این میان از جایگاهی منحصربفرد و تکرار ناشدنی برخوردار است : شیوا دچار بیماری عجیبی شده است . او که سالهاست به خواب رفته ناگهان در سال 1359 از خواب بیدار می شود . تنها چند تماس تلفنی کوتاه کافی است که او را از عمق تغییرات پیرامونی اش با خبر کند . از میانه های اثر ِیعقوبی است که در می یابیم ما شاهد رویدادهای نمایشنامه ای هستیم که نویسنده ای به نام "سهراب یکتا" مشغول نگاشتن آن است . در طول اثر ، رابطه ی سهراب و همسرش هستی و در نهایت قتل او با رویدادهای نمایشنامه اش – ماجرای شیوا و دیگران- به طور موازی تدوین شده و یعقوبی به شکل منحصربفردی این دو دنیا را به یکدیگر پیوند می دهد . شخصیت شیوا از تمامی تحولات ریز و درشت پیرامون اش – از ازدواج شوهرش با خواهرش شیدا و بارداری او گرفته تا موضوعاتی همچون حجاب اجباری و ... – توسط "شیرین" خواهرش و و همسر او "جمشید" با خبر می شود. شیوا بار دیگر به خواب می رود و در سال 62 از خواب بیدار می شود . سالی که جنگ با عراق شرایط زندگی در ایران را سخت تر و سخت تر کرده است . او دوباره به خواب می رود و در سال 66 از خواب بیدار می شود . سالی که آسمان تهران جولانگاه هواپیماهای عراقی و موشک هایی است که مثل نقل و نبات بر سر مردم فرود می آیند. جمشید ، شوهر شیرین ، مرد شوخ و ساده دلی که در ابتدا به تمام مصائب می خندید – به عنوان نماینده ی مقاوم ترین بخش جامعه - به کلی ویران می شود و شیوا که قدرت هضم تمام اتفاقات تلخ اطرافش را ندارد بار دیگر به خواب می رود. . در صحنه های پایانی نمایشنامه ، سهراب یکتا که گویی از قتل زودهنگام خویش آگاه است ، برای آیندگان وصیت می کند :" من چشم‌انداز دردناك كشورم رو مي‌بينم و نمي‌تونم خون‌سرد باشم: فقر، رشد وحشتناک جمعیت ، از بين رفتن منابع ملي و از بين رفتن امكانات توليد داخلي، سيل مهاجرت جوان‌ها به خارج از كشور. من اين‌ها رو مي‌بينم و يك ملت خواب‌زده رو كه مدام دارند به‌ش مي‌گن اگه مشكلي وجود داره فقط در نتيجه‌ي توطئه‌ي كشورهاي حسود خارجي ئه و همه دنيا دارند به‌ ما غبطه مي‌خورند و مي‌خوان ما رو بچاپند و همه اين کشورها ها هم این ‌قدر غرق در فساد هستند كه به زودي نابود مي‌شن و فقط ما مي‌مونيم چون فقط ما خوبیم. من ايمان دارم كه ما مايه شرم نسل‌هاي آينده‌مون هستيم..."(بخشی از دیالوگ های صحنه ی 23 نمایشنامه که چاپ شده و در بازار موجود است )

 نویسنده به قتل می رسد . نمایشنامه ، سرنوشت شیوا و رنج های شیرین و جمشید و تمام آدم های دیگر ناتمام می ماند و مخاطب تنها می تواند در برابر تمام این تلخی ها سکوت کند . هزاران و هزاران دقیقه سکوت !  

برای مطالعه ی این نمایشنامه و دیگر آثار محمد یعقوبی می توانید به سایت شخصی او  www.yaghoubee.com مراجعه کنید.

وضعیت تئاتر در ایران و دعوت از پیشکسوت ها برای اجرا:

بازگشت به خوان نخست

امین عظیمی

نمی دانم چرا جامعه شناسان ، روانکاوان ، فلاسفه و تمامی آدم هایی که بالاخره در حوزه ی مطالعاتی و پژوهشی خودشان که احیاناً ارتباطی هم با علوم انسانی و هنر دارد تا به حال هوس نکرده اند تئاتر ایران را از منظر رفتارشناسی مورد بررسی قرار دهند . تئاتری که به عنوان یک نمونه ی جالب توجه از نوعی سندروم خود ویرانگری می تواند - حداقل – مورد سرگرم کننده ای برای کالبدشکافی در محیط های آکادمیک باشد . نیرویی که همواره در حال انقباض و انبساط است . زمانی که به اوج می رسد با دست خودش ، خودش را به زمین می زند و چند صباحی بعد مویه ساز می کند که وا اسفا راز برون رفت از چنین شرایطی چیست؟ راستی چرا تئاتر ما این همه بی قرار است ؟ چه در سکون و سکوت کم کاری و کار نکردن نیروهای برجسته اش و چه در زمانی که همه دور سفره ی پر برکت مرکز هنرهای نمایشی نشسته اند و خرم و خندان از شریطه ی پر شکوه تئاتر حرف می زنند ؟   

وقتی به تاریخ تئاتر ایران نگاه می کنیم در میان تمام تناقض ها و نقاط تاریک و روشن اش با رویه ای روبرو می شویم که همواره ثابت بوده و هیچ ذهنی خاطره ای دیگرگون از آن ندارد . تئاتر ایران همواره در حال "عدم تداوم" است و طرفه اینجاست که سیاست گذاران و مدیران در تمامی دوره ها تلاش داشته اند تئاتری پربار ، مردمی و پر مخاطب را ایجاد کنند . عدم تداوم هیچ گاه به معنای پیشرفت و پس رفت نیست بلکه مقصود من از طرح آن این نکته است که تئاتر در کشور ما – به هر دلیلی - در طی سالیان اخیر از یک روند مشخص و نظام مند تبعیت نکرده است . ماحصل کار برنامه ریزان ، آنهم جز در مقاطعی خاص دستاورد چشمگیری نداشته و بیشتر انرژی آنها صرف طراحی و به انجام رسانیدن برنامه هایی شده که هویت خویش را از تخالف با ایده ی مدیران و دست اندرکاران قبلی اخذ می کند .  ماجراهای پیرامون برگزاری جشنواره های تئاتر یکی از این موارد است . رقابتی یا غیر رقابتی بودن ؟ یک پیاله شدن تمامی جشنواره ها و یا جدا بودن و هویت خاص خودشان را حفظ کردن ؟ مدیریت یکپارچه یا استقلال سالن های نمایشی ؟ قرارد تیپ  ودستمزد اهالی تئاتر و.... بی شمارند طرح هایی که در سالهای اخیر برای تئاتر ایران در نظر گرفته شده اند و اساساً بی آنکه بخواهیم در مورد کارآمدی یا نقایص شان حرفی بزنیم بر پیچیدگی های اداره ی جریان تئاتر در ایران افزوده اند . انگار ما علاقه ی ویژه ای به از نو شروع کردن داریم . راستی چرا ؟ انتشار خبر دعوت از حمید سمندریان و بهرام بیضایی برای اجرای تئاتر دوباره ما را با پرسش هایمان روبرو می کند : مگر شرایط تئاتر ایران تغییری تازه کرده که دوباره هوس کرده ایم پیشکسوت های تئاتری مان را به سالن ها بازگردانیم ؟ نکند باز هم قرار است تا آستانه ی هفتمین خوان برویم و باز به خوان نخست بازگردیم. آنهم دست خالی و تلخ تر از قبل.

فارغ از هرگونه بدبینی در مورد حضور اساتید و پیشکسوتان در تئاتر شهر این پرسش در ذهن نقش می بندد که اصلاً چرا و تحت چه شرایطی پیشکسوتان در سالهای اخیر از جریان تئاتر خارج شده اند ؟ آن چه رفتنی و این چه آمدنی است ؟ مگر اینگونه نبوده است که دایره ی تنگ خوانش ها و قواعد و قوانین به اضافه ی نبود امکانات مناسب آنها را به فعالیت در حیطه هایی جز تئاتر سوق داده است . آیا قوانین تغییر کرده و یا سلایق یک شبه عوض شده است ؟ در این میان حساب بهرام بیضایی جداست که آنهم برای خودش نقل متفاوتی دارد اما حمید سمندریان که سالهاست رویای دیدن "گالیله" اش را در یکی از سالنهای تئاتر در سر می پرورانیم ، او که بارها و بارها تا آخرین مراحل تمرین نمایش رفته و دوباره ی به نقطه ی صفر رسیده چطور ؟ باید امیدوار بود . باید . در رزوگار ما همین که حرف از حضور دوباره ی سمندریان و بیضایی شده باید شاباش داد و کلاه از سر برداشت و با بیم و امید نشست و تماشا کرد که در پس این انتظار وصالی در کار است یا ما در سلسله ی خوش باوران رویا پرداز همچنان رسم قلندری می آموزیم و خوش دلی . فارغ از رونق اقتصادی و آماری که دوباره به شکل بیضایی وار و سمندریان وارش به تئاتر ایران تزریق خواهد شد ، همین که می توانیم به تماشای آیین و هنر ِمردان بزرگ بنشینیم ، همین که زمینه ی گفتگو و روان شدن ذهن و حافظه مان را در تئاتر ایران در بر دارد و همین که به ما جوانترها سترگی و عمق و صبوری را یاد می دهد وجودشان و چه بسیار حضورشان مبارک است . ای کاش روزی برسد که تئاتر ایران در امتداد آن مسیری که باید پیش برود و هیچ گاه از مسیر تعالی نلغزد. با جوان هایش و پیشکسوتانش.

* نام این یادداشت برگرفته از عنوان نمایشنامه ای نوشته ی " محمدرضایی راد" است.

من ستونی در روزنامه ی اعتماد دارم که روزهای یک شنبه منتشر می شه . اسم ستون هست "آوازه خوان طاس" . هر دفعه سعی می کنم یکی از بهترین نمایشنامه هایی که توی این سالها خوندم در 800 کلمه معرفی کنم . امیدوارم این یادداشت هاکه توی بلاگم هم منتشرشون می کنم  سلسله ای بشه خوندنی برای اونهایی که مثل من شیفته ی ادبیات نمایشی هستن .

گلن گری گلن راس

 دیوید ممت

دیوید ممت آدم کوچکی نیست . یکی از آن غول های آرام و کم و سر و صدای تئاتر در سالهای پایانی قرن بیستم که نگاه اجتماعی و موشکافانه ی "آرتور میلر"  و جادوی زبانی "هارولد پینتر" را همزمان دارد و به عنوان یک منتقد اجتماعی که گه گاه فیلم نامه هم می نویسد به یکی از مهمترین نمایشنامه نویسان معاصر امریکا بدل شده است  . کسی که این روزها در کنار "جویس کرول اوتس" و "احمد کریمی حکاک" در دانشگاه "ییل" نیویورک مشغول تدریس نمایشنامه نویسی است . درست است که او در حیطه ی سینما و فیلم نامه نویسی هم دستی دارد و اثر درخشانی همچون "تسخیرناپذیران" (به کارگردانی برایان دی پالما) را نوشته است ، اما ممت ِ نمایشنامه نویس که با همان نمایشنامه ی نخست اش "انحراف در شیکاگو"(1974) توانست در سن 26 سالگی جایزه ی " ُابی" را تصاحب کند، انسان شگفت انگیزتری است .  دیوید ممت استاد آفرینش روابط پر تشنج در ظاهری آرام و متین است . آدم های نمایشنامه های او پیش از آنکه از طریق واژگان و کلمات با یکدیگر حرف بزنند ، همدیگر را زخمی می کنند ، به همدیگر تعدی می کنند و بعضی وقتها با یک جمله کلک همدیگر را می کنند . اما در این میان "گلن گری گلن راس" که در سال 1984 جایزه ی پولیتزر و جایزه ی منتقدین نیویورک را برای ممت به ارمغان آورد یک اثر شاخص در جریان نمایشنامه نویسی او به شمار می رود . اثری از دوره ی نخست نمایشنامه نویسی او که به شکل معتدلی تمام ویژگی های نمایشنامه نویسی او را یدک می کشد . عناصری که بعدها در نمایشنامه هایی همچون " اولئانا" و " نوشته ی رمزی " جنبه ای تکنیکی تر یافت و تمرکزش را هرچه بیشتر بر امکانات زبان معطوف کرد .  

"گلن گری گلن راس" تصویرگر نوعی تنازع برای بقای مدرن آن هم به وحشیانه ترین و درعین حال رقت انگیز ترین شکل خویش است . برای ممت ، جدال و توحش پنهان در لایه ی زیرین روابط حرفه ای چند دلال یک بنگاه فروش املاک ، بهانه ای است تا علاوه بر نقب زدن به لایه های بی رحمانه ی نظام سرمایه داری و مشکلات اقتصادی در دهه ی 80 امریکا به تبیین اضمحلال ارزشهای انسانی در این ساختار اشاره کند .

اگر بخواهی دلال موفقی باشی باید یکی کپی از لیست خریدارهای بالقوه را داشته باشی . اسامی ای که تنها به افرادی داده می شود که نامشان بر تخته سیاه باشد و نام چه کسانی بر تخته سیاه نقش می بندد ؟ کسانی که بالاترین میزان فروش را داشته اند . یعنی کسانی که از پیش نام خریداران بالقوه را داشته اند !! این تصویر چرخه ی خرد کننده ای است که کوچکترین ضعف ، خطا و حرکت نادرست را به معنای قربانی شدن برای همیشه در نظر می آورد. تمام تلاش آدم های نمایش برای تصاحب جایگاهی در تخته سیاه و یا کسب اطلاع از اسامی افرادی که در دفترچه ی "ویلیامسون" ردیف شده اند هر لحظه آنها را به فکر طرح و توطئه ی تازه ای می اندازد و در این بین همواره آن کسی بازنده است که از همه ضعیف تر و نیازمند تر است : شلی لوین !

شلی لوین دلالی است که روزگارش به سر آمده . مردی که حالا پا به سن گذاشته  و در برابر "ریچارد روما" فروشنده ی موفق ،  خوش تیپ ،  جوان و سر و زبان دار ، اندازه ی یک پول سیاه هم نمی ارزد . کسی که اسمش روزهای متمادی است که از تخته سیاه پایین نیامده . "شلی لوین" شباهت های با "ویلی لومان" نمایشنامه ی "مرگ فروشنده" ی "آرتور میلر" دارد . مردی که دیگر دوره اش سپری شده و حالا باید با تمام نیازها و احتیاجات اش به یک مرخصی اجباری برود و جالب تر اینکه تلاش او برای غرق نشدن به موازات توطئه های "دیوید ماس" و "جورج آرونو" ( فروشنده های دیگر ) همانقدر  رقت انگیز و محکوم به شکست است که تلاش ویلی لومان برای تصاحب کار تازه ای در شهر محل سکونت اش . و در پایان کار او قربانی چرخه ی بیرحم این رقابت نابرابر است . یک خطا و یک لغزش همه ی ما را برای همیشه به ته چاه می اندازد .

گلن گری گلن راس نمونه ی خارق العاده ای در درک ظرفیت های دیالوگ نویسی ممت نیز به شمار می رود که عنوان Mametspeak"" یا گفتگوی ممتی را به آن داده اند . زبانی فشرده ، گاه کوتاه و مقطع که به زیبایی هرچه تمام تر درگیری و جدال میان کاراکترها را به لایه های زیرین گفتار می کشد و همچون سلاحی آخته در کشمکش ها به یاری شخصیت ها می آید . ممت در صحنه ی سوم پرده ی اول نمایشنامه علاوه بر به اوج رساندن امکانات دیالوگ نویسی اش ، خلاقیت دیگری را نیز تدارک دیده است . نوعی واژگونگی نیروها و جایگاه کاراکترها آن هم تنها وتنها از طریق کلمات و کاربرد واژگان . ممت استاد بی بدیلی است و گلن گری گلن راس شاهدی بر این مدعاست . این نمایشنامه به ترجمه ی امید روشن ضمیر توسط انتشارات نیلا در سالهای 1377 و 1385 منتشر شده است .