فروپاشی ی اول شخص مفرد

پراکنده نوشت های امین عظیمی

بودریار و ملاقلی پور: مرثیه برای نیست / شدگی

مرثیه ی اول

فیلسوف وانموده ها هم جایی برای خفتن پیدا کرد . خفتن در جعبه ای چوبی همچون اطاقی تنگ و تاریک و خاموش . حالا او هم به همان سرزمینی سفر کرده که ژاک دریدا یکی دوسالی است که بی برگشتی اش را باور کرده . بودریار پیش از آنکه ما را با مفهوم زندگی در عصر جدید آشنا کند ما را در برابر جهانی قرار داد که رسانه ها برایمان تدارک دیده بودند . خواب خوشی که در پس هر تصویرش یک نموده در دورترین نسبت اش با واقعیت خود را به واقعی ترین شکل رخ نمایانده بود . حالا چند روزی هست که بودریار به قلمرو هادس پناه برده .به سرزمین مردگان .و حالا دارد از پس جعبه ی چوبی تابوت اش دنیای بحران زده ی ما را رصد می کند . انگار با مرگ او خواندن و گفتن و نوشتن بار دیگر از نو آغاز می شود . فیلسوف سخت خوان ما حالا آرام تر از همیشه می خوابد تا روح پست مدرن شهر- جهان ما برای او مویه گساری کند . بودریار فیلسوف جهان نو بود و از پس نگاه نافذ اش بار دیگر واقعیت کاذب ما را به پرسش کشید . او نیست شده است . اما آیا مرگ او امری واقعی است ؟ آیا او وجود داشته است ؟ و آیا این نیست شدگی اصراری بر یک واقعیت تشدید شد ه از شدن او نیست ؟ رفتن او به لامکانی که جاودانه است و هر بار که کلمه ای از نوشته هایش احضار می شود اوست که واقعیت می یابد و نیست می شود !

و چه میراث گرانبهایی است بودریار برای ما : "آمریکا" ، "در سایه ی اکثریت های خاموش" ، "فوکو را فراموش کن - بودریار را فراموش کن" و....

احضار واقعیت او در پس نیستی /شدن او به جهانی تازه یادمان می اندازد جهان ما چقدر پیرتر شده .جهانی که دیگر توان حفظ متفکرین اش را روی خاک خود ندارد.

مرثیه ی دوم

رسول ملاقلی پور با شتاب ، تند و عاصی و ناگهانی از نفس می افتد . مرگ کارگردان باور کردنی نیست. مرگ خدا/انسانی که در فیلم هایش بارها هزاران نفر را آفریده و نابود کرده است . مرگ انسانی که با دست ساخته هایش ، روح محتضر تماشاگران اش را به سفر های دور و دراز برده است. آن هم در سالن تاریکی به وسعت جادوی سینما. حالا سینما رسول ملاقلی پور ندارد . همچون لحظه ای عاصی آوار آگاهی ی مرگ بر سر ما فرود می آید.

آقای کارگردان نه در جعبه ای چوبی و تاریک ، در پارچه ای سفید و کافورینه به خواب ابدی رفته است تا واقعیت تمام زندگی اش به فراواقعیت فیلم هایش نقل مکان کند . او نیز زیر همان خاکی خواهد خفت که بودریار آرام گرفته . و چه ترکیب غریبی است این نزدیکی خفتن فیلسوف وانموده و مرد عاصی تشدید کننده ی واقعیت . دوربین ملاقلی پور به پاره ای از جاودانگی بدل گشته و فیلم هایش در پس نیستی واقعی شان دوباره و هزارباره به ترسیم واقعیت ذهن او می نشینند . و اقای کارگردان از نیست شدگی به شدنی می رسد که همواره در حال تکرار و تکثیر است . فیلم های او حالا دیگر همچون پیکره هایی جان یافته به تماشای احضار روح خالق/خدا/کارگردانشان می نگرند .

و این مرثیه ای است برای دلتنگی . برای تمام لحظات بی پایانی که در تماشای سفر به چزابه ، هیوا ، مزرعه پدری ، نجات یافتگان و نسل سوخته گذشت.اوقات خوش ناخوش از تلخی جنگ و زیستن در سرزمین تلخ کام تلخی ها . و تلخ و شوریده و غمناک به سوک رسول ملاقلی پور ... برای سینمایی که برای سرزمینی که هیچگاه در پس از دست دادن هایش به دست نیاورده و جای خالی تمام آدم هایش به وحشتمان می اندازد . روح شان شاد

ژان بودریار ۱۹۲۹/۲۰۰۷ ؛ رسول ملاقلی پور ۱۳۳۴/۱۳۸۵

+ نوشته شده در پنجشنبه هفدهم اسفند 1385ساعت 10:48 توسط امین عظیمی |

یک روز با عباس کیارستمی

اصلا ً فکر نمی کردم انقدر آدم شوخ و fun ای باشه . کلاسی که امروز با عباس کیارستمی داشتیم می تونست خیلی خشک و عصا قورت داده برگراز بشه ... ولی برعکس تبدیل شد به یه زنگ تفریح که وسط اش حرفهای ساده اما پر مغزی در مورد سینما زده شد . کیارستمی امروز یواش و بی سر و صدا با پاجروی مشکی رنگش اومد توی حیاط دانشگاه هنر که این روزا بیشتر شبیه هیئت های عزاداریه تا حیاط دانشگاه ! بعد با بچه ها رفتیم توی تالار فارابی ؛ 10 ، 15 نفری بیشتر نبودیم که اغلب هم بچه های کارگردانی ورودی 83 بودن .

برای من که یکی از طرفدارای " زیر درختان زیتون " ، " طعم گیلاس " ، باد ما را خواهد برد" و همینطور " ده" هستم ، گپ زدن با عباس کیارستمی خیلی شعف انگیز بود . بیشتر از هر چیز تلاش اش برای اینکه به ما بفهمونه چقدر موقعیت خوبی برای فیلم ساختن داریم ، اینکه چقدر غر می زنیم و اینکه چقدر ایده های خوب و بکری هست کنارمون که بهشون بی توجهیم – در عین سادگی و شاید تکراری بودن – به دلم نشست .

اول قرار بود فیلم "ده روی ده" رو ببینیم که سال 83 با حضور خودش توی خانه هنرمندان دیده بودم . چند دقیقه ای هم ازش دیدیم ولی بعد چون کیارستمی دل اش می خواست جو عوض شه و جلسه مون تبدیل نشه به یه کلاس درسی گفت هرچی دلتون می خواد بپرسین تا جواب بدم . هیچکدوم ما سوال درست حسابی ای برای پرسیدن نداشتیم . شاید برای اغلب بچه ها شگفت انگیز بود که چقدر این مردی که سینمای دنیا تقدیس اش می کنه و اون ور آبی ها توی مقطع دکتراشون کیارستمی شناسی دارن تا این حد ساده و خاکیه . یارو رفیقمون هنوز تو زندگی اش یه فیلم ناقابل هم نساخته انقدر دماغشو بالا می گیره که موقع حرف زدنش به تنها جایی که می شه نگاه کرد حفره های تاریک و طولانی بینی شه که مستقیم به تاریک بینی و خودشیفتگی اش وصله !

عباس کیارستمی بیش از هر چیزی تاکیدش روی فیلم سازی دیجیتال بود . مخصوصا ً برای ماهایی که هیچ تهیه کننده ی درجه سه ای ام سه پایه دوربین نمی ده باهاش عکس بگیریم چه برسه به تهیه کننده شدن . بهترین راه برای ما استفاده از همین دوربین های کوچیکه هندی کمه . و اگر با جنس سینمای کیارستمی موافق باشیم استفاده از ماجراها و حوادث حاضرآماده ای که توی همین شهر لعنتی ریخته و از بس دور و برمون رو شلوغ کرده پاک ،فراموششون کردیم .

کیارستمی معتقده فیلمسازی این روزها فقط به یه چیز نیاز داره : ایده . اگه داشتی اش می شه با یه دوربین فسقلی هم هزاران تماشاگرو نشوند پای پرده ی جادویی اما اگه 70 م م هم بگیری و خدای تکنیک باشی اما خالی از ایده باشی باید بزنی بغل !

حتی بحثی که کیارستمی در مورد حذف کارگردان و تقلیل عناصر و آدم ها سر صحنه داشت بیشتر در جهت پر رنگ شدن حضور مولف سر صحنه و در جریان تولیده ... طوری که فیلم ساز بتونه روی کوچکترین چیزها تسلط داشته باشه . چیزی که برام توی کاراکتر کیارستمی فوق العاده دوست داشتنی بود یه رگه ی پر رنگ انتقاد پذیری بود . حتی در برابر تند ترین اظهار نظرها خم به ابروش نمی آورد . با حوصله نظراتش رو توضیح می داد و اگه متقاعد هم نمی شدی می گفت خوب این نظر توئه و اینم نظر من و نمی تونیم هیچکدومشون رو انکار کنیم .

خاطره ی با مزه ای هم در مورد یه عکاس سوئیسی تعریف کرد. این یارو عکاسه سالها اونور کار می کرده . بعد یه روز پاش می رسه به خاک وطنمون ایران . توی یک هفته ای که بوده خر کیف می شه از این همه سوژه ای که توی همین شهر تهران برای عکس گرفتن وول می خورده . شهر هردمبیلی که سر و ته شو نمی شه هیچ جوری تشخیص داد و به هر گوشه اش نگا کنی هزارتا ماجرا برای دنبال کردن هست . حالا تصور کنین توی یه جای مرتب و منظم و متمدنی مثل سوئیس آخه سوژه از کجا بیاریم خدایی اش انقدر همه چی اونجا مرتبه که فیلمسازاش همه تغییر شغل دادن .

تازه برای هر کدوم از اتفاقایی که توی وطن عزیز در هر ۲۴ ساعت می افته توی یه کشوری مثل سوئیس باید حداقل دو ، سه سالی صبر کرد :از انتخابات و راه پیمایی ، قتل و اختلاس و دعوا .... گرفته تا چه می دونم چی چی یه چی چی !

کیارستمی گفت : به عنوان یه شهروند در مزبله زندگی می کنیم اما به عنوان یک فیلم ساز توی بهشتیم .. چونکه همین آسیب ها چپ و راست می تونه سوژه های خیلی خوبی باشه واسه ساختن . البته کیارستمی هیچ نابسامانی ای رو تایید نمی کرد ولی به شدت سعی کرد ما رو برای فیلم ساختن متوجه همچین امکاناتی بکنه.

عکس از عباس کیارستمی

بعضی آدم ها هستن که حتی اگه به زورم یکی دوتا از فیلم هاشون رو تحمل کنی وقتی از نزدیک می بینی شون دلت می خواد روشون بیاری بالا : مسعود کیمیایی یکی از همین عتیقه هاست که وقتی می بینی اش شاکیه چرا بهش سلام نمی کنی ؟

عوض اش بعضی ها هستن که انقدر افتاده ، بزرگوار ، دوست داشتنی و درعین حال فرهیخته ان که وقتی برای اولین بار هم از نزدیک گپی باهاشون داشته باشی احساس می کنی هزار ساله پسر عموته : کیارستمی یکی از همون هاست . هنرمند بزرگیه و به عنوان یه انسان بزرگ و دوست داشتنی به شدت قابل احترام .

به امید زنده بودن و کارای درخشان بعدی اش .

+ نوشته شده در چهارشنبه چهارم بهمن 1385ساعت 22:44 توسط امین عظیمی |

پیرامون پوستر79مین دوره مراسم اسکار

پوستر هفتاد و نهمین مراسم اسکار که در فوریه آینده برگزار می‌شود به نمایش درآمد و نکته جالب در طراحی آن، درج جملاتی در سرتاسر پس زمینه آن است. دیالوگ‌های مشهور و خاطره انگیزی از فیلم‌های مشهور 70 سال گذشته که جزو زبان محاوره‌ای مردم شده‌اند در پس زمینه تصویر مجسمه اسکار آورده شده است.سید جنیس، رییس آکادمی علوم و هنرهای تصویری با طنز درباره ایده دیالوگ‌های فیلم در پس زمینه پوستر می‌گوید: «چیزی که ما داریم عدم موفقیت در برقراری ارتباط‌های‌مان است. ما آن را به شکل درشت می‌بینیم و با خودمان می‌گوییم "یک فکری توش هست" بله، این یکی زورش زیاد است»
او ادامه می‌دهد «این‌ها دیالوگ‌های فراموش نشدنی‌ای هستند که در صحبت‌های روزمره، ملاقات‌ها، مهمانی‌ها یا قدم‌زنی در خیابان می‌شنوید. این‌ها آرام به افکار ما وارد شده‌اند و راه مختصرتری برای بیان حس‌هایمان ایجاد کرده‌اند. اگر یک تصویر ارزش هزاران کلمه را داشته باشد در عوض هر یک از این دیالوگ‌ها حداقل ارزش 500 کلمه را دارند. طراحان ابتدا فقط می‌خواستند دیالوگ‌هایی از فیلم‌های اسکاری را بگذارند اما بعدها این ایده را به فیلم‌های نامزد اسکار گسترش دادند.» با این وجود همه دیالوگ‌ها بجز یکی از فیلم‌های نامزد جایزه اسکار از سال 1936 تا 2005 انتخاب شده است.
جنیس درباره دیالوگ مشهور پدرخوانده می‌گوید: «و یقینا ما باید احتمالا پرکاربردترین دیالوگ یک فیلم را اضافه می‌کردیم "می‌خوام پیشنهادی بهش بکنم که نتونه رد کنه"»
طراحی و اجرای پوستر توسط آژانس تبلیغاتی لوس‌آنجلس TBWA Chiat-Day انجام شده و عکاس مجسمه اسکار آلبرت واتسون بوده‌است. پوستر روی کاغذ بسیار مرغوب قابل بازگشت به طبیعت و در ابعاد 27 در 40 چاپ شده است و دارای زمینه‌ای سیاه و دیالوگ‌های فیلم به رنگ طلایی متالیک است که فونت هر دیالوگ با حال و هوای فیلم منطبق شده است.جنیس می‌گوید: «آکادمی قصد دارد پوسترها را برای نویسندگان زنده این دیالوگ‌ها بفرستد. این راه خوبی برای تشکر کردن از آن‌ها است.»
نزدیک 65000 پوستر در تمام دنیا پخش خواهد شد و از طریق وب سایت آکادمی هم قابل خریداری خواهد بود. نامزدهای کسب جوایز 79مین دوره مراسم اسکار در 23 ژانویه سال آینده معرفی شده و مراسم اعلام برندگان نهایی در جشن باشکوهی در کداک تیتر در25 فوریه برگزار خواهد شد.دیالوگ‌های خاطره‌انگیزی که روی پوستر نوشته شده است عبارتند از:

نمی‌تونی ببینی که من تو رو داشته باشم؟ یه کم ویسکی بهم بده. (زیگفیلد بزرگ- 1936)
بعضی وقتا اینقدر خوشگلی که دهنم قفل می‌شه. (نمی‌توانی این را با خودت ببری- 1938)
راستش عزیزم، من هیچ اهمیتی نمی‌دم. (بر باد رفته- 1939)
می‌کشمت، خوشگل من، و همینطور سگت رو. (جادوگر شهر از-1939)
ازت می‌خوام که با من ازدواج کنی، تو کوچولوی احمق. (ربکا-1940)
رزباد! (همشهری کین- 1941)
یکی حواسش به توئه بچه. (کازابلانکا- 1943)
نه، زمین گلف چیزی بجز یک اتاق بیلیارد که اومده باشه بیرون نیست. (به راه خودم می‌روم- 1944)
یکی خیلی زیاده و هزار دونه‌اش کافی نیست. (تعطیلات از دست رفته- 1945)
من هیچی ندیدم. من باید تو خونه می‌موندم و می‌فهمیدم که داره واقعا چه اتفاقی می‌افته. ( بهترین سال‌های زندگی ما- 1946)
تو چیز زیادی نمی‌خوای. تو فقط یه ماه می‌خوای... با یه کم جعفری! ( توافق آقایان- 1947)
سستی، نام تو زن است. (از هاملت- 1948)
تو یه جوری پول‌ها رو دور می‌ریزی که انگار پول هستن. ( تمام مردان شاه- 1949)
خیلی خوب آقای دمیل، من برای گرفتن کلوزآپم آماده‌ام. ( سانست بولوار- 1950)
استلا! (اتوبوسی به‌نام هوس- 1951)
خب، من چی هستم؟ من یه سرباز بدون درجه‌ام. و اون طوری که اکثر شهروندان بهش نگاه می‌کنن، دو درجه‌ای از هیچی بالاتره. (اینجا تا ابدیت- 1953)
من می‌تونستم کلاس داشته باشم، می‌تونستم برنده باشم، می‌تونستم یه کسی باشم، عوض یه مفت‌خور. چیزی که الآن هستم. (در بارانداز- 1954)
یک انگلیسی قربان هیچوقت درباره شرط‌‌بندی شوخی نمی‌کنه. (دور دنیا در هشتاد روز- 1956)
بازی نکردن و همه‌اش کار کردن از جک یک پسر خسته‌کننده ساخته. (پل رودخانه کوای- 1957)
این حماقت در کل تاریخ روابط بشری همتا ندارد. (جی جی- 1958)
شما می‌توانید جمجمه یک مرد را بشکنید. می‌توانید او را دستگیر کنید. می‌توانید او را درون سیاه‌چال بیاندازید. اما چطور می‌توانید اتفاقاتی که در حال وقوع است را کنترل کنید؟ چطور می‌توانید با یک فکر بجنگید. (بن هور-1959)
وقتی که عاشق یه مرد زن‌دار می‌شی، نباید خط ابرو بکشی. (آپارتمان- 1960)
بیاین تو، بیاین تو! ما گازتون نمی‌گیریم- تا وقتی که می‌دونیم شما بهترین. (داستان وست ساید- 1961)
اسیر نگیرین! اسیر نگیرین! (لارنس عربستان- 1962)
کاملا ثابت شده که مشروب زیاد آرزوهای یه مرد رو از بین می‌بره. حقیقتا توی یه مرد علاف این کارو می‌کنه. (تام جونز- 1963)
آقایان، اینجا نمی‌تونین بجنگین. اینجا اتاق جنگه. (دکتر استرنج لاو- 1964)
بچه‌های فون‌تراپ بازی نمی‌کنن. رژه می‌رن. (آوای موسیقی- 1965)
کاش اون بطری خالی می‌بود جرج! تو نمی‌تونی جلوی یه مشروب خوب مقاومت کنی، و نه در مورد حقوقت. (چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد- 1966)
اونا صدام می‌زنن «آقای تیبز» (در گرمای شب- 1967)
چیزی که ما اینجا داریم، شکست تو ارتباطمونه. (لوک خوش دست- 1967)
درهای پوسته قرمز رو باز کن هال. (2001 یک ادیسه فضایی- 1968)
فکر می‌کنی به اندازه کافی دینامیت کار گذاشته بودی بوچ؟ (بوچ کسیدی و ساندانس کید- 1969)
من دارم اینجا قدم می‌زنم! من دارم اینجا قدم می‌زنم! (کابوی نیمه شب- 1969)
ما تموم مدت می‌خوایم کثافتو از توی اون با لگد بندازیم بیرون و می‌خوایم اونو ازش بیرون بیاریم بیرون مثل مدفوع از توی غاز! (پاتون- 1970)
این دویل هستش. من روی یه غورباقه نشستم. (ارتباط فرانسوی- 1971)
می‌خوام بهش پیشنهادی بکنم که نتونه رد کنه. (پدرخوانده- 1972)
من عاشق وقتی‌ام که مردا پوست می‌اندازن. (دیوارنوشته‌های آمریکایی- 1973)
خب، اگه راستشو بخوای، یه کم دروغ گفتم. (محله چینی‌ها- 1974)
بندازش برای من رییس! من حرکت کردم! (پرواز بر فراز آشیانه فاخته- 1975)
آتیکا! آتیکا! (بعد از ظهر سگی- 1975)
من خیلی داغ کردم و نمی‌خوام دیگه این طوری باشم. (شبکه- 1976)
پولو دنبال کن. (تمام مردان رییس جمهور- 1976)
فورس با این قدرتش زیاد می‌شه! (جنگ‌های ستاره‌ای- 1977)
استنلی، اینو دیدی؟ این همونه. این چیز دیگه‌ای نیست. این همونه. از این به بعد، خودتی و خودت. (شکارچی گوزن- 1978)
وحشت. وحشت. (اینک آخرالزمان- 1979)
من یه حیوون نیستم. من یه آدمیزادم. من یه مردم. (مرد فیل‌نما- 1980)
می‌خوای برقصی؟ یا می‌خوای فقط اداشو در بیاری؟ (در دریاچه طلایی- 1981)
ای تی به خونه زنگ بزن. (ئی تی موجود ماورازمینی- 1982)
بهترین خلبانی که تا به حال دیدم کیه؟ خب، آآآآ، داری نگاش می کنی. (کار درست- 1983)
باد در موها! انتها در قلم! (دوران مهرورزی1983)
آیا بهش بی‌اعتنایی کرده‌ام؟ آیا باهاش ازدواج کرده‌ام؟ (شرف خانواده پریتزی- 1985)
خفه شو! خفه شو و درد بکش! درد بکش! (جوخه- 1986)
به هوش بیا! (ماه‌زده- 1987)
حرص خوبه. (وال‌استریت- 1987)
ده دقیقه تا واپنر. (مرد بارانی- 1988)
اگه بسازیش، اون میاد. (سرزمین رویاها- 1989)
اگه فراموش کنم که بهت بگم بعدا، امشب یک شب فوق‌العاده دارم. (زن زیبا- 1990)
صبح بخیر کلاریس. (سکوت بره‌‌ها- 1991)
تو نمی‌تونی حقیقت رو حس کنی. (چند مرد خوب- 1992)
حقیقت هلن همیشه جواب درسته. (فهرست شیندلر- 1993)
مامانم همیشه بهم می‌گفت زندگی مث یه جعبه شکلات می‌مونه. هیچوقت نمی‌دونی چی قراره گیرت بیاد. (فارست گامپ- 1994)
پولو بهم نشون بده! (جری مگوایر- 1996)
هر وقت سلام کنی منو داری. (جری مگوایر- 1996)
من سلطان جهانم! (تایتانیک- 1997)
تو کاری می‌کنی که من بخوام آدم بهتری باشم. (بهترین شکل ممکن- 1997)
محرمانه، در QT، و خیلی Hush-Hush (سری) (محرمانه لس آنجلس- 1997)
من یک مرده هستم و هیچ سودی هم ندارم. (شکسپیر عاشق- 1998)
اون پوسترایی رو که نوشته بود «امروز اولین روز بقیه عمرتونه» رو یادت می‌آد؟ خب این برای همه روزها بجز یکیش صادقه. روزی که مردی. (زیبایی آمریکایی- 1999)
اسم من گلادیاتوره. (گلادیاتور- 2000)
فردو! (ارباب حلقه‌ها: رهروان حلقه- 2001)
زرق و برق قدیمی رو نشونشون بدین. (شیکاگو-2002)
شما هیچوقت کل یه زندگی دور نمی‌اندازین مگر این‌که یه‌ کم خراب شده باشه. (سی‌بیسکویت- 2003)
به من چرند نگو مرد. (ری- 2004)
نه، اگه کسی مرلوت سفارش بده، من از اینجا می‌رم. (راه‌های جانبی- 2004)
کاش می دونستم که چطور تو رو ترک کنم. (کوهستان بروک‌بک- 2005)

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و نهم آذر 1385ساعت 9:47 توسط امین عظیمی |

پرونده ماهانه :

فارگو و برادران كوئن

از اين به بعد ، روزهاي پاياني هر ماه براي فيلم ها و فيلمسازان محبوب زندگي ام در اين وبلاگ يك پرونده خواهم گذاشت . اين ماه ، همزمان با دهمين سالگرد ساخت شاهكار بي بديل برادران كوئن : فارگو

برادران ِ فیلمنامه نویس

برادران کوئن یکی از موفق ترین زوج های فیلم نامه نویسی هستند که با مشارکت خلاقانه شان تا به امروز آثار درخشانی را عرضه نموده اند . جوئل كوئن كارگردان و فيلم‌نامه‌نويس در سال 1955 در سنت‌ لوييس پارك چشم به جهان گشود. برادرش ایتان ـ كه در مقام تهيه‌كننده و همكارِ فيلم‌نامه‌نويس سهمي مهم و مؤثر در تهيه و توليد فيلم‌هاي‌شان دارد ـ سه سال كوچك‌تر و متولد سال 1958 (در همان شهر) است . دقيقاً دو دهه است كه كوئن‌ها همكاري مؤثر خویش را اغاز کرده اند . جوئل كوئن در دانشگاه نيويورك در رشتة سينما و تلويزيون و ایتان در دانشگاه پرينستون در رشتة فلسفه تحصيل كرده است. آن‌دو قبل از دست زدن به هر كار ديگري ، پس از پايان تحصيلات دانشگاهي، به نوشتن فيلم‌نامه پرداختند. هر دو در نگارش فيلم‌نامة تمامی فيلم‌هاي مشترکشان نقش داشته اند . در فیلمنامه های آنها نوشتن گفت‌وگوهاي دقيق و كم‌نقص و در عين حال مؤثر و جذاب ، یک ویژگی منحصربفرد است . گفت‌وگوهايي كه آن‌دو در مورد اقشار و اقوام اجتماعي نوشته‌اند كم‌ نظير است، وكم‌تر فيلم‌نامه‌نويسي را مي‌توان سراغ گرفت كه موفق شده باشد به اندازة آن‌دو ، شخصيت‌هاي متنوع خلق كرده باشد ؛ شخصيت‌هايي كه دائماً با هم حرف بزنند ، و در لابه‌لاي گفت‌وگو‌هاي‌شان جنبه‌هاي مختلف شخصيت و زندگي يكديگر را عيان سازند .

فیلمهای کوئنی

برادران كوئن فيلم‌هاي ارزان مي‌سازند، و براي همين به ‌رغم آنكه اغلب فيلم‌هاي‌ شان در سينماهاي امريكا با اقبال عمومي مواجه نشده ، و در اروپا فروش بيش‌تري داشته ، موفق شده‌اند در نظام استوديويي هاليوود به فعاليت‌شان ادامه بدهند. خود آن‌ها گفته‌اند كه پُرخرج‌ترين فيلم‌شان وكيل هادساكر بوده ، كه حدود 25 ميليون دلار هزينه صرف توليد آن شده ، و در امريكا فقط 3 ميليون دلار فروش داشته است. آنها اغلب فيلم‌هاي‌شان را مثل تقاطع ميلر با بودجه‌هاي 10 ميليون دلاري و كم‌تر از آن ساخته‌اند.كوئن‌ها در نخستين فيلم‌هاي‌شان مثل تشنة خون و بزرگ كردنِ آريزونا با ذوق‌ورزي و آزمايش‌گري در دو عرصة متفاوتِ فيلمِ حادثه‌اي و كمدي كار كردند تا به ضربآهنگ و لحن مورد نظر خود دست يابند. در تشنة خون به نمايش مرگ و زندگي و بررسي قتل و جنايت پرداختند، و در بزرگ كردنِ آريزونا خشونت و مرگ و جنايت را با كيفيتي طنزآميز به‌نمايش گذاشتند. جوئل كوئن كه پيش از اين، تدوين‌گرِ فيلم‌هاي ترسناك "سام ريمي" بود، در اين فيلم‌ها به تكرار درس‌هايي پرداخت كه از استادش آموخته بود.

برادران كوئن اگر چه تفاوت‌هاي آشكاري با فيلم‌سازاني همچون "برايان دِ پالما" و "مارتين اسكورسيزي" دارند اما دست‌كم در يك نقطه با آن‌دو داراي وجه اشتراك‌اند. علاقه و شيفتگي دِ پالما و اسكورسيزي به سينما و فيلم‌هاي مهم تاريخ سينماي جهان مشخص و انكارناپذير است ، و به‌ويژه دِ پالما در اغلب فيلم‌هايش همواره به آثار برجستة سينما ارجاع داده است. برادران كوئن از بابت ديگري وام‌دارِ سينماي جهان هستند. آن‌ها فيلم‌هايشان را از حيث مضمون و پرداخت متكي به دوره‌هاي تاريخي سينم ا، به‌ويژه دو دهة 1930 و 1940 ـ كه فيلم‌هاي كمدي، نوآر و گنگستري وجه غالب محصولات سينمايي را تشكيل مي‌دادند ـ مي‌سازند. چنين رويكردي در ميان فيلم‌هاي آن‌دو ـ به‌ويژه تشنة خون، بزرگ كردن آريزونا، تقاطع ميلر، وكيل هادساكر و فارگو نمود بارزتري دارد. برادران كوئن در تقاطع ميلر «ژانر» (يا نوع) گنگستري را تجربه كردند، و همة عناصر و اجزايِ اين نوعِ كلاسيكِ سينما را با استناد به فيلم‌هاي گنگستري دهة 1930 و «نوآر»هاي دهة 1940 در كنار هم قرار دادند. تقاطع ميلر آن‌قدر جدي از كار درآمد كه آشكار بود كوئن‌ها كوشيده‌اند طنز جاري در فيلمِ قبلي‌شان (بزرگ كردنِ آريزونا) را مهار كنند.بارتون فينك به‌شكل آشكاري جدايي برادران كوئن را از سام ريمي ، و در عين حال شيفتگي و ارادت آن‌دو را به رومن پولانسكي ـ به‌ويژه دو فيلمِ مشهورش مستأجر و انزجار ـ نشان مي‌دهد؛ به‌طوري‌كه وقتي بارتون فينك در جشنوارة كن ـ در سال 1991، كه پولانسكي رييس هيئت داروان جشنواره بود ـ موفق به دريافت جايزة نخل طلا شد، اين شائبه به‌وجود آمد كه نفوذ پولانسكي در ميان اعضاي داوري موجب اهداي جايزه به مريدان با استعداد او شده است.

بارتون فينك از شگفت‌ترين فيلم‌هاي برادران كوئن است، و آن‌دو موفق شدند فيلمي كابوس‌ وار با شخصيتي خيال‌باف خلق كنند، كه نام آن‌ها را در همان سال‌هاي آغازين دهة 1990 در رديف فيلم سازان نام‌آوري مثل ديويد لينچ قرار داد. بارتون فينك، در مقايسه با فيلم‌هاي قبلي برادران كوئن، از حيث صناعتي فيلم متفاوت و مهمي محسوب مي‌شود. راجر ديكنز، مدير فيلم‌برداري، با استفادة مناسب از زوايا و حركت دوربين تصاويري حيرت‌انگيز و فضايي كافكايي خلق كرده است. نورپردازيِ مات و طراحي صحنة دنيس گسنر و موسيقي متن كارتر بورول نيز عناصري هستند كه در به‌وجود آوردنِ فضا و حال و هوايِ مورد نظر برادران كوئن مؤثر بوده‌اند.اگر برادران كوئن در فيلمِ شگفت‌انگيز و خيال‌پردازانة بارتون فينك تحت تأثير رومن پولانسكي بودند، در وكيل هادساكر به شدت از فيلم‌هاي پرستون استرجس و فرانك كاپرا مثل بانو ايو، معجزه در بركة مورگان و آقاي اسميت به واشنگتن مي‌رود تأثير گرفتند.آن‌دو در وكيل هادساكر بار ديگر به كليشه‌هاي كمدي‌هاي دهة 1930 پرداختند و ماجراهاي آدمِ ساده‌دلي را دست‌ماية فيلم‌نامة خود قرار دادند كه حماقت‌هايش در شهري بزرگ او را در موقعيت‌هاي جديدي قرار مي‌دهد. سام ريمي ـ كه جوئل كوئن در آغاز فعاليتش در سينما تدوين فيلم‌هاي او را انجام مي‌داد ـ در نوشتن فيلم‌نامة غيرمتعارف وكيل هادساكر با جوئل و اتان كوئن همكاري داشت. تيم رابينز و پل نيومن بازيگرانِ اصلي اين فيلم‌اند.

فارگو: هجویه ای برای نوآر

فارگو ، فيلم بعدي برادران كوئن، باز هم كوشش ديگري است براي خلق فضاها و آدم‌هاي عجيب در فضايي سرد و خشن و يخ‌زد ه، و شوخي با مايه‌هاي واقعي و خيالي. ماجراهاي فيلم در مينه‌سوتا اتفاق مي‌افتد؛ جايي كه سفيدي برف همه جا را فراگرفته، و يخ‌بندان امكان زيادي براي طراحي صحنه و لباس باقي نمي‌گذارد. آنها در فارگو با هجو نمودن قواعد فیلم نوآر تلاش کردند به نوعی سینمای بازیگوشانه نزدیک شوند . اصطلاح «فيلم نوآر» (Film Noir) را نخستين بار منتقدان فرانسوي در سال 1946 به زير مجموعه‌اي از فيلم‌هاي پُرهيجانِ درجة B هاليوودي اطلاق كردند كه به دنياي گنگسترها و جنايت‌كارها مي‌پرداخت. فيلم‌هاي «نوآر» محصول يك دورة ناپايدار سياسي در فاصلة سال‌هاي 1941 تا 1958 بودند، دوره‌اي كه جنگ جهاني دوم و «جنگ سرد» در امريكا ايجاد ناآرامي كرده بود. در اين سال‌ها «رؤيای آمریکایی» به شدت با بحران مواجه شده بود، و زنان وارد بازار كار شده بودند.

سوزان هيوارد (Suzan Hayward) ، در كتاب "مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" در مورد زمینه های شکل گیری این ژانر می نویسد : همزمان با حضور زنان در بازار كار، مردان به جبهه‌هاي جنگ اعزام شده بودند. پس از جنگ، اوضاع براي مردان ناسازگار شد، و غالب آن‌ها با اين پرسش‌هاي بي‌پاسخ مواجه بودند: زنان چه خيالي در سر دارند؟، مردان از آن پس قرار است چه نقشي در كار و فرهنگ سياسيِ جامعه ايفا كنند؟ و براي چه جنگيده‌اند: فقط براي آنکه دريابند امريكا در نوع جديدي از خصومتِ منبعث از سوءِ ظن و پارانويا درگير بوده است؟ بدين‌سان از اين سال‌ها هويت ملي با موضوع هويت مردسالارانة مردان گره خورد." «فيلم نوآر» در اين دوره به‌عنوان يك سبك بصري ـ كه نتيجة شرايط سياسي و بده‌بستان‌هاي فرهنگي بود ـ به‌وجود آمد. نخستين فيلمِ اين ژانر شاهين مالت (محصول 1941، ساختة جان هيوستون) بود. هيوستون‌ با شاهين مالت‌ آغازگرِ فيلم‌هايي‌ شد كه‌ در تاريخ‌ سينما به‌ «فيلم‌سياه‌» (يا فيلم‌ نوآر) معروف‌ شده‌اند؛ فيلم‌‌هايي‌ كه‌ به‌ شكل راديكال‌ باشيوة‌ زندگي‌ِ امريكايي‌ و خوش‌ بيني‌ِ سنتي‌ِ سينماي‌ هاليوود از درِ مخالفت‌ درآمدند. اين‌ نوع‌ فيلم‌ها با ابهام‌ اخلاقي‌، اقدامات جنايي‌ و پيچيدگي‌ِ شديدِ موقعيت‌ها و انگيزه‌ها به‌ بيننده‌ احساس ترس‌، وحشت‌ و عدم اطمينان‌ را القا مي‌كنند. براساس ديدگاه هيوارد سه ويژگيِ اصلي مي‌توان براي فيلم «نوآر» برشمرد: نورِ پُركنتراست يا سايه‌روشن، سبك بصري و روايت انتزاعي، كه همگي در تلفيق با هم قرار مي‌گيرند. از اين لحاظ يك «فيلم نوآر» عبارت است از: مكان يا صحنه‌آراييِ منحصر به‌فرد ، نورپردازيِ كم‌مايه ، نوع خاصي از روان‌شناسيِ مرتبط با قهرمان فيلم و حسي گويا از ناخوشيِ اجتماعي ، بدبيني ، سوءِ ظن و نوميدي ، كه با توجه به مجموعة رويدادهاي سياسيِ آن دوره فراگير بود. مكانِ وقوع ماجراها در اغلب قريب به اتفاق فيلم‌ «نوار»ها فضاهاي شهري، و به‌طور كلي تركيبي از خيابان‌هاي باران‌خورده و فضاهاي داخلي است، كه نور ضعيفي بر آن‌ها مي‌تابيد. اين فضا، در نماهايي با قاب‌بندي‌هاي بسته و با زاويه‌هاي غيرعاديِ دوربين ـ كه همه يادآورِ فيلم‌هاي اكسپرسيونيستي آلماني هستند ـ متبلور شده است. چشم‌اندازِ شهرها نيز آكنده از خطر و فساد و تباهي است، كه در آن خيابان‌هاي كم‌نور و فرورفته در تاريكي، بازتاب‌هايي خشن و رعب‌آور از ارزش‌هاي اخلاقي و عقلانيِ آدم‌هايي هستند كه در زندگي دچار ابهام‌اند، و تشخيص واقعيت و حقيقت براي آن‌ها سخت و دشوار است. شوخيِ برادران كوئن با «فيلم نوار» فقط به تضاد و تعارض خيابان‌هاي كم‌نور شهرهاي دهة 1940 با جاده‌هاي پُربرفِ مينه‌سوتا و ميناپليس محدود نمي‌شود. «فيلم نوآر» نقشي كاملاً محوري به «فامِ قاتل» مي‌دهد، و او را زني باهوش و نيرومند و مسلط و كنشگر مي‌نماياند، كه تسليمِ نظامِ مردسالار نمي‌شود.

در منظر هجوآلود كوئن‌ها ، مارج گاندرسن ـ رييس پليسِ آبستنِ منطقه ـ همين ويژگي‌هاي ظاهري را دارد، اما فتنه‌گر و قاتل نيست، و دقيقاً برخلافِ شخصيتِ «فامِ قاتل» عمل مي‌كند. اوج بروز و نمايشِ شخصيت وي در پايان فيلم است كه گایر گريمسرود را ـ كه قاتلي تودار و رواني است ـ به تنهايي دستگير كرده و با خونسردي به چهرة او در آيينة اتومبيل مي‌نگرد و به شکل غریبی به او پند و اندرز مي‌دهد.

«فيلم نوآر» زنان را نه در هيئت مادر يا همسر، بلكه در قالبِ افراد خلاف‌كار با شانه‌هاي پهن و شيك‌پوش و ملبس به لباس‌هاي پولك‌دار نشان مي‌دهد، اما مارج گاندرسن، در فارگو آشكارا، کاریکاتوری از چنين افرادي است. مارج زني خانه‌دار، نه چندان جذاب ، با لباس‌هاي بدشكل ـ كه به طرزي نامناسب قامت و قوارة او را مي‌پوشاند ـ و مهم‌تر از آبستن است ، و اشتهايي سيري‌ناپذير در خوردن انواع غذا دارد و به‌شكلي ديگر به هجو «فيلم نوار» و شخصيتِ «فامِ قاتل» مي‌پردازد. همچنين در «فيلم نوآر» بيش از آن‌كه انگيزة پليس يا كارآگاه خصوصي براي رسيدگي به پروندة جنايت مطرح باشد ، كاوش در احوالات زني مطرح است كه مسبب اصليِ توطئه‌ها ، كش‌مكش‌ها و درگيري‌ها است ، و در عين حال تمايل عاطفي و احساسيِ پليس يا كارآگاه به او امكان حل معما را فراهم مي‌سازد؛ اما در فارگو زن (يعني مارج گاندرسن) خودش پليس است ، شوهر دارد ، آبستن است ، بد لباس مي‌پوشد ، و در موقعيتي نيست كه كسي به او ابراز علاقه كند. در صحنه‌اي هم كه او با يكي از دوستانِ سابق‌اش در رستوران مواجه مي‌گردد، حرف‌هاي عادي و معمولي بين آندو رد و بدل مي‌شود.

در كنار همة اين‌ها در پايانِ «فيلم نوآر» اين كارآگاه مرد است كه بر صف طويلِ جنايت‌كاران فايق مي‌شود، و سخنان پندآموز نثار زنِ همدستِ تبه‌كاران مي‌كند؛ اما در فارگو همكارانِ مارج كمك زيادي به او براي حل گره‌هاي ماجرا نمي‌كنند، بلكه اين خود اوست كه مي‌كوشد از عهدة همة مشكلات برآيد. اساساً مردان در فارگو يا مثل كارل شوالتر آدم‌كشي عصبي هستند كه احساسات‌شان را خيلي سريع و سطحي بروز مي‌دهند، يا همچون همدست‌اش گایر گريمسرود جنايت‌كاري خونسرد و رواني‌اند ، كه كشتن آدم‌ها براي‌شان مثل خوردن شكلات يا تماشاي تلويزيون است. افرادي مثل جري لونده گارد نيز كه بايستي حافظ و حامي خانوادة خود باشند با طراحي نقشه‌اي احمقانه ـ كه به تراژدي و فاجعه مي‌انجامد ـ موجبات كشتاري وسيع و بیهوده را فراهم مي‌آورند. پدر همسرش ويد گوستاوفسون نيز جز حرص و آزمندي و بلاهت استعداد ديگري از خود نشان نمي‌دهد، و عاقبت پول و جانش را نيز بر سرِ حماقت خود مي‌گذارد. با ديدن چنين مرداني است كه حرف‌هاي ساده و پندآموزِ مارج گاندرسون خطاب به گایر گريمسرود علاوه بر آنکه معنا پيدا مي كند مخاطبین را به تفکر وا می دارد .

واقعیت ِخوف انگیز پوچی

در فارگو مجسمة مردِ تبر به‌دستِ تنومندي در كنار جادة مينه‌سوتا قرار داده شده است كه گويي آمادگي دارد هر آدمي را به دو شقه كند. اين مجسمه نمادي از جري ، كارل ، گایر و ويد است كه همگي ، به‌شكلي، تهديدي براي آسايش جامعه محسوب مي‌شوند. در فارگو دو بار بر اين مجسمة خوف‌ناك تأكيد مي‌شود: يك‌بار قبل از آنكه آن ‌همه قتل و خون به‌ راه بيافتد ، و يك‌بار، هم در پايانِ فيلم ، پس از آن همه كشتار و خون‌ريزي. اين مجسمه نماد و نشانة هر چيزي مي‌تواند باشد، و در فارگو مي‌توان آن‌را سمبل حرص و آز و بلاهت و حماقتِ آدم‌هايي دانست كه حتي كم‌ترين رابطة انساني و عاطفي با يكديگر ندارند. اگر جين و ويد و كارل و افسري پليس و دو شاهد كشته و جري و گایر دستگير مي‌شوند ، و ظاهراً همه چيز خاتمه مي‌يابد، برادران كوئن با تأكيد دوباره بر آن مجسمة نمادين يادآوري مي‌كنند كه هيچ چيز خاتمه نيافته و اصل ماجرا، كماكان، باقي است، و چه بسا هنوز گایر تحويل زندان نشده ، ماجرايي ديگر، شبيه ماجراي آن‌ها، در حال وقوع باشد. به‌عبارت ديگر، عده‌اي كشته شده‌اند، و قاتلي دستگير شده است؛ اما عامل اصليِ تهديد و ترس ـ يعني حرص و آزِ ويران‌گر ـ همچنان استوار بر جاي خود باقي است.

آنچه در فارگو مي‌بينيم ، نزد برادران كوئن ، كنايه به جامعه‌اي نابسامان و غيرعاطفي است ، كه همة ارزش‌هاي اجتماعي و انساني در آن بر باد رفته يا ناديده گرفته شده است و از منظری که مخاطبین اثر شاهد آن هستند بیشتر به کاریکاتوری می ماند که در آن بطور تصادفی افراد بی گناهی به قتل می رسند و هنگامی که با تعمق به آن می نگرند شباهت و نزدیکی این جهان با پیرامونشان آنها را وحشت زده می کند . در طول فيلم قتل‌هاي مكرر و شنيعي رخ مي‌دهد كه برادران كوئن ـ براي اشمئزاز بيش‌تر ـ هيچ‌گونه تأكيدي بر آن‌ها نمي‌كنند. اگر برادران كوئن بر اين باور باشند كه آدم‌هاي مورد نظر آن‌ها قبل از فكر كردن دست به عمل مي‌زنند، بديهي است كه قبل از آن‌كه ما ـ در مقامِ مخاطبانِ فيلم ـ حتي تصورش را داشته باشيم، مي‌بينيم كه گایر به سادگي مأمور پليسي را كه مي‌خواهد آن‌ها را بازرسي كند به قتل مي‌رساند، و دو مردي را كه شاهد صحنة قتل بوده‌اند ـ اين‌بار بدون آن‌كه ببينيم ـ به قتل مي‌رساند، و در مرتبه‌هاي بعدي جين و كارل را نيز به همين سادگي از پا درمي‌آورد. كارل نيز دست‌كمي از او ندارد. او هم در چشم بر هم زدني ويد را با شليك گلوله از پا درمي‌آورد. بنابراين مي‌توان به اين استنباط رسيد كه در نزد برادران كوئن وقتي ايده‌اي احمقانه و بلاهت‌وار و پوچ باشد ، و آدم‌ها نيز كه كم‌ترين رابطة عاطفي و انساني با هم نداشته باشند، به‌سادگي، و با همان پوچي و بيهودگي جان خود را از دست مي‌دهند، يا هست و نيستشان دچار تباهي مي‌شود.

مارج گاندرسون در فيلمِ «فارگو» شخصيت ساده‌دلي است ، و شباهتي به هيچ‌يك از پليس‌هاي زبر و زرنگ و خارق‌عادتِ فيلم‌هاي پليسي ندارد. او پس از آن‌كه جنازة همكارِ پليس خود و دو شاهد قتل را در ميان برف‌ها ـ نقشِ بر زمين ـ مي‌بيند ، و شاهد است كه گایر گریمسرود جسد همدستش كارل و گروگان‌شان جين را با ماشين چوب‌بٌري تكه تكه مي‌كند، باز دنائت و شناعتِ آدم‌هاي حريص و آزمند براي او قابل درك و فهم نيست ، بنابراين در آخرين جمله‌اش خطاب به گایر مي‌پرسد: «نمي‌داني كه ارزشِ زندگي خيلي بيش‌تر از مقداري پول است؟» این جمله ی شعارگونه مارج بیش از هر عنصری ما را به عمق نگاه هجوالود برادران کوئن راهنمایی می کند . جهانی چنین دیوانه و افسارگسیخته با تعارضات و تناقضات درونی اش بیش از هر زمان دیگری در مقابل نصیحتها و پند و اندرزها قهقهه ای پلشت سر می دهد . برادران کوئن نمی خواهند به هیچکس پند و اندرزی اخلاقی بدهدن انها تنها تلاش می کنند بی معنایی و پوچی این جهان پیرامون انسان امروز را بازآفرینی کنند ، جهانی که از فرط خشونت و دنائت خنده دار شده است ، چراکه جز خندیدن راهی برای فرار از ترس هایمان باقی نمانده .

فیلمهای بعدتر

برادران كوئن در فيلم‌هاي بعدي‌شان لبووسكي بزرگ، مردي كه آن‌جا نبود، اي برادر، كجايي؟، بي‌رحمي تحمل‌ناپذير و قاتلین پیرزن نيز با همان مايه‌هاي مورد علاقه‌شان كار كردند ، و نمونه‌هاي جذاب و سرگرم‌كننده‌اي از خلاقيت و قدرت تخيل آفريدند ؛ با شخصيت‌ها و فضاهايي كه به شدت جلب توجه مي‌كنند ، و مخاطب را با خود همراه مي‌سازند. آن‌ها در اي برادر، كجايي؟ به‌جاي وام گرفتن از فيلم‌ها و سينماي مألوف‌شان در دهة 1930 به واگوييِ داستاني پرداختند كه در همين دوره از تاريخ كشورشان رخ مي‌دهد.

برادران كوئن در اين بازسازي به همة اجزا و عناصر مورد نظر خود از شخصيت‌پردازي، فضاسازي و موسيقي‌متن توجه نشان دادند، و در سال 2000 فيلمي ساختند كه كم از بسياري از فيلم‌هاي محبوب‌شان در دهة 1930 نداشت. بي‌رحمي تحمل‌ناپذير از فيلم‌هاي به‌تعويق افتادة برادران كوئن است، كه داستاني را دربارة آدم‌هاي متعين، وكلا و فرهنگ ساكنانِ لس‌آنجلس و بورلي هيلز ـ با مايه‌هاي غليظ طنز و هجو ـ روايت مي‌كند. قاتلین پیرزن نيز به‌عنوان آخرين فيلمِ كوئن‌ها ـ تا به امروز ـ حاصل همكاريِ آن‌دو با جري هويت، مسئول بدل‌كاري‌هاي‌شان، پس از 9 فيلم، راجر ديكنز، مدير فيلم‌برداري‌شان، پس از 8 فيلم، مري زافرس، طراح لباس، و پيتر چزني، مسئول جلوه‌هاي ويژه، هر كدام پس از 7 فيلم، و دنيس گسنر، طراح صحنه، پس از 6 فيلم است. قاتلین پیرزن نيز تجربة ديگري از جوئل و اتان كوئن در كار با مايه‌ها و موقعيت‌هاي كميك است.

فارگو

کارگردان جوئل کوئن

فیلمنامه : ایتان کوئن و جوئل کوئن

مدیر فیلمبرداری راجر دیکنز

موسیقی کارتر بورول

تدوین رودریک جینز

طراح صحنه مریلین ماتیوز

بازیگران فرانسیس مک دورماند

ویلیام اچ میسی

استیو بوشمی

پیتر استورمیر

هارو پرسنل

کریستین رادرود

جان کارول لینچ

تهیه کننده ایتان کوئن

محصول 1996 ، آمریکا ، 98 دقیقه ، رنگی ، درجه R

خلاصه: مینه سوتا. فروشنده ی اتومبیلی به نام "جری لونده گارد" که به شدت مقروض است برای دیدن دو جنایتکار به نام های "کارل شوالتر" و "گایر گریمسرود" به شهر"فارگو" می رود . جری یکی از اتومبیل های فروشگاه را به آنها می دهد و نقشه ی ربودن همسر خود ، "جین" را – که قرار است توسط آن دو اجرا شود – با آنها در میان می گذارد . جری قصد دارد از پدر زن ثروتمندش "وید گوستافسون" یک میلیون دلار باج بگیرد ولی به کارل و گایر ، نیمی از آن مبلغ را ( که البته خودش ادعا می کند تنها 80 هزار دلار است ) بدهد . کارل و گایر ، جین را گروگان می گیرند ولی به خاطر آنکه اتومبیل شان نمره ی موقت دارد ، در میانه ی راه نزدیک شهر "برینرد" توسط پلیس متوقف می شوند . گایر با شلیک گلوله ای پلیس را می کشد . سپس به تعقیب دو رهگذر پرداخته ، آنها را هم به قتل می رساند . "مارج گاندرسون" ، رئیس پلیس حامله ی منطقه ، ردپای قاتلان را می گیرد و در پی آنها ، سر از" مینیاپلیس- سن پل " در می آورد . وید که اصرار دارد خودش باج را تحویل دهد به دنبال یک درگیری توسط کارل به ضرب گلوله کشته می شود . خود کارل نیز که توسط وید زخمی شده متوجه مبلغ واقعی باج می شود . او بیش تر پول را زیر برفها پنهان می کند و خیال دارد همان 80 هزار دلار مورد توافق را با گایر تقسیم کند . کارل پس از بازگشت به مخفی گاه متوجه می شود که گایر ، جین را تصادفا ً به قتل رسانده است . آن دو به خاطر پول دعوایشان می شود و گایر کارل را با تبر می کشد . جری که جسد وید را جایی پنهان کرده توسط مارج – که فکر می کند قاتلان احتمالاً اتومبیل خود را از فروشگاه او ربوده اند – مورد بازجویی قرار می گیرد . با فرار جری ، مارج مطمئن می شود که خود او هم در در این ماجرا دست داشته است . مارج در راه خانه ، به طور تصادفی متوجه اتومبیل آدم رباها می شود که در نزدیکی مخفی گاه قاتلان پارک شده و سپس گایر را می بیند که می خواهد اجساد جین و کارل را با یک ماشین چوب بری سر به نیست کند . مارج به سمت گایر تیراندازی و او را دستگیر می کند . بعدا ً جری هم در یک مسافرخانه ی کنار جاده به دام می افتد .

فيلم‌شناسي برادران كوئن:

§ تشنه ی خون (1984)

§ بزرگ كردن آريزونا (1987)

§ تقاطع ميلر (1990)

§ بارتون فينك (1991)

§ وكيل هادساكر (1994)

§ فارگو (1996)

§ لبووسكي بزرگ (1998)

§ اي برادر، كجايي؟ (2000)

§ مردي كه آن‌جا نبود (2001)

§ بي‌رحمي تحمل‌ناپذير (2003)

§ قاتلین پیرزن (2004)

§ و.......

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و پنجم مرداد 1385ساعت 23:2 توسط امین عظیمی |

مقالات کاربردی سینما

نوشته ای که در پی می آید فتح بابی است در این وبلاگ برای ارایه مطالب کاربردی پژوهشی در حوزه سینما و تئاتر . لطفا ً در مورد ادامه انتشار این نوع مطالب نظر بدهید.

مفهوم تكنولوژي و سينما

نويسنده: كريستوفر نوريس

در فيلم عصر جديد اثر چارلي چاپلين مي‌بينيم كه چاپلين در حال سفت كردن پيچ و مهره‌هاست. سرعت نقاله كم‌كم افزايش مي‌يابد تا آنجا كه چاپلين دچار مشكل و تنش رواني مي‌شود… شصت سال پس از اين فيلم چاپلين در فيلم «احيا‌ء يك بيگانه» مي‌بينيم كه ريپلي بعد از مردان با روش شبيه‌سازي دوباره زنده شده است اما او تصادفاً اتاقي را كه در آن شبيه‌سازي انجام مي‌شده را مي‌بيند و در آنجا «ريپلي» ديگري را مي‌يابد كه ناقص است و التماس مي‌كند كه او را بكشند. در اين دو فيلم كاملاً مي‌توان نگراني و هراس از پيشرفت علم را مشاهده كرد. بي‌شك علم و تكنيك زندگي ما را دستخوش تحولات جدي كرده‌اند. اما در كنار تمام ارزش‌هاي مثبت همواره سؤال‌هايي پر از ترديد وجود دارند. آيا تمام تحولات تكنولوژيك در جهت خير بوده است؟ آيا هزينه‌هايي كه به انحاء مختلف براي تكنولوژي پرداخت مي‌شود با نتايج آن برابر است؟ اما به هر حال دو اصل ويژگي‌هاي بنيادين مدرنيته هستند يكي «فردگرايي» و ديگري «ايمان به پيشرفت ارزشمند تكنولوژي»

مدينه‌هاي فاضله‌ي علمي

علاقه‌مندي وافر جهان مدرن به علم و تكنيك ريشه در قرون 16 و 17 ميلادي دارد. نظرگاه مدرن در مورد علم و تكنيك از اين قرن سر برمي‌آورند. اين نظرگاه توسط انديشمنداني همچون فرانسيس بيكن، جان لاك، رنه دكارت، گاليله و نيوتن ارائه شد. در اين نظرگاه تفكر تفسير صحيح جهان از طريق كتاب مقدس نفي مي‌شود و به جاي آن تجربه و كسب دانش به عنوان يگانه راه دريافت صحيح جهان مطرح مي‌شود. با ارائه اين نظرگاه، الگوهاي سنتي و كهن فهم و مواجهه‌ي با كائنات مردود شد و مورد ترديد قرار گرفت. در واقع جهان ديگر از هر معناي فراطبيعي عاري شده است و مي‌توان با كمك ابزارهاي رياضياتي به مواجهه‌ي ديگرگون خود و جهان شكل داد. اين تحولات خود به خود به يك نهضت فلسفي در قرن هجدهم شكل داد كه به آن نهضت روشنگري مي‌گويند. در نهضت روشنگري بسياري از ابعاد اساسي نظرگاه مدرن تبيين شد. متفكراني همچون هيوم، بنتام و كانت از شاخص‌ترين متفكران اين نهضت هستند. هابز شايد پيشرو نهضت روشنگري در قرن هفدهم باشد چرا كه ستايش‌هاي فراوان او از پيشرفت علوم جديد اين امر را آشكار مي‌كند از منظر نهضت روشنگري فهم علمي از انسان بنياد اساسي زيست او قرار مي‌گيرد از دل همين نگرش علمي در مورد انسان است كه تعابير مختلفي ظاهر مي‌شود چنان كه هيوم انسان را بيش از هر چيز بنده‌ي ميل و شهوت فرض مي‌كند و اين انديشه اساس تفكر فايده‌باوري بنتام مي‌شود. انديشمندان ديگر دوران روشنگري هم همچون لامتري و هلوسيوس و هولباخ نيز به اين مفهوم از انسان اصالت داده‌اند و در آثار خود از اين مبنا سود جسته‌اند. حتي افرادي كه درباره اين فهم درباره انسان شك كرده‌اند اين نظرگاه را كه عقل انسان مي‌تواند جهاني بهتر بسازد را حفظ كرده‌اند. از نظر كانت اين باور كه انسان‌ها در پي كسب لذت و گريختن از خطر هستند با اين باور كه بشر مي‌تواند با عقل خود دنياي بهتري را بسازد در تضاد است. ايمان نهضت روشنگري در قبال عقل انسان براي سامان دادن جهان به شكل عميقي با باور سده‌ي هجدهم در مورد پيشرفت علم همراه شده است… وقتي آينده‌اي را كه تكنيك قرار است به ارمغان آورد را مدنظر قرار مي‌دهيم آنگاه يافتن تصا

وير سينمايي از دنيايي كه با علم و تكنيك تغيير شكل پيدا كرده است عجيب نيست. دنيايي آراسته، منظم با روبات‌ها، ماشين‌هايي كه پرواز مي‌كنند، تلفن‌هاي تصويري و غذاهاي همانند قرص و … اين تصاوير در فيلم به خواب روند اثر وودي آلن كاملاً مشكل هزل‌گونه‌اي به خود گرفته‌اند. در اين فيلم مدير يك فروشگاه غذاهاي بهداشتي (آلن) در يك عمليات ناقص منجمد مي‌شود و 200 سال بعد دوباره بيدار مي‌شود. او با دنيايي مواجه مي‌شود كه در آن روبات‌ها به عنوان پيشخدمت فعاليت مي‌كنند و غذاها به طور اتوماتيك آماده خوردن مي‌شوند. اما اين تصور كه علم و تكنيك نه تنها با پيشرفت زندگي مادي بلكه با پيشرفت‌هاي فرهنگي همگوني دارد را در فيلم «پيشتازان فضا» مي‌توان ديد… مدينه فاضله در پيشتازان فضا مانند تصوير خيالي «كوندورسه»، تقريباً رويكردي فردگرايانه دارد. اين مدينه فاضله سايه‌اي از هراس از تماميت‌خواهي را در هيأت «بورگ» را همراه دارد. بورگ يك ساختار گروهي است كه اشكال مختلف حيات را كه در برابر خود مي‌يابد در خويشتن جذب مي‌كند و هر فرديتي را محو مي‌كند. اين مدينه فاضله به هر شكل كه باشد بازتاب اين اعتقاد است كه عقل و علم در نهايت باعث پيشرفت خواهند شد. اين يقين چشم‌انداز اصلي جهان‌بيني مدرن را تبيين مي‌كند. تغييرات حاصل از علم و تكنولوژي همچون صنعتي شدن بر همه آشكار است. با اين حال اين تصور كه علم و تكنولوژي نيروهايي كاملاً تكامل‌بخش هستند ديگر به سادگي پذيرفته نمي‌شود. وقايع سنگين قرن بيستم از جمله دو جنگ جهاني وحشي‌گري‌هاي نازي‌ها و مسابقات تسليحات هسته‌اي ايمان به تكامل بخش بودن بي‌چون و چراي علم را سست كرده است و علم را زير سؤال برده. تأثيرات تكنولوژي و صنعتي شدن بر زندگي روزمره هرگز به صراحت مثبت ارزيابي نمي‌شود. تكنولوژي جديد همچون مهندسي ژنتيك چالش‌هاي جديدي را پيش روي انسان‌ها قرار داده است.

خودپرستي علمي

زماني كه اولين متفكران مدرن با خوشبيني ارزش‌هاي يك شناخت علمي و تسلط بر طبيعت را طرح مي‌كردند افرادي كه خوشبيني كمتري داشتند هراسناك از اين دستاوردها سخن مي‌گفتند. به گفته ديويد وست ابتدايي‌ترين نمودهاي اين هراس را مي‌توان در نمايشنامه‌هاي فاوست اثر گوته و نوشتارهاي شيلر و در داستان‌هاي گوتيك قرن نوزدهم مشاهده كرد. رمان فرانكنشتين نوشته مري شلي از معروف‌ترين هشدارها به بلندپروازي‌هاي علم است. هراس از بلندپروازي‌هاي علم را در آثار هنري معاصر نيز مي‌توان دنبال كرد. انديشه علم تماميت‌جو و البته گم‌گشته راه در گونه فيلم‌هاي «دانشمند مجنون» قابل رديابي است. فيلم كلاسيك فرانكنشتين جزو اولين اين آثار است، در اين فيلم دانشمندي به نام فرانكنشتين تكه‌هاي بدن مردگان را مي‌دزدد تا با وصل كردن برق به آنها مخلوق جديدي بيافريند. او تصادفاً مغز يك آدم‌كش را در جمجمه‌ي اين مخلوق مي‌گذارد. فرانكنشتين در واقع همان دانشمند متكبري است كه سرمست از دانش خود در پي خلق يك موجود بدون ارتباط با خداوند است. در واقع او در پي دست انداختن به 2 ساحت دور از دست است: ساحت مرگ و ساحت حيات.

در نهايت غرور علمي منجر مي‌شود تا مخلوقي شكل بگيرد كه وحشتناك است، كه در نهايت خالق خود را از پا درمي‌آورد. هراس‌هايي اينگونه در فيلم‌هايي همچون «دكتر جكيل و مستر هايد» كه در آن دانشمند گذشته از دخالت در كار كائنات درگير دخالت در نفس خويشتن هم هست.

پيشرفت‌هاي شگرف علم در حوزه‌هايي همچون شبيه‌سازي و مهندسي ژنتيك نيز مواردي هستند كه هراس‌ جدي در فضاهاي روشنفكري ايجاد كرده است و اين هراس‌ها تجليات بسياري را در حوزه هنر داشته است. دخالت در زنجيره‌ي DNA و ايجاد تغيير در موجودات بعدي و نيز شبيه‌سازي يعني وارد كردن اطلاعات ژنتيكي يك فرد داخل يك تخمك بارور شده شكل دادن به نسخه‌هاي يكسان ژنتيكي از همان موجود را ممكن مي‌سازد. در فيلم «مرد خوشبخت» در يك صحنه «دكتر ميلاو» با هيجان بسيار به «مايك» مي‌گويد كه توانسته است به كمك مهندسي ژنتيك و پيوند اعضاء يك «نژاد مطلوب» از انسان‌ها را به دست بياورد. نگراني حاصل از پيشرفت مهندسي ژنتيك دقيقاً همين امر است كه در اين فيلم طرح مي‌شود يعني اينكه انسان‌ها به مواد خامي براي كارخانه‌ي مهندسان ژنتيك دربيايند. وقتي چنين امكاني دست دهد در كنار آن امكان سوءاستفاده از افراد در موقعيت‌هاي مختلف نيز رخ مي‌نمايد. چنان كه در فيلم «زندگي دوباره بيگانه» ريپلي صرفاً محصول يك پروسه است و ريپلي عقب ماند تنها يك محصول ناقص از توليدات آن كارخانه است. در اين فيلم شبيه‌سازي صرفاً به مثابه تقليل هويت انسان در حد يك محصول توليدي مطرح مي‌شود. چنان كه تجاوز در ريشه‌اي‌ترين سطح زيست انساني به تصوير درمي‌آيد. هراس ديگري كه وجود دارد بر اساس اين فكر شكل گرفته است كه تغييرات ژنتيكي در فرايندهاي طولاني معلوم نيست كه چه نتايجي را در پي داشته باشد ممكن است پس از طي سال‌هاي طولاني اساساً به گونه‌اي ديگر بدل شود يا ارگانيسم‌ها، گياهان و جانوران خطرناك براي محيط زيست به وجود بيايند. اين هراس به وضوح در فيلم «پارك ژوراسيك» ديده مي‌شود. «هاموند» دانشمندي است كه دايناسورهايي را از روي DNA پيدا شده بر روي يك فسيل بازسازي مي‌كند و پاركر براي اين دايناسورها مي‌سازد اما علي‌رغم حفاظت‌هاي سرسختانه از اين پارك اما اين موجودات از اين پارك مي‌گريزند و وقايع شومي را به بار مي‌آورند. همان طور كه رياضيدان برجسته و البته همواره مردد «ايان مالكوم» هشدار مي‌دهد كه: «اگر تاريخ پيشرفت يك نكته به ما آموخته شده باشد آن نكته اين است كه در مقابل حيات نمي‌توان قدعلم كرد».

تأويل‌هاي جديد از داستان فرانكنشتين صرفاً در موضوع خلقت و دستكاري در حيات نمود ندارد. در فيلم هجوكننده‌ي كوبريك به نام «دكتر استرتج لاو» صرفاً اين تسليحات نيست كه ويراني به بار مي‌آورد. در پايان اين فيلم «ماشين جنايت» كه شوروي به عنوان آخرين مانع ساخته است جهان را نابود مي‌كند و مشاور علمي رئيس جمهور كه در پس زمينه كادر در حال محو شدن است، آخرين دانشمند پليد و زنداني شده در صندلي چرخدار دكتر استرنج لاو (پيتر سلرز) است. اين هراس‌ها در مورد تكنولوژي انفورماتيك هم رخ نموده است. در فيلم «كولوسوس» ابركامپيوتري كه براي كنترل كردن پدافند موشكي آمريكا ساخته شده است، كنترل اوضاع را در دست مي‌گيرد و با اتحاد با همتاي روسي خود دست به ويراني جهان مي‌زند.

در فيلم «ترميناتور» كامپيوترهاي آينده در حالي كه مستقل شده‌اند در پي بر پا كردن جنگ براي نابود كردن تمام نشانه‌هاي انسانيت هستند. در فيلم ماتريكس هم كامپيوترها در حالي كه بر انسانيت غلبه كرده‌اند آنها را همچون مواد مورد نياز رشد مي‌دهند تا از حرارت بدن‌شان به عنوان منبعي براي تأمين انرژي استفاده كنند. در اين موقعيت مي‌بايد چه واكنشي در برابر اين خودپرستي علمي نشان داد؟ مدافعان تكنولوژي بر اين باورند كه داشتن قدرت كنترل بنيادهاي اصلي حيات به ما آزادي براي رهايي از قيد هر محدوديت را مي‌دهد ما مي‌توانيم با كمك از زنجيره‌هاي ژنتيك به مداواي بسياري از بيماري‌ها بپردازيم و مي‌توانيم به رشد گياهان و بهره‌برداري از آنها بپردازيم اما درست بر اساس همين انديشه خوشبينانه است كه مي‌توان استدلال كرد كه اگرچه ممكن است دستكاري در بنيادهاي زيست مخاطراتي به همراه دارد اما منافع اين دستكاري بر مضرات و معايب آن غالب است… اين ديدگاه استدلال مي‌كند كه با اعمال كنترل‌هاي مناسب و ارائه دادن نصايح اخلاقي و هشدارهاي مناسب مي‌توان از بسياري از خطرهاي احتمالي نيز پيشگيري كرد. يكي از راه‌هاي پيشگيري آن است كه مطمئن باشيم كه دانشمندان در حوزه اخلاق فعاليت مي‌كنند و موارد اخلاقي را در فعاليت خود مدنظر دارند. به گفته «مكس چارلزروث»: ما در برابر امكانات تكنولوژي جديد هرگز ناتوان نيستيم، مي‌توانيم اين تكنولوژي را به نفع منافع خود كنترل كنيم».

بي‌هويتي در جامعه تكنولوژيك

بسياري بر اين اعتقادند كه علم جديد با صنعتي كردن و ماشيني ساختن زندگي يك محيط زيست كاملاً غيرانساني خلق كرده است كه در آن افراد از خودبيگانه و بي‌هويت خلق شده‌اند. انسان‌ها در اين محيط زيست از خودبيگانه شده‌اند و هويت انساني خود را از دست داده‌اند آنان در دام يك زيست بي‌هويت و فارغ از انسانيت گرفتار شده‌اند ريشه اين نظرگاه به ديدگاه «ماركسيست»ها درباره از خودبيگانگي است. ماركس در تحليلي كه از مراحل تكامل فرايند كار در فصل پانزدهم كتاب «سرمايه» بيان مي‌كند كه تكنولوژي نقش بسيار مهم و تأثيرگذاري در حوزه كار دارد. لاجرم سرمايه‌دار دلبستگي عميقي به تكنولوژي دارد چرا كه ورود تكنولوژي او را از نيروي كار بيشتر بي‌نياز مي‌كند و از سوي ديگر موجب رونق فعاليت‌هاي اقتصادي او مي‌شود. در بسياري از موارد مهارت‌هاي مختلف كارگران توسط ماشين‌هاي مختلف انجام مي‌شود و در جايي هم كه هنوز به كارگران نياز است و ماشين را نتوان جايگزين فرد ساخت اين كارگران هستند كه مي‌بايد خود را با ماشين‌ها هماهنگ سازند لاجرم كارگران در واقع به زائده‌ و ضميمه‌اي براي ماشين‌ها بدل مي‌شوند. از سوي ديگر سرمايه‌دار مي‌تواند كنترل بيشتري بر كارخانه خود پيدا كند چرا كه او صاحب ماشين است. نقد ماركس بر آثار غيرانساني تكنولوژي و ماشين‌سازي بستري براي نقدهاي جدي‌تر بر تكنولوژي را در زندگي مدرن فراهم كرد. بسياري از انديشمندان بر اين باورند كه در قرن بيستم هر روز كه مي‌گذرد اين از خودبيگانگي و بي‌هويتي انسان در مقابل تكنولوژي شكل عميق‌تري به خود مي‌گيرد به هر نسبت كه تكنولوژي جنبه‌هاي مختلف از زندگي اجتماعي اعم از برنامه زندگي، سيستم‌هاي ارتباط و انتقال را دستخوش تغيير و تحول مي‌كند و مديريت و سامان‌دهي علمي حيطه گسترده‌تري از زندگي را اشغال مي‌كند. اين نگراني نيز از آثار منفي تكنولوژي نيز بيشتر به چشم مي‌آيد… تصاوير سينمايي كه از آينده در فيلم‌ها ارائه مي‌شود نيز اين نگراني از زندگي فقدان انسانيت به چشم مي‌خورد. استنلي كوبريك در فيلم «اديسه فضايي: 2001» با طنز مختص به خودش جهان تغيير يافته از نظر تكنولوژي را به سخره مي‌گيرد. در ظاهر اين مدينه فاضله علمي يك جهان پيشرفته تكنولوژيك و منظم است كه در آن كامپيوترها و سفينه‌هاي فضايي در اختيار انسان هستند اما اين نمودها كاملاً فريبنده است. جهاني كه كوبريك از آينده نشان مي‌دهد با جهان آينده در پيشتازان فضا تفاوت جدي دارد. در اين جهان در حالي كه تكنولوژي بسيار باشكوه است انسان‌ها بدل به بردگاني بي‌رمق و در اصل چهره‌هايي روبات مانند براي ماشين‌ها شده‌اند. از بخش دوم فيلم دو فضانوردي كه به سياره مشتري رفته‌اند ديگر ماجراجويان قهرمان نيستند بلكه در واقع بدل به كارمنداني بي‌احساس شده‌اند. آنها تحت تأثير يك كامپيوتر بسيار احساساتي و مستعد به نام هال قرار دارند كه علي‌رغم آنكه عليه آنها رفتار مي‌كند اما باز هم تقريباً انساني‌ترين موجود در سفينه است. اين تصاوير سياه از آينده نشان مي‌دهد كه هر چه تكنولوژي و علم بيشتر پيشرفت كند و روال تكنيكي شدن ادامه داشته باشد همان قدر حكومت از دست مردم خارج مي‌شود و سلطه‌اي ديگرگون به نام سلطه فن بر بشر يا «فن‌سالاري» شكل مي‌گيرد.

«ژان لوك گدار» در فيلم «آلفاويل» شهري را به ما نشان مي‌دهد كه در آن يك كامپيوتر شرور به نام «آلفا ـ 60» شهر را اداره مي‌كند. يك نظم اجتماعي سلطه‌جو تحت عنوان منطق شكل گرفته است. در «آلفا ويل» هر كس نقش خود را دارد… در اين شهر كه انسان‌ها بدل به كارمنداني بي‌انديشه شده‌اند، اين بي‌انديشگي تبليغ مي‌شود چرا كه حاصل آن به وجود آمدن نظم اجتماعي است. داروهاي محرك بين مردم توزيع مي‌شود و دايره‌ي واژگان فعال با حذف لغات از لغت‌نامه‌ها محدودتر مي‌شود. گدار در نهايت شخصيت محوري اين فيلم يعني «لمي كاوشن» را كه مأموري بين كهكشاني است وارد مي‌كند او تنها كسي است كه مي‌تواند كامپيوترها را شكست دهد. به همين نحو در فيلم فارنهايت 451 (اثر فرانسوا تروفو) تروفو يك جامعه تماميت‌خواه بي‌احساس را نشان مي‌دهد كه در آن انديشه‌ورزي مستقل رد مي‌شود. مأموران آتش‌نشاني كتاب‌ها را مي‌سوزانند و توده مردم از طريق تلويزيون احمق نگه داشته مي‌شوند.

بسياري از اين هراس‌ها درباره تأثير تكنولوژي در آثار اعضاي مكتب فرانكفورت ديده مي‌شود: ماركس هوركهايمر (1973 ـ 1895) تئودور آدورنو (1969 ـ‌1903) و هربرت ماركوزه (1979 ـ 1898).

ماركوزه شايد معروف‌ترين اين جمع باشد ولي اين انديشه ماركس را كه تكنولوژي در نهايت در پي بي‌هويت كردن كارگران و حاكم شدن سرمايه‌داران است را در زمينه اجتماعي گسترده‌اي مطرح مي‌كند. او بر اين باور است كه تكنولوژي در قرن بيستم (كه آن را تكنولوژي ديرهنگام مي‌نامد) شايد باعث افزايش توليد شود اما در واقع وابستگي جدي براي فرد به وجود مي‌آورد و انسان را بدل به ضميمه‌اي براي ماشين مي‌كند. هر چه اين تكنيكي شدن ادامه يابد ساحت‌هاي بيشتري از حيات اجتماعي تابع منطق اين تكنيكي شدن مي‌شوند و در نهايت مديران فن‌سالار و بوروكرات قدرت بيشتري در دست مي‌گيرند و در نهايت به سلطه خود شكل مي‌دهند. ماركوزه بر اين باور است كه عقل‌گرايي بر مبناي تكنولوژي اينك حتي دايره‌اي محدود را براي انديشه ترسيم كرده است، چنان كه در شرايط فعلي تنها سؤال در مورد مسائل فني و تكنيكي با مفهوم به نظر مي‌رسد. بنابر انديشه ماركوزه اين روش‌ انديشه‌ورزي بيش از پيش به عنوان تنها روش قابل قبول انديشه‌ورزي مطرح شده است. به بيان ديگر از نظروي اين انديشه اينك به مثابه يك ايدئولوژي ظاهر شده است. نظم اجتماعي حاكم با مديريت بوروكرات آن موجه به نظر مي‌رسد چرا كه اين نظم اجتماعي بازدهي تكنولوژيك را تأييد مي‌كند و افزايش مي‌دهد. لاجرم عقل تكنولوژي زده دقيقاً توجيه‌كننده وابستگي افراد به صنعت و به نهادهاي اجتماعي است، كه در پس گسترش تكنولوژي شكل گرفته است. در نهايت ماركوزه بر اين باور است كه علم و تكنولوژي جامعه‌اي كاملاً غيرانساني ايجاد كرده است و در نهايت منجر به انواع جديدي از كنترل اجتماعي شده است…

از نظر انديشمند ديگري كه جانشين ماركوزه و نماينده معاصر مكتب فرانكفورت است يعني يورگن هابرماس انسان‌ها بيشتر و بيشتر تابع محدوديت‌هاي الزامي پيشرفت‌هاي تكنولوژيك مي‌شوند. اما از نظر يورگن هابرماس هرگز امكان رها شدن از تكنولوژي وجود ندارد و نمي‌توان از امكانات شگرف تكنولوژي چشم فرو بست. اما با اين حال اين پيشرفت تكنولوژيك صرفاً يك جنبه از هستي ما را شكل مي‌دهد. بعد جنبه مهم ديگر وجود دارد كه همان روابط بين افراد است. آنچه براي اين جنبه ميان انديشه‌اي وجود دارد گفت‌وگو و تعامل فكري ميان افراد به جاي دستكاري تكنيكي است. ما از طريق زبان مي‌توانيم خواست و علايق خود را در جمع مطرح كنيم و با يكديگر بر سر آن به چانه‌زني و گفت‌وگو بپردازيم و آنگاه به عنوان يك جامعه بر سر اهدافي كه مي‌بايد مدنظر قرار دهيم به اشتراك برسيم.

از نظر هابرماس تكنولوژي هرگز في‌نفسه مشكلي نيست بلكه گسترش غلط نوع ارتباط تكنولوژيك كه ارتباط ميان انسان و طبيعت را تعريف مي‌كند به حيطه روابط بين انسان‌هاست كه مخاطره‌آميز مي‌نمايد. لاجرم با گسترش تكنيك در سطح روابط اجتماعي آنگاه هر مسأله اجتماعي خود را به شكل يك مشكل تكنيكي ظاهر مي‌كند و اين امر باعث مي‌شود تا قلمرو ميان افراد كه با بحث و گفت‌وگو و توافق شكل مي‌گيرد نيز بدل به يك امر تكنيكي شود. اگر همه روابط نيز تحت عنوان تكنيك مطرح شوند آنگاه واضح است كه قدرت اجتماعي در دستان مديران تكنيكي و بوروكرات مي‌افتد. هابرماس معتقد است در جامعه‌اي كه يك انديشمند نخبه بوروكرات نظم اجتماعي را بدون رجوع به مردم انجام و شكل دهد جنبه ارتباط ميان فردي انكار مي‌شود. شكل انساني زندگي كردن در يك اجتماع آنگاه نمود مي‌يابد كه ما جنبه ارتباط ميان افراد و بحث و گفت‌وگو حول محورهاي مختلف را دوباره در شرايط تكنيكي شده معاصر مطرح كنيم. در جامعه آرماني كه هابرماس از آن سخن مي‌گويد همه‌ي معيارها و اهدافي كه شكل گرفته است بر مبناي گفت‌وگو معنا يافته است و حول آنها بحث‌هاي گسترده در حوزه‌هاي مختلف اجتماع انجام شده است و با آگاهي كامل از اين ارزش‌هاست كه مي‌توان تكنولوژي را به مسير مطلوبي كه به دست آمده است هدايت كرد. اين توضيح هابرماس ما را دوباره به تفسير «چارلز ورث» برمي‌گرداند كه استدلال مي‌كرد: «انسان در برابر تكنولوژي هرگز دست بسته نيست». اما از نظر هابرماس قبل از هر چيز ما مي‌بايد ساحت بحث عمومي را دوباره احياء كنيم، چرا كه از پس تكنيكي شدن و پيشرفت اين ساحت به دست فن‌سالاران بوروكرات از بين رفته است.

تكنولوژي جديد و نظرگاه‌هاي معاصر

آنچه كه هابرماس فرض بنيادي خود در نقد بر تكنولوژي مدنظر قرار مي‌دهد آن است كه تكنولوژي هرگز جايگاهي در روابط ميان افراد و انديشه‌ها ندارد. دستكاري‌هايي كه به واسطه تكنولوژي انجام مي‌شود مي‌تواند در مواجهه با طبيعت كارساز باشد اما وقتي اين دستكاري‌ها وارد حوزه‌هاي انساني و نيز روابط ميان افراد مي‌شود ايجاد مخاطره مي‌كند. از اين منظر بي‌شك تكنولوژي جديد كه كاملاً وارد حوزه‌هاي انساني و روابط ميان افراد شده است. تنها وضعيت فعلي را تراژيك‌تر مي‌كند. يعني تكنولوژي رايانه يا تغيير سلول‌هاي بنيادين يا مهندسي ژنتيك همه و همه به نوعي مي‌توانند خطرناك باشند. از اين گذشته تكنولوژي جديد ـ چنان كه در فيلم دشمن ملت نيز ديده مي‌شود ـ نوع جديد و كامل‌تري از نظرات و محدوديت افراد را امكان‌پذير كرده است. اين دست نگراني‌ها را مي‌توان در فيلم هاير همچون ترميناتور 3، ديد. در پليس آهني آدم‌ها دوباره‌سازي مي‌شوند تا دولت از آنها بهره‌برداري كند. ترميناتور از اين هم پيشتر مي‌رود در اين فيلم ترميناتوريك آدم مكانيكي است كه توسط ماشين‌هايي كه آينده را در اداره خود دارند او را به گذشته فرستاده‌اند تا زني با نام «ليندا هاميلتن» كه آبستن كودكي است كه در آينده يك آزاديخواه باشد را بكشد. اينجا ترميناتور كاملاً نشانگر انسانيت در شرف سقوط است.

مهندس ژنتيك هم بهانه‌هاي بسياري براي تصويرهاي تيره و تار در سينما بوده است. مهندسي ژنتيك جايي كه با تكنولوژي زاد و ولد همراه مي‌شود اهميت بسياري در فيلم «گاتاكا» پيدا مي‌كند. در اين فيلم يك جامعه وحشتناك تصوير مي‌شود كه در آن ارزش هر فرد با توجه به زنجيره‌ي ژنتيك وي شناخته مي‌شود و افرادي كه نقصي در زنجيره ژنتيك دارند به انجام كارهاي حقير و پست جامعه مجبور مي‌شوند. پس از هر سو كه به اين امر نگاه كنيم درمي‌يابيم كه تكنولوژي‌هاي جديد تقويت‌كننده اشكال مختلف ستم در جوامع هستند و امكانات بيشتري براي ستم در اختيار ظالمان قرار مي‌دهند. شايد در پايان بحث درباره برخي از انديشه‌هاي ميشل فوكو سودمند به نظر برسد.

فوكو نيز همچون هابرماس نگران تعدي به حوزه‌ي روابط ميان فردي است. فوكو معتقد است كه قدرت انسان‌ها را به نوع خاصي از افراد مورد نظر خود بدل مي‌كند. فوكو در كتاب: «تنبيه، مراقبت و زندان» در مورد اشكال مختلف مجازات و تحول آن از دوران كهن تا دوران مدرن و تغيير يافتن اشكال آن در دنياي مدرن به تفصيل بحث مي‌كند. از نظر فوكو انضباط با زير نظر گرفتن افراد آنها را بدل به موجوداتي تابع مي‌كند و با ايجاد شكل تابعيت در آنها موجود مطلوب خود را از آنان مي‌سازد. فوكو اما بر اين باور است كه هر چند تكنولوژي جديد اشكال مختلف كنترل و نظم‌بخشي را به همراه آورده است اما از سوي ديگر توانايي‌هاي انسان را هم بيشتر كرده است. لاجرم هرگز نبايد تكنولوژي را به طور كامل مردود اعلام كرد بلكه برعكس بايد به كشف امكاناتي كه تكنولوژي در «پيشرفت توانايي‌هاي» و «شدت بخشيدن به روابط قدرت دارد» از اتحاد بين اين دو جلوگيري كرد.

البته اين امر هرگز به اين معنا نيست كه پيشرفت تكنولوژي في‌نفسه به پيشرفت فرهنگ و اخلاق منجر مي‌شود. اتفاقات عظيم و وحشتناك پشت سر ما هرگز اجازه نمي‌دهند كه ما به اين خوش‌خيالي قرن هجدهمي بازگرديم. لاجرم زمان شيفتگي دنيا به تكنولوژي اينك به سر رسيده است اما داشتن موضع نقادانه به تكنولوژي هم هرگز به معناي چشم‌پوشي از آن نيست. بي‌شك حفظ و بهره‌برداري از آنچه كه تكنولوژي در اختيار ما گذاشته است تنها با يك ذهن انتقادي ممكن است.

+ نوشته شده در سه شنبه شانزدهم خرداد 1385ساعت 0:4 توسط امین عظیمی |