روز بد ....

درباره ی فیلم

 «زندگی همچون گل سرخ  »

La Vie En Rose

مصائب «ادیت پیاف» بودن

امین عظیمی

در «زندگی همچون گل سرخ» سكانسی هست كه شما را با تمام قدرت در بر می گیرد و تحت تاثیر قرار می دهد . جایی كه ادیت  در دوران جوانی  ِ‌ شبه میان سال گونه اش  ، در یك صبح دل انگیز چشم به روی عشق محبوبش «مارسل» باز می كند و با شوری كودكانه به آشپزخانه می رود تا برای او قهوه بیاورد . همه چیز تا اینجای كار عادی و طبیعی و جلوه می كند. اما سكوتی كه در خانه و بین دوستان و همراهان ادیت پیاف جریان دارد كم كم ما را مشكوك می كند و تنها تا برگشت او به اتاقش و پی بردن به اینكه حضور مارسل توهمی بیش نبوده و چند ساعتی است كه از مرگ او در سانحه ی هوایی می گذرد فرصت است  كه همراه یكی از رنجور ترین شخصیت هایی كه تصویر آن بر پرده ی نقره ای به نمایش درآمده شوك زده شویم و بغضی كه ناگهان وجودمان را فرا گرفته فرو ببریم . اتفاقاً  ‌در همین سكانس است كه «مارین كوتیار» ، بازیگر خارق العاده ی نقش «پیاف»  یكی از بهترین لحظات بازی اش را ارائه می كند و با مویه گساری برای عشق از دست رفته اش تمام آن نیرویی كه او را در اندك سالهای آتی به تباهی و مرگ زودرس می رساند بر مخاطب آشكار می كند .

 «زندگی همچون گل سرخ» فیلمی در ستایش نبوغ یك هنرمند و یا بروز خلاقیت های راهگشای انسانی فقیر و درمانده برای كسب موفقیت و شهرت نیست . بلكه تصویری غمناك و گاه درد آور از زندگی زنی است كه با صدایش روح پاریس سالهای دهه ی سی تا پنجاه را برای همیشه جاودان كرده اما در قلب زخمی اش كه اندك جایی برای خوشی و خوش بودن دارد غم های بسیاری انبار كرده است . شخصیتی كه از روی نیاز و فقر شدید و اجبار پدرش خوانندگی را از خیابانها شروع می كند اما تقدیر ، كژمدارانه تمام وجود او را در بر می گیرد و در چهل و چهارسالگی به زنی صد  ساله شبیه می كند .

ریتم فیلم با تمام رهایی آگاهانه ای كه برای سفر در سالها و لحظات گوناگون زندگی این شخصیت برگزیده و از پویایی نسبتاً‌خوبی برخوردار است در میانه های اثر كند می شود اما آنچه وسوسه ی دیدن چندین و چندباره ی این فیلم را در تماشاگر برمی انگیزد هاله ای از نوعی اضمحلال ناخواسته ، نوعی بخت برگشتگی بی معنا و شكلی از شور و عشق به زیستن و بودن و خواندن و نفس كشیدن است . «مارین كوتیار» با آن چشم های برجسته ، با آن گونه های برآمده و صورت گردش بوی‍ژه در سالهای پیری شباهت ویژه ای به «جولیتا ماسینا » بازیگر رویایی فیلم های فدریكو فلینی دارد و بطور ناخودآگاه تصاویر فراموش ناشدنی او را در فیلم هایی چون «جاده» و «جولیتای ارواح» در ذهن زنده می كند . كوتارد در این فیلم خود را به مثابه ی مجموعه ی متفاوتی از استعدادهای بازیگری عرضه  می كند كه توانسته است لحظاتی از روح زخمی و بی قیدی نسیان آور پیاف را به تصویر بكشد و شایسته ی دریافت بهترین بازیگر زن از جشنواره ی اسكار باشد .

«زندگی همچون گل سرخ » حال و هوایی شبیه فیلمی چون «دختر میلیون دلاری» (كلینت ایستوود) دارد . درست آن جایی كه مخاطب خیال می كند مصیبت های قهرمان اش به پایان رسیده تازه نوبت رسیدن به سخت ترین لحظات فرا می رسد و طعم تلخ فیلم تا روزها و شاید هفته در وجود تماشاگر باقی می ماند . اما نكته ی جالب اینجاست كه بخشی از این غرابت معطوف به رویدادهای سازنده ی زنگی پیاف است كه همچون كیمیایی به یاری كارگردان آمده و او را در پرداخت روایت مطلوبش یاری رسانده است .

صدای روح بخش ادیت پیاف در جای جای فیلم روح ما را به نوستالژی سالهایی كه شاید حتی متولد نشده بودیم می برد و غمی عجیب بر روح و جانمان هوار می كند . راستی كه دم زدن در هوای مصائب  پیاف غربت غریبی دارد . 

                       سنتوری : یک ملودرام پر خون

بالاخره دیشب سنتوری رو دیدم . یه فیلم پر احساس و داستانگو که ماجرای تلخ یک نوازنده و خواننده ی سنتور که معتاد می شه و زندگی اش رو می بازه رو روایت می کرد.  دیدن این فیلم تجربه ی عجیبی بود . خط داستانی فیلم شبیه کارای ایرج قادری بود یا خیل فیلمهایی که عشق و عاشقی یه زوج جوون و ترجیحا ً هنرمند رو نشون می ده که در نهایت به خاطر اعتیاد نابود می شه . اما حالا مهرجویی با جادوی سینماش با همین داستان ایرج قادری وار کاری می کنه که نصف سالن سینما آخر فیلم باید اشکهاشون رو با دستمال کاغذی پاک کنن !

تنهایی عظیم و تلخی ای که شخصیت اصلی فیلم آخرش باهاش باقی می مونه انقدر بزرگه که تا چند ساعت بعد از تماشای فیلم یا شاید الان که 12 ساعتی از تماشای فیلم می گذره باز هم هست .

اگه فرصت بود خیلی مفصل تر در موردش می نوشتم . ولی چند روز دیگه که سرم خلوت شد حتما ً این کارو می کنم. یه پیش بینی : بهرام رادان حتما ً سیمرغ رو می گیره چون واقعاً  شاهکار بود ! و توی فیلم یه سکانسی هست که بهرام رادان و مسعود رایگان با هم بازی اش می کنن این سکانس یکی از ماندگارترین سکانس های تاریخ سینمای ایران خواهد شد که بعدها تو کتابای تاریخ سینما در موردش حرف می زنن : سکانسی که مسعود رایگان که پدر علی سنتوریه برای سر زدن به پسرش وارد خونه اش می شه و مجبور می شه براش مواد تزریق کنه !

نکته دیگه اینکه محسن چاووشی بعد از این فیلم به شهرت وطن گیری می رسه .توی دو سوم فیلم صدای محسن توی سالن سینما پخش می شد و به خاطر سنتوری مجوز ترانه هاش هم که دیگه صادر شد .

حداقل جشنواره ای که داشت می مرد با سنتوری نفس کشید .یه نفس سوخته و تلخ اما مسیحایی!

حقارتِ حقیر ِ جشنواره ی فیلم فجر

 حالا داره جشنواره ی 25 فیلم فجر هم تموم می شه . برای من اما مسابقه ی وقت تلف کردنی که خودم با خودم ترتیب دادم به خط پایان نزدیک می شه و یه باره  دیگه مثل شخصیت "جیمی فردا صبح"ِ نمایشنامه ی " مرد یخین می آید " یوجین اونیل امیدوار می شم که از همین فردا به این بی نظمی و پرداختن به کارای سطحی توی زندگی ام خاتمه می دم و اون کاری رو می کنم که باید ولی .....

مسابقه ی من این بار دیدن فیلم های ایرانی توی جشنواره ی فیلم بود . سخته وقتی ایمان داشته باشی همه ی فیلم ها مزخرف ان ولی بازم راس ساعت بری توی سالن بشینی و توی تاریکی خیره بشی به روبروت تا زمان بگذره !

از روز اول جشنواره تا دو روز دیگه که اختتامیه برگزار می شه درگیر یه برنامه ی زنده ی رادیویی به اسم سکانس 25 بودم. یه چیزی شبیه یه مجله ی صوتی که هر روز از ساعت 15 تا 16 از رادیو تهران پخش می شد و می شه . نمی دونم چرا پذیرفتم همچین برنامه ای رو بنویسم ، کارگردانی کنم و حتی صدام ام بندازم تو سرم و در مورد فیلم ها وراجی کنم؟

امسال که به همین بهانه به سینمای مطبوعات راه پیدا کرده بودم از همیشه بیشتر به ذات بیمار و معلول سینمای ایران پی بردم. فیلم های مزخرف و بی ارزش – به جز استثناهایی کمتر از انگشتان یک دست- بی اینکه ذره ای از شعور برخوردار باشن یا شعور مخاطب براشون ارزش داشته باشه با بودجه ی دولتی تولید می شن و روی پرده می رن. فیلم هایی که حتی دیدن چند دقیقه از اونها هم صبر و حمیت بالایی می خواد . و جالب تر اینکه اکثر این فیلم ها بخشی از ضررشون رو با فروختن رایت فیلم ها به نهادهای دولتی جبران می کنن ! یعنی دولت سرمایه گذاری می کنه . یه کالای بی ارزش تولید می شه و وقتی مشتری ای پیدا نمی شه بالطبع دولت دوباره  دست توی جیب اش می کنه و باز هم یه گلریزون حسابی راه می اندازه و خرج می کنه !

این وسطه حجم نقدینگی که سرمایه ی ملی یه و قرار بوده باهاش برای توسعه ی فرهنگ یا هر زهر مار دیگه ای کار انجام داد به هدر که می ره هیچ ، خونه ی آخرش می شه یه فیلم مزخرف که باید توی رسانه ی ملی به خورد مردم داده بشه ! این پولها هیچ راهی پیدا نمی کنه به جز چاه ویل بی استعدادی و ناتوانی یه مشت کارگردان دولتی که نه سواد فیلم ساختن دارن نه اصلا ً توانایی هدایت مجموعه ای رو به این اسم.

توی همین برنامه ی رادیویی که روی موج FM95 پخش می شه همراه با طهماسب صلح جو این حرفا رو زدیم اما چه فایده !

 جشنواره ی فیلم فجر . چه رویایی!

جشنواره ای که یک سال از من بزرگتره و حالا من روبروش وایستادم و فکر می کنم توی سالای پیش که تعداد فیلمهایی که سرشون به تنشون بیشتر و به مراتب خیلی بیشتر می ارزید من هر بهمن ماه به چه شوقی توی صف وا می ایستادم ؟ به شوق دیدن فیلم  یا این شور جشنواره بود که صبر منو در برابر سرمای زمستون و برف و بوران و بعضی از این فیلم های شرتی پرتی بالا می برد و بیسکویت ساقه طلایی ای که به عنوان ناهار یا شام می خوردم رو به اندازه ی بهترین خوراکی ها خوشمزه می کرد ؟

سینمای امسال ایران با فیلم هایی که تا به امروز توی جشنواره دیدم به مرز احتضار رسیده و به هوش آوردن همچین موجود لاابالی ای کار چندتا مرد – و زن ! – پیل افکنه که بیان چارتا فیلم درست حسابی بسازن . حتا زیر تیغ این سانسورچی ها و ممیزین عزیز سینمایی !

امیدوارم اگه یکی دو سال دیگه فیلمی دیدین از من توی جشنواره نگین این روضه خونه خودش هم بله !

سینما چیز خوبیه ولی خوب تر از اون ، اینه که احساس نکنی توی زندگی ات حقیر شدی حتا با فیلم دیدن !

نگاهی به "باد بر فراز مرغزار می وزد" ساخته کن لوچ "، برنده نخل طلای جشنواره کن2006

 قابیل: برادر انقلابی تو !

 امین عظیمی

هیچ کس باورش نمی شد هیئت داورانی که "ونگ کار وای" کارگردان صاحب سبک هنگ کنگی - که در دهه ی اخیر با فیلم های خلاقانه اش در حیطه ی روایت های تجربی  و امکانات تصویری برای خودش شهرتی قابل توجه دست و پا کرده-  به "کن لوچ" و سینمای آزادی خواهانه اش روی خوش نشان دهد و نخل طلا را این بار در دستان پیرمرد بگذارد . حضور فیلمی همچون "بابل" ( الخاندرو گونزالز ایناریتو ) که با بازی های سبکی و فرمی اش ، "21 گرم" و "عشق سگی" ( دیگر آثار این کارگردان مکزیکی)  را از چشم تماشاگران این نوع فیلم ها انداخته ،تردیدها را در مورد نخل طلا و تصاحبش توسط "ایناریتو" بی اثر کرد . اما هنگامی که نخل طلا بر سینه ی پیرمرد 70 ساله چسبید ، کارگرها و تمام آزادی خواه هایی که در تمام این سالها با اشتیاق مجذوب سینمای ساده و انسانی لوچ شده بودند هورا کشیدند .  "لوچ" 70 ساله هنوز هم مثل یک جوان پر شر و شور و انقلابی پای ثابت تمام دعواهایی است که یک طرف آن را قدرتهای امپریالیستی تشکیل داده اند . برای او آزادی خواهی همان ضرورتی است که "پیتر شومان" – بنیانگذار تئاتر نان و عروسک  در دهه ی 70 .م - در تئاتر آن را می جست : یک ضرورت است ، چیزی شبیه نان برای زندگی ! او همیشه با فیلم هایش پدرخوانده های آشکار و پنهان نظام سرمایه داری را آزار داده است و حالا در آخرین فیلم اش با بازخوانی مبارزات ارتش جمهوری خواه ایرلند در برابر متجاوزین انگلیسی در سالهای آغازین قرن بیستم ، تلاش می کند یادمان بیاورد استعمارگری ای  که در رگ و پی تمدن بریتانیایی جریان دارد چیزی نیست که حالا حالا ها بتوان اثرات آن را از تارک تاریخ پاک کرد یا به دست فراموشی سپرد !

 فارغ از آنکه بتوان سیاست های جشنواره کن  و حتی بازه ی زمانی تولید و عرضه ی فیلم در روزهایی که انگلیسی ها در باتلاق عراق هر لحظه بیشتر فرو می روند و پس بودن اوضاع "تونی بلر" و رفقایش در کشورشان را در موفقیت آن موثر دانست ، این ارزش های روایی و سبکی در فیلم لوچ است که تماشاگران و منتقدین را به یک اندازه راضی می کند . روایت ساده و تراژیک فیلم باز هم این ایده را در ذهن مان پر رنگ می کند که یک فیلم قدرتمند هیچگاه نیاز به پیچیدگی های سبکی و فرمی ندارد ؛ چراکه سینما آنفدر هنر وسیع و دامنه داری است که برای تمامی انواع و رویکردها جای بروز دارد و اتفاقا ًً تماشای " باد بر مرغزارها می وزد " علاوه بر نوعی نوستالژی ای که در مورد ژانر فیلم های "چریکی و مبارزات زیرزمینی ِ آزادی خواهانه" در تماشاگران اش ایجاد می کند این نکته را به اثبات می رساند که  سروری رویکردهای تجربی روایی در سینمای معاصر هیچگاه نمی تواند جای آثار درخشانی چون فیلم لوچ را تنگ کند . اثری که بر پایه ی نمایش آزادی خواهی و رهایی مردمان یک سرزمین تصویری تاثیرگذار و تلخ را به نمایش می گذارد ؛ و چه خوشبختی بزرگی که  اندک زمانی پس از دریافت نخل طلای کن ، این فیلم سر از سالن های سینمای ایران در آورده و در سانس های آخر شب طالبان زیادی را به سالن های گرم و نرم می کشاند .

ماجرای این فیلم به ایرلند و سالهای دهه ی 1920 باز می گردد . چریک های ارتش جمهوری خواه ایرلند در برابر آزار و اذیت های متجاوزان انگلیسی مبارزاتی را شکل می دهند . در این بین "دمین" پزشک جوانی است که برادرش "تدی" رهبری یکی از این شاخه های مبارزاتی ایرلندی ها در شهری کوچک  بر عهده دارد . "دمین" که در ابتدا موضعی بی طرفانه در برابر انگلیسی ها دارد هنگامی که شاهد مرگ یکی از عزیزترین دوستانش - تنها به این دلیل که خواسته نامش را به زبان محلی به یکی از نیروهای انگلیسی بگوید - می شود  به اعضای گروه برادرش می پیوندد و در اندک زمانی به خاطر اعتقادات و مرام آزادی خواهانه اش به قاتلی قسی القلب علیه دشمنان و خائنان بدل می شود . اندکی بعد اوضاع عوض می شود و انگلیس ها پیمانی رندانه را در مورد خروج از ایرلند امضا می کنند و سبب بروز تفرقه میان نیروهای مبارز ایرلندی و درنهایت جنگ داخلی در ایرلند می شود . سرانجام این اختلاف ، پیوستن"دمین"  به گروه مخالفین پیمان صلح  ایرلند و انگلیس و قرارگرفتن  در برابر برادرش "تدی" است که حالا جز نیروهای دولت آزاد و موافقان پیمان شده است .

  در پایان فیلم در حالی که "تدی" می گرید دستور تیراندازی را به جوخه ی اعدامی می دهد که  گلوله های ایرلندی اش  ، گوشت و پوست برادرش "دمین" ، یک ایرلندی آزادی خواه را پاره پاره می کند .

تراژدی سوزناک "کن لوچ" که نوعی روایت قابیل گون را این بار در بطن یک انقلاب بازگو می کند بیش از آنکه تماشاگران اش را به قضاوت وادارد آنها را در هاله ای از غم و ناباوری قرار می دهد . اگر "تدی" فرمان اعدام برادری را صادر می کند که در نخستین مرتبه ی گرفتار شدنشان جان اش را برای او به خطر انداخته بود ، حالا مبنای او ارزش هایی است که فراتر از هر نسبت خونی او را وادار به واکنش می کند .  او به قابیلی اجتماعی شده مبدل گردیده است . کسی که آرمان های نظامی سیاسی و ایدئولوژیک ، او را در برابر برادرش قرار داده است . نمود این واژگونی را در ارزش هایی که در پس هر انقلاب فرزندان راستین خود را هدف قرار می دهد قابل مشاهده است . پدیداری که این جمله ی مشهور "آگوس کنت" را به یادمان می آورد : " انقلاب فرزندان خود را می خورد " . اگر "دمین" همچون بسیاری از دیگر هموطنان اش بی توجه به بی عدالتی و ظلمی که به مردمان سرزمین اش روا داشته می شد به دنبال حرفه پزشکی  می رفت هیچگاه قربانی چنین تراژدی تلخی نمی شد . بویژه که "لوچ" شخصیت او را به گونه ای پرداخته است که مسیر دگردیسی او از روشنفکری آزادی خواه تا یک چریک اسلحه به دست   مبنایی جز ضرورت های ناگزیر فعالیتهای آزادی خواهانه نداشته است . این سیر تماشاگر را در لحظاتی به یاد مسیری می اندازد که عزیز دردانه ی شیک پوش "دن کورلئونه" در فیلم پدرخوانده1 ( فرانسیس فورد کاپولا ) طی کرد . اگر در آنجا انگیزه انتقام از کسانی که "دن کورلئونه" را هدف قرار داده بودند پسرش مایکل ( ال پاچینو )  را واداشت که قید پلیس شدن را بزند و مبدل به پدرخوانده ای نوین شود ، در فیلم "لوچ" نیز "دمین" با انتخاب پیوستن به ارتش جمهوری خواه ایرلند وظیفه شناسانه مرگ را به جان می خرد . و در انتها نیز این تحلیل جدید در شرایط جدید است که او را یکسره به گام مرگ می فرستد .

"پل لاورتی" فيلمنامه نويس اسکاتلندی این فیلم که حالا مدتی است پای ثابت کارهای "لوچ" شده و تا به امروز فیلم نامه های "نام من جو است"، "نان و گل های سرخ"، "يک بوسه عاشقانه"، "بليت"(فيلمی اپيزوديک که کن لوچ آن را همراه عباس کيارستمی و ارمانو اولمی ساخته است) به رشته تحریر در آورده است به زیبایی جزئیات تاریخی این مبارزات را وارد بدنه ی روایت خویش کرده است تا تلخی و احتضار روزهای مبارزات مردمان ایرلند را در برابر انگلیسی های ددمنش به خوبی نشان دهد .

" باد بر فرار مرغزارها می وزد " یک شاهکار بی بدیل سینمایی نیست ، امااثری خوش ساخت و برجسته است که از دیدن آن پشیمان نمی شوید .

                                 کن لوچ

How much time do we have ?

تکراری و بی وقفه . توی اتاق تاریکی نشستم . باید همه چیز رو دوباره مرور کنم . خیره شدم به اسامی آدم هایی که روی زمینه ی سفید و قهوه ای مانیتور آشکار و محو می شن . سعی می کنم معنای چیزی رو که در من حلول کرده بفهمم . بلند می شم . چراغ اتاق رو روشن می کنم . سر جام می شینم و به مانیتور خیره می شم . همه جا بازم تاریکه . به سقف اتاق نگاه می کنم . خیال کردم .

پس هنوزم می تونم خیال کنم که چراغ اتاق رو روشن کردم یا اینکه َهَمَش یه اتفاق بی معنی بوده که شاید همین الان داره توی ذهنم جریان پیدا می کنه . انگار چیزی که نبوده ، داره در لحظه ی حال در ذهنم منعکس می شه . گذشته ای که اتفاق نیافتاده . عملی که هیچوقت انجامش ندادم . مِنوی دی وی دی رو باز می کنم . دلم می خواد یک دقیقه ی آخر فیلم رو دوباره ببینم . اونجا تصویری نیست که بخواد منو متاثر کنه . فقط یه جمله هست .... یه جمله که دلم می خواد سراسر وجودم رو به اون جمله ببخشم و خیال کنم داره در من اثر می کنه : چقدر وقت داریم ؟

دنیایی که توی فیلم Jacket  "جان مِی بیوری" ترسیم می شه پیش از اونکه یه دنیای مبتنی بر الگوهای روانکاوانه باشه یه نوع حرکت برای درک معنای زندگیه . اینکه هر انسانی چقدر امکان و توانایی داره تا دنیایی رو که داره توش قدم می زنه معنا کنه ، تغییرش بده و مهمتر از همه نسبت خودش رو با اون تعریف کنه . "جان استارکس" شخصیت اصلی فیلم "ژاکت" که "آدریان برودی" - با اون نگاه های عجیبش-  به زیبایی نقش اش رو ایفا کرده دقیقا ً در پی حوادثی که کارش رو به تیمارستان می کشونه همچین مسیری رو دنبال می کنه . دنیایی که به خاطر آزمایش های عجیب دکتر "بکر" – کریس کریستوفرسن-  توی اون پا می گذاره و پیش از اونکه برای نجات پیدا کردن و اثبات خودش بهش یاری برسونه نوعی زمینه برای نجات دختر – کِیرا نایتلی –  و پسری که صرع داره – بابک – فراهم می کنه .... آیا ما به دنیا می آیم که تنها در چرخه ای از پیش تدارک دیده شده نقش تغییر ناپذیر خودمون رو ایفا کنیم ؟ نقشی که حتی ممکنه برای به انجام رسوندنش در زمان حال نیاز باشه به آینده ای سفر کنیم که اطلاعاتی در مورد اون به ما می ده ؟ و اینکه کدوم یک از ما می دونه مهمترین کاری که باید توی زندگی اش انجام بده چیه ؟ اون کار اصلی ای که ما به خاطر اون مجبور به زندگی کردن شدیم ؟ توی محدوده ای که متجاوزانه همه چیزش رو به ما تحمیل می کنه : زمان !

من همیشه با زمان مشکل داشتم . از خودکامگی و خودخواهی اش . از اینکه به جز پیش رفتن به هیچ چیز فکر نمی کنه . از اینکه به هیچ چیز و هیچ کس رحم نمی کنه . از اینکه ذره  ذره و آروم همه چیز و به ظاهر پاک می کنه ، حذف می کنه  ولی باید چند سالی بگذره تا بفهمیم مبدل شدیم به  مرداب تصاویری که ما رو ذره ذره تو خودشون غرق می کنن ! زمان ؛ زمان لعنتی ! بلند می شم ، پنجره رو باز می کنم . خنکای پاییز قبل از اینکه بخواد پوست صورتم رو نوازش بده بیدارم می کنه . مدت ها بود که انقدر جلوی یه فیلم آروم نگرفته بودم . اونم فیلمی که تا این حد ساده ساخته شده و یا حتی اونقدرا قوی نیست . ولی حداقل تماشاگرشو به آستانه ی دنیایی می بره که می تونه انتهای دالون تاریک اتاقش بازم به این فکر کنه که سینما یه جادوئه که "پرومته" وقتی آتیش رو به انسان می داد اون رو یه جایی چال کرده بود تا بالاخره یه روز بشر بتونه پیداش کنه ؛ و وقتی اونقدر خسته بود که دلش می خواست چشمش رو به دنیای واقعی ببنده ، جهانی رو در برابر خودش داشته باشه که همه چیز در اون از جنس رویاست . رویایی که اتفاقا ً توی این چند ساله تمام سعی شو کرده تا زمان رو دست بندازه . بریزدش به هم . بعد هم شاید توی حالتی شوریده به این فکر کنه که آره ما آدم ها بالاخره تونستیم از زمان انتقام بگیریم . حداقل اینجا یه بابایی هست که می تونه زمان رو مچل خودش کنه و اونم اسمش سینمائه !

فیلم Jacket محصول سال 2005 ئه و بیشتر از اینکه بخواد به یه فیلم موندگار در تاریخ سینما بدل بشه توی لحظه ی حال تماشاگراش اثر می گذاره و اونها رو با خودش درگیر می کنه . حجم جلوه های بصری فیلم اونقدر زیاد بود که تا نیمه های فیلم گیج می زدم که با چه جور فیلمی طرفم .

(کیرا نایتلی)

 مخصوصا ً سکانسی که "جک استارکس"  برای اولین بار پاش به خونه ی "جکی"، "کیرا نایتلی" باز می شه اساساً ماهیتی "لینچی – کراننبرگی" داره و آدم دقیقا ً حسی رو داره که مثلا ً موقع تماشای "بزرگراه گمشده" و "مخمل آبی" ( لینچ ) یا "اسکننرها" و " عنکبوت" ( کراننبرگ ) بهش دست می ده . آدم هایی که دارن درد می کشن ولی نمی دونی چرا ؟ از هم واهمه دارن یا حقیقتی رو در مورد هم باور نمی کنن و بازم نمی دونی چرا ؟

اما فیلم  هرچی پیش می ره ذهنیت تماشاگرش رو در مورد نوع قصه ای که می خواد تعریف کنه بیشتر به بازی می گیره . مجموعه سکانس های اول تو رو به این فکر می اندازه که مثلا ً قراره یه چیزی تو مایه های "جوخه" الیور استون تماشاکنی . جلوتر که می ری ، مثلا ً توی تیمارستان و جایی که "برودی" روی صندلی می ره و در مورد "سازمان های سازمان یافته" حرف میزنه فکر می کنی با یه فیلمی شبیه "پرواز بر فرار آشیانه فاخته"(فورمن) طرفی اما "ژاکت" مثل هیچکدوم از اینها نیست . شاید هم بهتر از هیچکدوم از فیلم هایی که گفتم نباشه ، اما هر چی که هست بالاخره می تونه زبان و فضای شخصی ی خودش رو پیدا کنه و مستقل از تمام فیلمهایی  بشه که در مورد معنای زندگی و ارزش های عشق و دوست داشتن هستن. عشقی که "استارکس" به "جکی" احساس می کنه زمینه ساز تلاش برای تغییر آینده ی جکی می شه . حتی اگر اون تغییر بتونه به شکل یه نامه دربیاد و زنی رو دوباره به مسیر درست زندگی برگردونه : مگه معجزه چه شکلی باید باشه ؟

ای کاش همه ی ما می تونستیم مطمئن باشیم به اندازه کافی وقت اونو داریم که در خوشبختی کسی نقش داشته باشیم . ژاکت" ، یه فیلم اخلاق گرا نیست . بیشتر یه تصویر جویای معنا در مورد زندگی و ارزش های اونه . اما چیزی که برای آدم بعد از دیدن این فیلم باقی می مونه ، همون سوالیه که آدم رو به یاد فرصت ها ، خطاها ، موفقیت ها و حوادثی می اندازه  که در زندگی از سر گذرونده یا قراره بگذرونه  : چه قدر وقت داریم ؟      

میم مثل مادر:

 یک مرثیه سادیستی برای یه مشت تماشاگر خسته !

اتفاقی بود که برای دیدن آخرین ساخته "رسول ملال قلی پور" پایم به سالن سینما فرهنگ باز شد . عصر بود و زیر نم نم باران همه اش سعی می کردم اخباری را که در مورد غش کردن چند نفر در حین تماشای فیلم از این و آن شنیده بودم فراموش کنم و همه اش را به حساب طرفندهای تبلیغاتی تهیه کننده بگذارم که می خواهد به ما بقبولاند فیلمی که در حال نمایش است تا چه حد می تواند تاثیرگذار باشد . در حال مز مزه کردن چند فقره پاستیل شکری "ژل بون" که آغشته بودن یا نبودن اش به جوهر لیمو سخت ذهنم را درگیر کرده بود وارد سالن شدم . روی صندلی شماره 6 از ردیف 7 کنار علی و شبنم نشستم  و سعی کردم شش دانگ حواسم را بدهم به پرده سینما . فیلم شروع شد ....

[حدود 90 دقیقه بعد! ]

حالم بده . سرم دوران داره . بیشتر از اینکه غمگین باشم یا ناراحت عصبانی ام . احساس می کنم رسول ملاقلی پور با اون سبیل نیمچه استالینی اش در طول تماشای فیلم تنها و تنها به یک کار مشغول بوده : انگولک کردن ، عذاب دادن ، گاز گرفتن ، لگد زدن ، نیشگون گرفتن ، تف کردن ، (....) ، (....) و خیلی کارای دیگه برای یک هدف : در آوردن اشک تماشاگر . و بدتر از اینکه احساس می کنم خودش یه گوشه ی این شهر نشسته جلوی یه صدتایی دوربین مدار بسته که توی سالن های سینما کار گذاشته . کنارشم  یه کیسه تخمه آفتاب گردونه که "منوچهر محمدی" براش فرستاده تا موقع دیدن گوله های اشک تماشاگرا که بی حساب و کتاب از از روی گونه هاشون سقوط می کنه و درتاریکی سالن گم می شه غش غش بخنده و به خودش بگه : بابا تو دیگه کی هستی ؟

 باورتون نمی شه که خیلی از لحظات فیلم بود که دلم می خواست گریه کنم اما به دلیل حماقتی که در ساختار فیلم جریان داشت حتی اشکم هم در نمی اومد .به عوض یاد تمام مشکلات شخصی خودم افتاده بودم . اونجا روی اون صندلی نشسته بودم و با خودم کلنجار می رفتم که چرا ساختار روایت توی این فیلم انقدر ضعیف و ناپرداخته است . منطق روایت در اساس دچار مشکله . شخصیتها به شدت تخت و تیپیک هستن و بدتر از همه تا این حد رقت انگیزن . انقدر که فقط به قول خودم آدم بی اینکه خوب بفهمه چی کار کردن باهاش دپ زده از سالن می یاد بیرون و اگه نبود هوای پاک و بارون خورده ی پاییزی خیابون  شریعتی و جمع دوستان نو یافته حتما بر میگشتم جلوی گیشه ، یه بار دیگه بلیت می گرفتم . می رفتم توی سالن و وقتی فیلم شروع می شد چندتا از اون گوجه آبدارارو می فرستادم وسط پرده ....

 اما ذکر مصیبت به شیوه ای مدون به شرح ذیل است :

1-  ساختار روایت در فیلم از خلاء های متعددی رنج می برد . شیمیایی شدن زن و قضیه ی انتقال آن به بچه به ابتدایی ترین شکل ممکن رخ می دهد و در امتداد آن تلاش کارگردان برای نقب زدن به معظلات اجتماعی – سقط جنین- سطحی تر از آن است که اصلا ً بشود به آن فکر کرد . داستان پیش نمی رود بلکه پاهای تماشاگر برای حرکت در جهان اثر بیشتر روی مجموعه ای از چیزهای رقت انگیز قرار می گیرد و با آنکه ظاهری تلخ دارد اما به دلیل رویکرد سطحی فیلم ساز در بازگو کردن آنها به سرعت از ذهن پاک می شود .

2-  همسایه ارمنی درگیر چه معضلاتی است که هی شیر گاز را باز و بسته می کند ؟ یعنی ما باید با چنین نماهایی بپذیریم که طرف از فرط نا امیدی و یاس – برآمده از چه؟ - همواره در حال خودکشی کردن است و لامصب عجب جانی دارد که تمام نمی شود . سکانس های خودکشی همسایه ارمنی بیشتر مرا به یاد شرگت گاز ایران انداخت و مزایای زندگی در شهری مثل تهران که حتی زیر زمین های تاریک و نمور هم در آن صاحب لوله کشی گاز هستند !

3-  تیپ پدر دیپلمات ، تیپ مادر دلسوز که تا آخرین لحظه زندگی اش تنها چیزی که دوست دارد به خاطر بیاورد صدای شوهرش است ( مادر گلشیفته در فیلم را می گویم ) و راستی آن همسایه های طبقه پایینی که هرگز نفهمیدم کارکردشان در جهان اثر چیست ؟ راستی آن آقای راننده ی مینی بوس چرا انقدر مرموز و عجیب بود و دخترش که در راه پله ها درس می خواند ؟ شخصیت پردازی در فیلم دچار مشکل های بی شماری است . آنها پیش از آنکه باورپذیر باشند مبدل به کاریکاتورهایی رقت انگیز شده اند که نمی توانیم با آنها ارتباط برقرار کنیم . اساساً در فیلم ملاقلی پور با خط قصه ی بسیار ضعیفی روبروییم . تیپ پدر کلیشه ای است . یک دیپلمات حسابگر که اتفاقا ً می خواهد عشق اش را به زنش نشان دهد . یا دوستی که محرم راز ِ گلشیفته است و همه ی این بلاها را اشتباه او به سر گلشیفته آورده است . یا خواستگار گلشیفته که مدیر دفتر تایپ و نشر است . راستی چه خبر است در این بلبشوی آدم های نصفه و ناپرداخته ؟

4-  چرا باید این همه درد و مرض در فیلم باشد و ما از نشان دادن آن به تماشاگر چه سودی می بریم ؟ راستی ملاقلی پور می خواهد با این فیلم چه چیزی را ثابت کند . حرف حساب اش چیست ؟ بعد از دیدن فیلم یاد شاهکار لارس فون تریر افتادم . اتفاقا ً در فیلم رقصنده در تاریکی هم جریان بین یک مادر و بچه در جریان است . فوق العاده سوزناک هم هست . اما آن یک فیلم درست و حسابی و استخوان دار است و برای گرفتن اشک – حتی اگر ثانیه ای به آن فکر کرده باشد – به آزار روحی تماشاگرش نمی پردازد . اما شاهکار ملاقلی پور واقعا ً یک پدیده عذاب آور بی منطق و ضعیف است .

5-  لحن فیلم متشتت و از هم گسیخته است . شخصیتها مسیر و روال منطقی ای را دنبال نمی کنند . در برخی لحظات احساس می کنیم فیلم خلاصه ای از لحظات دردناک یک سریال 59 قسمتی تلویزیونی است که خطوط اصلی روایت در آنها حذف شده و تنها گزیده ای از لحظات حساس – و نه نقاط اوج – در آن آشکار است .

حالا هم که فکر می کنم می بینم ملاقلی پور احتمالاً بد دپ زده بوده که خواسته با همچین فیلمی سرش رو میون جماعت فیلم بین بالا نگه دارد . اما آخه این تماشاگرای خسته چه گناهی کردن که باید جونشون به لبشون برسه از اتفاقهای سادیستی فیلم ؟

نگاهي به عنصر بازيگري در فيلم " طبل بزرگ زير پاي چپ" ساخته ي كاظم معصومي

به تماشاي دنياي ديوانه

 امين عظيمي

      آخرين ساخته ي كاظم معصومي ، بيشتر به يك درام جنگي روانكاوانه پهلو مي زند كه فارغ از نگاه هاي ارزشي كاذب و اغراق شده در سينماي‌جنگ ، تلاش دارد با نمايش پيچيدگي هاي رفتار انسان ، جنگ را به مثابه موقعيتي چالش برانگيز مورد مكاشفه قرار دهد . موقعيتي كه درآن ، خرد بشري در آخرين مراتب تصميم گيري فردي عمل مي كند و اين تعصب ِ كور فرمان نظامي است كه بي رحمانه و گاه متهورانه آدمي را به پيش مي راند ؛ و حالا در لابيرنتي از جنازه و دود و خشاب هاي خالي و ترس و مرگ ، سه انسان گرفتار آمده اند . سربازي زخمي ، بلدچي اي مهربان و فرماندهي مايوس ؛ و آنطرف تر سرباز تنهاي عراقي اي كه تا پايان فيلم ، توهم لشكري تازه نفس را در ذهن اين سه تن نمايندگي مي كند .  همه چيز از چاله ي آبي آغاز مي شود كه گويي همچون وديعه اي آسماني با خمپاره اي در مرز ميان نيروهاي عراقي و ايراني ايجاد شده و حالا اين تشنگي است كه هر دو طرف را به نقطه اي مي رساند تا تعصب نظامي را كنار بگذارند و در موقعيتي برآمده از ارزشهاي انساني ، از يك گودال آب بردارند ؛ و جالب تر آنكه طرفين ، ترس هاي مشترك خويش را از لو رفتن تعداد اندكشان ، با پر كردن قمقمه هاي فراوان و دروغين فرو مي دهند . اين همان موقعيتي است كه تعصب كور نظامي به خاطر نيروي غريزه و حب ذات بشري ، جايش را به ارزشي انساني مي بخشد و اصل تخاصم را بي معنا مي كند . اما فرمانده ايراني كه اين مصالحه را از جانب نيروهاي عراقي ، تاكتيكي براي حمله آتي مي داند ، هنگامي كه سرباز عراقي براي دومين بار براي آب برداشتن به بالاي گودال باز مي گردد ، تسليم ناخودآگاه نظامي اش مي شود و سرباز عراقي را مي زند . او در دل موقعيتي معناباخته ، قراردادي انساني را كه با تكه پارچه اي سفيد بر بالاي اسلحه شكل يافته بود زير پا مي گذارد و كارش دست كمي از  قتل عمد انساني بي گناه ندارد . فرمانده ، هنگامي كه در برابر فريادهاي اعتراض آميز سرباز – مهران - و بلدچي – حافظ- كه قتل سرباز عراقي را گناهي بزرگ مي دانند ، قرار مي گيرد ، در حالتي جنون آميز و به قصد خود كشي از خاكريز بالا مي آيد و بي هيچ اسلحه اي به سمت عراقي ها مي رود و در پايان فيلم هنگامي كه به خاكريز عراقي ها مي رسد ، در‌مي يابد او تنها عراقي بازمانده را زده است كه حالا با نارنجكي در يك دست و تصوير زن و فرزندش در دست ديگر در حال جان دادن است . دوربين بالا مي كشد و در آخرين نما سنگري را در قاب مي گيرد  كه در آن فرمانده در حالي كه جنازه سرباز عراقي را در آغوش كشيده با انفجار نارنجكي خودكشي مي كند .

            الگوي روايت در فيلم نامه "طبل بزرگ....."  تمركز خويش را بر برون فكني درونيات اين سه شخصيت معطوف كرده است و آنچنان كه در شكل دكوپاژ و ميزانس هاي اثر شاهديم ، بار فيلم را  مجموعه اي از نماهاي بسته بر دوش مي كشد . اين نماها تلاش دارد در تمامي لحظات ، توجه مخاطب را بر تظاهرات حسي بازيگران در چهره شان معطوف كرده و راهي به دنياي درون هريك بگشايد . اگرچه مي توان اين امر را به وجود سلايق تلويزوني نيز در ساخت اثر مربوط دانست  كه با حضور "سيما فيلم" به عنوان يكي از سرمايه گذاران در ساخت اثر نقش بسزايي داشته است . ابعاد محدود قاب تلويزيون همواره توليدكنندگان تله فيلم ها و مجوعه هاي تلويزيوني را بر آن داشته است تا هرچه بيشتر در استفاده از نماهاي لانگ شات خست به خرج دهند و امكانات تصويري اثر خويش را بر نماهاي بسته معطوف كنند .

اما محدود بودن كاراكترها و حوادث در " طبل بزرگ .... و بويژه تمركز اثر بر نمايش درونيات هر يك از كاراكترها ، استفاده از نماهاي بسته را به عنوان عنصر زيبايي شناسي در فيلم مطرح نموده است و پيش از هر شكل ديگري ،  جزئيات بازي بازيگران را در معرض توجه و ديد مخاطب قرار داده است . آنها انسانهايي هستند كه با نا اميدي و هراس دائمي از مرگ دست و پنجه نرم مي كنند . سربازي زخم خورده كه تنها به دليل پايان يافتن دوره سربازي و خروج از كشور به جبهه آمده و فرمانده در ادامه ناگزير از قطع پاي او مي شود . فرماندهي كه بار سنگين كشته شدن تمامي اعضاي گردانش را به خاطر نقشه اي نظامي بر وجدانش سنگيني مي كند و در نبرد بي پايان اش با دروني آشفته و پريشان موجب مرگ سرباز بي گناه عراقي مي شود و حافظ كه در ميان اين دو سرگردان است و تلاش مي كند با حضورش كمي به اوضاع سامان دهد .  

امكانات محدود  

جنس بازي ها در "طبل بزرگ زير پاي چپ " ، گرايش عمده به نيروي دروني بازيگري دارد . محدوديت لوكيشن ، فضا و امكانات بيروني بازي و تمركز اثر بر انتقال انرژي از طريق چهره ، كار بازيگران را از همان ابتدا با موانع زيادي همراه مي كند . اما كارگردان با هوشمندي در انتخاب بازيگران اش ،تركيبي متفاوت از توناليته هاي رفتاري و جنس بازي را  كنار يكديگر قرار مي دهد و در پاساژهاي حسي آنها ، موقعيتهاي درخشاني را خلق مي كند . اگر يكي از محورهاي دامنه دار تقابلي اثر را ميان فرمانده و سرباز – مهران – متصور شويم ، كاراكتر حافظ به عنوان مديومي در فروكاهيدن اين درگيري از يك سو و پيش برد روايت از سوي ديگر نقش ويژه اي در فيلم ايفا مي كند . حميد فرخ نژاد در نقش حافظ ، با آنكه همچنان ته مايه اي از بازيهايش در چهارشنبه سوري ( اصغر فرهادي ) و ارتفاع پست ( ابراهيم حاتمي كيا ) دارد اما اين بار در نقشي كه كمتر فراز و فرود حسي دارد – به جز صحنه اي كه فرمانده را به مرگ تهديد مي كند – نوعي طراوت و تازگي به فضاي فيلم مي بخشد . حافظ رزمنده اي جنجگو و جنگ طلب نيست . مقايسه سرباز عراقي و برادرش كه فيلم ساز بر آن تاكيد ويژه اي مي گذارد در شناخت و همراهي با كاراكتر حافظ ياري شاياني به تماشاگر مي رساند . بي طرفي و عدم تعصبي كه  او در خط مقدم دنبال مي كند ، بيشتر ريشه در  رويكردهاي روشنفكرانه و ضدجنگي دارد كه فيلمساز در بطن كاراكتر ش گنجانده است . او پيش از هر چيز ، يك بلد چي و رساننده ي پلاك شناسايي شهدا به پشت جبهه است  و نه يك رزمنده و جنگجو كه بخواهد به اوامر و فرمانهاي نظامي فرمانده وقعي بگذارد. او كاراكتر محكم و از لحاظ رواني توانمندي دارد كه مي تواند در شرايط سختي كه در آن گرفتار آمده است ، بخندد ، شوخي كند و به سرباز زخمي نيز روحيه دهد . حتي اقدام متهورانه او براي آب آوردن دوباره براي پسر ، تماشاگر را از لحاظ حسي به اين كاراكتر نزديك مي كند . از سوي ديگر فرخ نژاد با شوخي هايش فضاي تلخ و سنگين فيلم را مي شكند و امكاني براي تنفس تماشاگر ايجاد مي كند . او همچون پرستاري مهربان ، انگار كه به منبع انرژي بي پاياني متصل باشد ، كمترين واكنش عصبي را بروز مي دهد و همواره سعي در رفع و رجوع مسائل دارد . مخاطب در طول فيلم كمتر حافظ را در نمايي تك نفره مي بيند و اين كاراكتر هرچه بيشتر در تعاملاتش با فرمانده و سرباز تصوير مي شود تا به وجوه شخصيتي هريك از آنها در ارتباط با خودش ، عمق و جهت ببخشد .

مركز ثقل در چهره ي فرخ نژاد جايي ميان چشم ها و بالاي بيني است .  او همواره  انرژي حسي اش را از طريق انقباض ماهيچه هاي قسمت بالاي چهره اش - بويژه تنگ كردن چشم هايش - نمايش مي دهد . در "طبل بزرگ....  نيز ، او بروز انرژي دروني اش را بيشتر در اين نقطه از چهره اش متمركز كرده است .  اما از آنجايي كه در اين فيلم كمتر به سرحدات حسي مي رسد ، كمتر شاهد انقباض و انبساط چهره ي او هستيم و تنها در لحظاتي كه نگران وضعيت سرباز آرامش چهره اش دستخوش تغيير مي شود ، مي توان رگه هايي از اين رويكرد را شاهد بود .    

اما در دو سوي فرخ نژاد ، بابك حميديان و حسين محجوب قرار گرفته اند . اولي بازيگري جوان و خوش آتيه كه تسلط بر بيان و اندام خويش را در تئاتر و با تمرين هاي سخت بدني آموخت و دومي ، بازيگر كهنه كاري كه متخصص بازي در موقعيت هاي محدود از لحاظ امكانات بازيگري است . بازي حسين محجوب در " من ترانه پانزده سال دارم " در نقش پدري اسير ميله هاي زندان كه نگران تنها دخترش در دنياي بي قاعده آن طرف ميله ها بود ، شاهدي بر اين مدعاست . محجوب با بهره گيري از ماهيچه هاي افتاده صورتش و تاكيد بر آنها با تمام وجود نمايشگر فرمانده اي تلخ كام و شكست خورده است كه گرچه ظاهري آرام و خونسر دارد اما در درون خويش با آشوبي بي پايان دست و پنجه نرم مي كند . گونه هاي افتاده اين بازيگر همراه با فرم افتاده دهان و لب ها به خوبي هزيمت و غم بزرگ درون او را آشكار مي كند . تنها يك نگاه به چهره ي او كافي است تا به حس دروني او پي برد . اين نكته در معدود لحظاتي كه فرمانده به خاطر شيرين كاري هاي حافظ ، لب به خنده مي گشايد برجسته تر مي شود و تفاوت اندام افتاده ي چهره با حالتي كه او كمي از غم هايش فاصله گرفته آشكار مي شود . ميميك ثابت محجوب كه در زير لايه اي از غبار و دود درناك تر به نظر مي رسد ،  تصوير انساني تلخ كام را نمايندگي مي كند. شانه هاي افتاده او و كلاهي كه تنها در هنگام نماز خواندن و حركت انتحاري اش در پايان فيلم از سر بر مي دارد ، تصوير مردي رنجور را مي سازد كه قرباني سبوعيت لباس و موقعيتي است كه در آن گرفتار آمده است . حيراني او در ميان اجساد گروهان اش كه سعي مي كند با تكه پارچه اي از بي احترامي به اجساد آنها جلوگيري كند و يا براي عدم انتشار بوي تعفن آنها ، تا آنجا كه ممكن است روي آنها خاك بريزد به خوبي تنهايي دروني او را به نمايش مي گذراد . حسين محجوب با تاكيد بر ميميك افتاده ، نگاه هاي تلخ و سوزاننده و لحني دلسوزانه در برابر تنها سربازش رنگي از واقعيت به فرمانده مي دهد . اگر بابك حميديان تمام انرژي دروني خويش را با فرياد و ناله بيرون مي ريزد ، حسين محجوب با سكوت و با نگاه فروافتاده اش به نمايش غوغاي درون اش مي پردازد . هنگامي كه فرمانده در برابر سرباز از تاكتيك نظامي خويش دفاع مي كند تازه پي مي بريم كه او از چنين پايان شومي براي گروهان اش اطلاع داشته است اما به حكم وظيفه ناچار بوده است سربازان خود را قرباني كند تا آنگونه كه در لحظات پاياني از بي سيم مي شنويم عمليات نيروهاي ايراني با موفقيت به پايان برسد . از اين رو تلخ كامي و فشاري كه بر فرمانده وارد مي آيد ابعاد تازه اي به خود مي گيرد و ابعاد تنگنايي را كه فرمانده در آن گرفتار بوده و هست را بيشتر آشكار مي كند . او پاي پسر را قطع مي كند ، نه از آن رو كه انسان سنگ دلي است و تجلي خشونت جنگ است . بلكه سكوت و سكون دروني او ، كه به خوبي توسط "حسين محجوب" اداره مي شود ، بيشتر نماينده ي معناباختگي است . براي فرمانده ، جنگ و كشته شدن ، جنازه ، خون و خمپاره و آتش و دود معاني خود را از دست داده اند . درست است كه او گوشه اي مي نشيند و با تماشاي تصوير همسر خويش اشك مي ريزد اما هنگامي كه با بي تفاوتي به زخم پاي پسر نگاه مي كند و يا ضامن نارنجك را در دست جنازه سرباز عراقي عراقي آزاد مي كند مي خواهد همزمان بر اين معناباختگي تاكيد كند و از گرداب آن رهايي يابد . ايفاي نقش فرمانده توسط حسين محجوب ، بار ديگر ارزش سكوت و بازي در سكوت را در سينما ياد آور مي شود .

بابك حميديان كه پيش از اين فيلم ، در قدمگاه ( محمد مهدي عسگر پور ) بازي آرام و رواني را از خود به نمايش گذاشته بود ، در "طبل بزرگ ..." ايفاگر نا اميدي ، نسيان و شوريدگي سرباز جواني است كه با مرگ دست و پنجه نرم مي كند . او در مقابل سكوت و خاموشي فرمانده ، راه خروش و اعتراض را پي مي گيرد . فرياد مي زند و با حدقه هاي گشوده ي چشم هايش ، خشم و ترس را توامان به نمايش مي گذارد . وضعيت عصبي و جنون آميز سرباز آنچنان كه در رفتار ، لحن و تكرار ديالوگهايش نمود مي يابد ، نقشي پيچيده و تو در تو را به نمايش مي گذارد كه در لايه هاي زيرين خويش برآمده  از نوعي معصوميت و كودكي است . كودكي اي كه مي توان به خوبي نشانه هايش را در چهره ي حميديان جست . اما اين كودكي در بلوغي آني آنقدر خود را به مرگ نزديك مي بيند كه بي محابا بر دنياي اطراف اش بر مي آشوبد و فرمانده را تحت آماج سخت ترين انتقادها قرار مي دهد . بابك حميديان با دروني كردن شوريدگي سرباز در بازي خويش پيش از آنكه به مولفه هاي رفتاري براي بازي اين نقش نزديك شود ، تلاش مي كند با پرتاب انرژي از طريق چشم ها ، لبها ، پيشاني و صداي خويش ، خود را در وضعيتي قرار دهد كه اين نشانه ها در دستگاه دروني حس او ، به شكل اتوماتيك توليد شوند . از اين رو ، بازي حميديان يك بازي تكنيكي نيست ، بلكه بازي اي حسي است و نقشي نيز كه او ايفا مي كند زمينه ي مناسبي براي اين رويكرد ايجاد كرده است . شرايط ويژه ي او از لحاظ رواني نيز در اوج و فرودهاي حسي به خوبي و با تسلط خيره كننده اي بيروني شده است . بابك حميديان با رها كردن خود در قالب سربازي زخمي و در آستانه ي جنون ، يكي از ماندگارترين نقش هاي سينماي جنگ در كشور ما را ايفا كرده است كه در مجموعه ي بازيهاي " طبل بزرگ زير پاي چپ " به خوبي نمود يافته است . تمام بازيها در اين فيلم از منطقي اثرگذار بهره مي برند و آن اصل باورپذيري است . فيلم به خاطر ويژگي هاي روايي و محدوديت لوكيشن مي توانست به اثري كش دار و خسته كننده مبدل شود اما بازيهاي روان و باورپذير هريك از بازيگران ، اين فيلم را به يكي از آثار ماندگار سينماي جنگ بدل كرده است . حتي اگر مديران دولتي به خاطر مضمون ضد جنگ آن تا به امروز به آن نامهرباني كرده باشند .          

طبل بزرگ زير پاي چپ

تهيه كننده و كارگردان: كاظم معصومي