نگاهی به اجرای « از پشت شیشه ها » نوشته ی اکبر رادی و کارگردانی مصطفی عبداللهی ، تالار سنگلج

مگس ها

امین عظیمی

 

 ^{بامداد : .....من می خوام زندگی خودمو مثل اجساد فراعنه مومیایی کنم... برای اینکه آینده بدونه یه وقتی ، مردی هم با یه چوب زیربغل بوده ، مرده و منجمد ، توی یه شیشه الکل ، بدون اینکه نفس بزنه ، یا تکونی بخوره .... دنیا برای من دالونی شده با  َلشابش و اون مگس های گرسنه ای که روی لشاب پرواز می کنن... و من با دو دست بلند و چابک به بالاترین نقطه ی این دالون چسبیدم و به وزوز اونای دیگه گوش می دم ... فقط باید بنویسم . مگس ها باید به ثبت برسن .....}

^{مریم: اگه به ثبت نرسن ، چطور می شه؟}

^{بامداد : طوری نمی شه ؛ فقط چاق و فربه می شن و دنیارو آلوده می کنن....من با همین دست اونا رو بصورت حشره های خشکیده ای در می آرم که بعد روشون مطالعه بشه.... (از پشت شیشه ها ، صص19-18)}

 اکبر رادی نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها » را در سال 1345 به رشته ی تحریر در آورده است . درست در میانه ی سالهایی که جامعه ی روشنفکری ایران هنوز نتوانسته بود از شوک کودتای 28 مرداد 1332 بیرون بیاید. ساواک به عنوان اهرم فشارِ نظام سلطنتی ، قدرت می گرفت و با اعمال محدودیت ها هر روز فضا را برای نویسندگان و هنرمندان تنگ تر می کرد. استبداد فردی حاکم تلاش داشت در قالب جامعه ای تک صدایی و از طریق توقیف و سانسور مطبوعات و رسانه های گروهی ، آزار و اذیت دگراندیشان و جلوگیری از استقرار نهادهای مدنی و ایجاد خفقان ، جرات ابراز نظر را از نخبگان بگیرد. از سوی دیگر با سرازیر شدن دلارهای نفتی به  اقتصاد ایران که همچون مایعی حیات بخش ریشه های فرهنگ خرده بورژوایی را آبیاری و تقویت می کرد ، نوعی مصرف گرایی و نیل به غرق شدن در ظواهر مادی ، زندگی انسان ایرانی را تحت تاثیر قرار داد و روشنفکر دهه ی 40 و 50 را که در برابر این همه فشار و تضاد یارای مقاومت نداشت ، بیش از هر زمان دیگری عبوس و افسرده و منزوی کرد. نشانه های آشکاری از این نگاه پوچ گرایانه و عبوس را می توان در بسیاری از آثار نویسندگان این عصر مشاهده کرد :  مجموعه داستان «من همه چه گوارا هستم » از گلی ترقی ، رمان «سفر شب» نوشته ی بهمن شعله ور ، رمان «شب هول» نوشته ی هرمز شهدادی ، مجموعه داستان «مد و مه» نوشته ی ابراهیم گلستان و... نشانگانی از این دست هستند که پوچ گرایی ، تلخ اندیشی ، نا امیدی و در عین حال نوعی افسردگی خودخواسته و استعلاگونه را نمایندگی می کنند. در این بین نباید از تاثیر ترجمان دیدگاه های اگزیستانسیالیستی دو متفکر و فیلسوف فرانسوی «ژان پل سارتر» و «آلبرکامو» بر ذهن و جان روشنفکر ایرانی غافل شد . نفوذ چشمگیر دیدگاه های این دو فیلسوف و بویژه سارتر که ادبیات را مدیوم طرح دیدگاه های فلسفی اش قرار داده بود و با گرایش های مارکسیستی دوره ی نخست فعالیت اش ، جذابیت های فراوانی برای ایدئولوگ چپ در ایران داشت ، زمینه را برای نشر و قرائت های گوناگون از بحث اصالت وجود و بی خویشتنی – الیه ناسیون – و نیز پوچ گرایی و نیهلیسم کامویی در ایران فراهم ساخت . و ایران همان کشوری بوده و هست که در اندیشه و ساختار زندگی ، هرگز نتوانسته از تاثیر الگوهایی که متفکران فرانسوی مبدع آن بوده اند رها شود.

 حال شاید گزاره ی نخست این نوشته در ارتباط با سال نگارش نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها » بتواند تا حدودی معنای واقعی خویش را به مخاطب منتقل کند. این نمایشنامه ، نمونه ی شاخصی از تسری نگاهی پوچ گرایانه ، منفعل و در عین حال عبوس و از خودگذشته در ذهن نمایشنامه نویس ایرانی است که تلاش دارد نگاه ملال انگیز و در عینحال خودشیفته وارانه ی خویش را در قالب شخصیت اصلی نمایشنامه – بامداد- به تصویر درآورد. در حقیقت «بامداد» همزاد «اکبر رادی» در جهان اثر است . نویسنده ای معلول – آیا معلولیت او می تواند به عنوان نشانه ای سیاسی از عدم آزادی قلم «اکبر رادی» در آن سالها خبر دهد ؟ احتمالاً بله - ،  که خود را پشت میز تحریر و در اتاقش محبوس کرده است و از صبحگاه تا شامگاه مشغول نوشتن است . هنگامی که همسرش – مریم – با کنجکاوی از او می پرسد آیا می تواند نوشته های او را بخواند ، نویسنده جواب منفی می دهد و در توصیفی نسبتاً شعاری ، هنرش را ثبتِ  زاد و رودِ «مگس» های «لشآب» دنیای پیرامونش معرفی می کند که قرار است زمینه ای برای مطالعه و درک شرایط زیستن در آن عصر را نمایندگی کند . در حقیقت رادی تلاش دارد شخصیت نویسنده ی نمایشنامه ی خویش را به مثابه تاریخنگاری به مخاطب بقبولاند که در تنگنای زیستن ، وظیفه ای ارزشمندتر از ثبت و گزارش کردن وضعیت زندگی خود و اطرافیانش برای آیندگان ندارد. چه بسا او با تبختر و نوعی فضل فروشی خود را در مقام منِ منفعل می نشاند و «آبلوموف» وار از طریق گزارش ملال انگیز شرایط ملال آور زیستن اش در تعامل با دیگران ، می خواهد از همه چیز و همه کس انتقام بگیرد. برای او آقا و خانم درخشان – دیگر شخصیت های نمایشنامه- ، نماد ابتذال خرده بورژوازی مآبانه ای هستند که از زاویه تحقیرانگیزترین تصور ممکن در ذهن رادی به عنوان دو «مگس» بر روی صحنه نشان داده شده اند . دو مگس که مدام در صحنه به این سو و آنسو می روند و کاری ندارند جز وز وز کردن پیرامون قاذورات زندگی مادی و نباتی و نیازهای شکمی و زیرشکمی ؛ این نگاه پوچ گرایانه در نمایشنامه ی رادی هنگامی به نقطه ی اوج خویش می رسد که بامداد در صحنه ی پایانی - بعد از گذشت 30 سال -  به مریم اعلام می کند کار نوشتن اش به پایان رسیده است و محصول نهایی آماده است . او نمایشنامه ای نوشته است با عنوان «از پشت شیشه ها» ، یعنی عنوان همان اثری که تا بحال شاهد آن بودیم . چند ثانیه ای از خواندن بامداد نگذشته است که     درمی یابیم نوشته ی بامداد چیزی نیست جز همان روایتی که از ابتدای کار شاهد آن بودیم . گویی مخاطب ، مولف بیرونی ( رادی ) و مولف درونی ( بامداد ) ، همگی در گردابی «سیزیف» وار گرفتار آمده ایم و بی وقفه در باتلاق ملال و پوچی ِ فرآیند زندگی غوطه می خوریم ؛ و این همان دور ِ تسلسل ِ پایان ناپذیری است که در ثانیه ی آخر باز خود را در نقطه ی آغازین آن می بینیم .

نگاه یاس آلود و تیره و تار رادی به جهان پیرامون خویش و محصول تلاش اش که در آن مگس ها – آقا و خانم- هر روز متمول تر و قدرتمند تر می شوند و در برابر پیری و فرسودگی ناگزیر نویسنده و همسرش و تهی بودن زندگی شان از لذات مادی -  حتی از لحاظ ظاهری تغییر نمی کنند و پیر نمی شوند - ، منظری منفعلانه و خودویرانگرانه اما برآمده از خشم و غرور است.

 گویی بامداد نیز چاره ای ندارد جز آنکه در هوای این مگس ها دم بزند و همچون زندانبانی که تمام عمر خویش را صرف محافظت - ثبت کردن -  از زندانیان – مگس ها- خویش کرده است ، به کار تحقیر و پست نمودن خرده بورژوازی مشغول باشد. بامداد در حقیقت خود و همسرش را نیز در قاب این مگس ها می خشکاند و همانگونه که در بیشتر لحظات نمایشنامه ترجیح می دهد سکوت کند ، در اندیشه ی حقیقتی است که در قضاوت آیندگان ، پیرامون ثبت خویش می جوید . و این نکته که شاید بتوان حقانیت و استیصال روشنفکرمآبانه ی خویش را در چنین شرایطی به مخاطب منتقل کند . گویی بامداد و در معنایی وسیع تر  اکبر رادی ، خود را به مثابه ی پیامبری به تصویر می کشند که با نوعی اقدام «حاد / بیهوده» – ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی اش در غالب اثری که خود ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی نویسنده ای است که در حال ثبت رویدادهای ملال انگیز زندگی اش در غالب نگارش اثری که رویدادهای ملال انگیز زندگی و ...........- ، تلاش دارد با این شکل خودزنی از هرآنچه او را در این تنگنا قرار داده است انتقام بگیرد . و اگر اندکی از منظر  اصالت وجود سارتر به این موضوع بنگریم ، برای انتقام گرفتن چه کسی بهتر از خود نویسنده و اصل وجودی اش ؟

رادی در نمایشنامه ی « از پشت شیشه ها» ساختاری دایره ای و درخود تکثیرشونده ای را به تصویر در می آورد. فرآیند گذشت زمان در این نمایشنامه به شکل خلاقانه ای به تصویر در آمده است . اشاراتی پراکنده در دیالوگ ها و یا تغییراتی که در ظاهر بیرونی شخصیت ها همچون سپید شدن موها بوقوع می پیوندد فارغ از هرگونه تاکید گذاری نمایشی ما را متوجه سیلاب  هولناک زمان می کند که آرام و خزنده و بی وقفه همه چیز را در درون خویش هضم می کند و برای بامداد و مریم همچون کابوسی بهم پیوسته و بی پایان است که مرگ و فراموشی در انتهای آن به انتظار نشسته است .  

با این حال مخاطبِ امروزین این اثر می تواند آن روح فضل فروشانه و اسنوبیستی روشنفکر دهه ی چهل را در این اثر به خوبی لمس کند . «بامداد» از طریق رنج و محرومیتی که برای خود می آفریند و می توان ظرایف آن را در تقابل خواسته های ساده ی همسرش برای قدم زدن زیر باران ، لذت بردن از صرف غذا در رستورانی بیرون خانه و... در برابر سکون و سکونت بی پایان او پشت میز یا حداکثر پشت شیشه های پنجره اش اتاقش شاهد بود ، به شکل خودخواهانه ای تنها راه اثبات حقانیت خویش را ماندن در برج عاج حقیرانه ی اتاقش می بیند. مریم ، همسر او به مثابه زنی سازشکار و بی آلایش که از طراوت و شادابی تا پیری و ملال خود را قربانی خواست شوهر خویش کرده است بیش از حد منفعل و فاقد عقلانیت و انتخاب تصویر شده است. از این رو عنصر ذاتی  تفکر بامداد و شکل بروز آن در نمایشنامه ، برای مخاطب امروز بیش از حد ایده آلیستی و انتزاعی بنظر می رسد . اینکه بامداد اینگونه خود را با محبوس کردن در زاویه ای تنگ و تاریک ، روزگارش را تنها با هق هق کردن و ثبت لحظات بگذراند منفعلانه ترین راه مبارزه با زشتی ها و پلیدی ها ی جهان بیرون است . حداقل در باور نگارنده ی این سطور تلاش برای ساختن دنیایی بهتر و نمایش جلوه های زیبای زیستن ، فارغ از وجوه مادی و سخیف آن ،  رفتاری مطلوب تر است تا فخر فروشی خود ویرانگرانه در سرزمین فراموشکار و بی حافظه ای که به «کلاه کلمنتیس» ها عادت دارد و بی تفاوتی و لمس بودن ، جزئی لاینفک از حضور و حیات آن است . چنین قربانی گری هایی در خوشبینانه ترین حالت اش به چیزی جز خاطره ای دور و مبهم بدل نمی شود که آنهم در میانه ی  جدال با فقر و مسکنت و نیاز ، چیزی نیست جز آروغی روشنفکرانه ؛

 چه بسا حتی اگر تاریخ را همچون گردونه ای در نظرآوریم که در چرخش روزها و ماه ها و سالهایش تحفه ای جز تصاویر تکراری و رویدادهای تجربه شده برای ما ندارد ، بازهم می توانیم به این اصل بیاندیشیم که فرصت کوتاهِ زیستن را باید بغایت بپرورانیم و با تمام وجود زندگی کنیم . این نکته به آن معنا نیست که واکنش روشنفکر افسرده و عبوس دهه ی 40 و 50 را بی قیمت کرده باشیم اما بحث بر سر آن نوع ایده آل گرایی است که ما را به نیستی و نسیان دعوت می کند.

رادی از طریق نشانه هایی ظریف ، تسلط و حضور دولت مستبد حاکم را بر زندگی بامداد و همسرش به تصویر می کشد. «موش» ها – که می تواند نشانه ی آشکاری از نفوذ و رسوخ ساواک در زندگی روشنفکران آن دوره باشد- در همه جای خانه رفت و آمد می کنند و همواره گل های مریم – تنها دلخوشی هایش – را می جوند ؛ یا این معلولیت یکی از پاهای بامداد و حرکت او به مد عصا که در پاسخ به آقای درخشان ، علت آن را ، خورده شدن توسط کوسه – نشانه ای از خشونت هولناک با منبع ناشناخته - اعلام می کند ؛ و نشانه های دیگری از این دست که هریک در عصر خویش به سیاسی ترین شکل مورد خوانش و قرائت قرار می گرفت و حاوی پیام های زیرمتنی بسیاری در نقد شرایط حاکم بود.

از «پشت شیشه ها» در حقیقت سندی ارزشمند برای روانکاوی روشنفکر ایرانی در دهه ی 40 بشمار می رود . و فارغ از اسنوبیسم پوچ گرایانه اش ، یکی از منحصربفرد ترین نمایشنامه های رادی از منظر ساختار دایره ای روایت و تکنیک نمایش گذشت زمان است که هنوز طراوت و تازگی خود را از دست نداده است .

 اجرا: فروکاسته شدن در برابر تماشاگر  

شاید هیچیک از نمایشنامه نویسان ایرانی به میزان «اکبر رادی» بد اقبال نبوده اند که همواره آثارشان به ضعیف ترین شکل ممکن و مبتنی بر اجراهایی غیرخلاقانه روی صحنه رفته باشد. حالا بعد از «هادی مرزبان» این بار نوبت به «مصطفی عبداللهی» رسیده است که با نوعی ساده انگاری و تنها با اکتفا به قدرت درونی نمایشنامه ، تصاویری دم دستی از این متن را به اجرا در آورد و بی توجه به ظرافت های درونی نمایشنامه در جریان ترسیم گذشت زمان و یا ماهیت ذهنی بالقوه ای که رادی از آقا و خانم درخشان در متن آفریده است ، اجرایی را روی صحنه ی تماشاخانه ی سنگلج ببرد که گاه در لحظاتی به نمایش های اجرا شده در «تئاتر گلریز» پهلو می زند.

عدم وجود یک زیبایی شناسی واحد و قدرتمند را می توان از بروشور و پوستر اجرا گرفته تا شکل صحنه پردازی صحنه شاهد بود . تمهیدی که برای نمایش گذشت زمان در اجرا ارائه شده ، خلاصه می شود در تصاویر انیمیشن گونه ای که در قاب انتهایی صحنه ، تغییر فصول و شب و روز را به شکل آماتوری به نمایش می گذارد . چند تابلوی نقاشی در جای جای صحنه قرار گرفته است و قرار است به مثابه نشانه هایی معطوف به شخصیتِ بامداد فضای محقر خانه ی یک روشنفکر را به تصویر درآورد . در پس این عناصر ، دیواره ای خاکستری رنگ قرار دارد که همچون حائلی سنگی بر درونیات تیره و تار بامداد اشاره می کند. اما ساخت و پرداخت ضعیف مجموعه ی دکور که حتی از فاصله ی نسبتاً دور صندلی های ردیف انتهایی تماشاخانه ی سنگلج نیز قابل مشاهده است هر گز نمی تواند امکانی برای تبلور جادوی درونی متن فراهم کند.

 انتخاب قطعه ی موسیقی « Song For Eli » از آلبوم «نغمه های سکوت» آندرا باور با آنکه انتخاب مناسبی برای مود و فضای کلی اجرا به نظر می رسد اما به دلیل استفاده بیش از حد از این قطعه در برنامه های تلویزیونی و حتی در تیتراژ فیلم «درباره الی ... » اصغر فرهادی از تمرکز تماشاگر برای درگیر شدن با درونیات ذهنی بامداد می کاهد.

با آنکه سکون و دیالوگ محور بودن از خصایص ذاتی نمایشنامه ی «از پشت شیشه ها»ست اما فقدان عرضه ی تصاویر گیرا و  تکیه بر میزانسن های ساکن ، بر رخوت و کسالت فضای اثر افزوده است و تماشاگر را در طول اجرا می آزارد. چه آنکه رادی با ایجاد نوعی پیوستگی زمانی میان لحظه لحظه ی نمایشنامه اش این امکان بالقوه را به هرکارگردانی بخشیده است تا در بستر تلخ و عبوس متن ، اجرای خویش ریتمی را با توسل به امکانات اجرا همچون نور ، فضاسازی و بازی ها ایجاد کند. عبداللهی تنها در لحظاتی که آقا و خانم درخشان ماسک مگس به صورت خویش دارند استفاده خلاقانه ای از نورپردازی می کند و ماهیت ذهنی و اکسپرسیو استحاله ی این دو شخصیت در قالب مگس را که از ذهن بامداد تراوش می کند ، به نمایش می گذارد.

بازی ها در بیشتر لحظات اغراق شده و شبیه آن معجونی است که در تله تئاترهای تلویزیونی در ایران شاهد آن هستیم . با آنکه تصویر اغراق شده ای که از فیزیک بیرونی آقا و خانم درخشان در اجرا ارائه می شود هوشمندانه است اما تاکید بیش از حد کارگردان بر لحظات کمیک گفتگوهای زوج درخشان و یا تعامل کلفت با آقای درخشان و بامداد به گونه ای باج دادن به تماشاگر شبیه است و اجرا را از مسیر خویش منحرف می کند.

استفاده ی نابجا و نامناسب از صدای play back در صحنه ای از اجرا نیز بر مجموعه ی این ضعف ها افزوده است . در لحظات آغازین اجرا ، تلفن زنگ می خورد و مریم از سمت راست صحنه خارج می شود تا به آن جواب دهد. در این لحظه صدای ضبط شده او پخش می شود. اما چند ثانیه بعد او به دلیلی نامشخص سرش را از پشت لته ی سمت راست صحنه بیرون می آورد و زیر ِ صدایی که در حال پخش شدن است ، لب می زند و دوباره به پشت لته باز می گردد! اما در مکالمات تلفنی دیگری که در طول اجرا شاهد هستیم استفاده ای از play back  نمی شود و تنها صدای بازیگر را از بیرون صحنه می شنویم.

میراث رادی گنجینه ی ارزشمندی برای تئاتر ایران است . اما اجراهایی از این دست هرگز نمی تواند امکان مناسبی برای بروز ارزش های صحنه ای آنها و ارتباط نسل های جدید با آثار او فراهم کند. شاید هم بهتر باشد تا زمانی که امکان و توان اجرای خلاقانه ی این آثار را نداریم ، این فرصت را در اختیار مخاطبان آثار او قرار دهیم تا تنها با خواندن نمایشنامه ها و به مدد تخیل خویش از لذتی بی مثال بهره مند شوند.

منبع :

 رادی ، اکبر (1387). از پشت شیشه ها. نشر قطره 

نگاهي به سه نمايش اجرا شده در دوازدهمين جشنواره بين المللي تئاتر دانشگاهي ايران

در ستايش تئاتر بي حاشيه

امين عظيمي

 دوازدهمين جشنواره تئاتر دانشگاهي يکي از کم حاشيه ترين دوره هاي برگزاري خود را پشت سر گذاشت. چه در طول يک سال فعاليت دبيرخانه اين جشنواره و چه در ايام برگزاري آن کمتر با آسيب هاي مبتلابه اين جشنواره در ساليان گذشته روبه رو بود و خرق عادت هايي چون حضور چهره هاي شاخص تئاتر ايران (سيامک صفري، محمد يعقوبي، مهتاب نصيرپور، حسن معجوني، محمد رحمانيان و محمد رضايي راد) در ترکيب هيات داوران که خود نسبتي زنده با توليد تئاتر دانشجويي و حرفه يي در کشور دارند و نيز تنوع فرمي و مضموني نمايش هايي که امکان حضور در اين جشنواره را يافته بودند از نکات ستايش آميز دوره دوازدهم بود. آنچه در پي مي آيد مشتمل بر سه یادداشت کوتاه بر سه اجرا است: دو اجرای برگزیده بخش مسابقه و اجرای برگزیده بخش اساتید.

 

«ولپن» نوشته «بن جانسون» به دراماتورژي و کارگرداني مهدي کوشکي (دانشکده سینماتئاتر)

 عبدالحسين نوشين براي اولين بار نمايشنامه «ولپن»يا روباه «بن جانسون» را پيش از انقلاب ترجمه، منتشر و اجرا کرد و تا سال ها اين تصور وجود داشت که تئاتر ايران با اين اثر ً نمايشنامه نويس انگليسي آشنايي کافي دارد. اما هنگامي که گروهي دانشجويي به سرپرستي مهدي کوشکي اين متن را براي اجرا برگزيد و دريافت نوشين يکي از نسخه هاي دراماتورژي شده توسط ژول رومن و اشتفان تسوايک را که براي اجرايي در سال 1928 تنظيم شده بود، ترجمه کرده است، به جست وجوي نسخه اصلي اين نمايشنامه پرداخت؛ اثري که جانسون در سال 1606 آن را به رشته تحرير درآورده بود. پس از ترجمه گروهي اين نمايشنامه آشکار شد نسخه اصل، طولاني تر با پاياني متفاوت و بهره مند از خط روايي مجزايي است که در کنار ماجراي «ولپن» روباه صفت و نوکر مکارش «موسکا»، داستان چند توريست انگليسي که به ونيز سفرکرده اند نيز در اين روايت رج خورده است و به شکل غيرمتناوب بازگو مي شود. مهدي کوشکي با محور قرار دادن اين نسخه و البته دراماتورژي تازه يي از آن که در نهايت به ترکيبي از دو خط روايي مجزاي اثر دست يافته، ولپن را روي صحنه برده است. در اجراي او نيز همچون نمايش ديگري که در اين يادداشت به آن اشاره شد- سيدروماک- و خواهد شد - از اطراف ميلاد- قراردادهاي صحنه يي نقش مهمي را در ميزانسن و کنش کلان اجرا ايفا مي کنند.  کوشکي ايده کارگرداني خود را بر ديواري - لته- جادويي و سفيدرنگ استوار کرده است که شخصيت ها را در صحنه ظاهر و غايب مي کند. اين ديوار لته يي است که با حرکات کشويي در جهات چپ، راست، عقب، جلو يا حتي کج و راست شدن شخصيت ها را روي صحنه پديدار يا پنهان مي کند، گاه با آنها به تقابل برمي خيزد، شوخي مي کند و گاه تعادلش را از دست مي دهد و روي سر بازيگري هوار مي شود. اين ديوار لته يي با کنترل کيفيت ورود و خروج بازيگران، خود به عنصري دراماتيک بدل مي شود و کوشکي توانسته است به شکل هوشمندانه يي فضاهاي متعدد قصه را با استفاده از همين امکان در يکديگر ادغام کند و در فضاي کوچک پلاتوي مرکزي دانشکده سينماتئاتر به نمايش بگذارد.  در صحنه پاياني هنگامي که «نانو» کلفت «ولپن» ديوار لته يي را بلند مي کند، مي چرخاند و پشت آن را به تماشاگر نشان مي دهد اين ايده به ذهن مخاطب مي رسد که تمام اتفاقاتي که براي ولپن و ديگران در اين اجرا رخ داده است دستپخت اوست. کاراکتري که لباس هاي سرخ رنگ اش بيش از هرچيز ما را به ياد «سياه» نمايشنامه هاي روحوضي مي اندازد که همواره با آنکه ظاهراً فرمانبردار و در حاشيه است ولي از همان کناره ها و - شايد در اجراي ولپن از پشت ديوار - بيشترين تاثير و کنترل را بر روند حوادث و رويدادها دارد. کوشکي به شکل هوشمندانه يي اين کارکرد اجرايي را در دل ديالوگ هاي نمايشنامه مورد تاکيد و توجه قرار داده است. «مستر پولتيک» که گويي در فرآيندي مرموز و جادويي در نمايش خود به لاک پشت بدل شده است همواره از ديوارهاي مرموز ونيز حرف مي زند که جابه جا مي شود؛ ديوارهايي که يکي از آنها در وسط صحنه خالي اجراي ولپن قرار گرفته است و با جابه جا شدن اش جهاني را خلق مي کند. يکي از وجوه قابل توجه اجراي کوشکي، «ريتم سريع در عين انسجام روايي» است. نمايشنامه ولپن بن جانسون با ساختار گسترده خويش، اثري طولاني و نسبتاً کند است که در طول 400 سال گذشته اين شانس را کمتر يافته است تا منطبق بر متن روي صحنه برود. کوشکي در فرآيند دراماتورژي خويش با تمرکز بر تسلسل رويدادها و خلق موقعيت هاي کميک به جاي تکيه بر شخصيت ولپن يا موسکا به نوعي توزيع متعادل نيروي روايي در جاي جاي اثر پرداخته است. شايد يکي از معدود بخش هايي که مي توان به ريتم نسبتاً کند آن اشاره کرد شبگردي ولپن پس از محاکمه اوليه باشد. اما با اين حال اين بخش نيز در دل ديگر لحظات اجرا جاي خود را پيدا مي کند.
اجراي «ولپن» کوشکي بيش از هر چيز مديون بازي هاي خوب بازيگرانش است. کوشکي در کار خويش تلاش وافري داشته است تا در ملات پرداخت تيپ ها، عناصري را بيفزايد که آنها را از تيپ صرف بودن دور کرده و از هاله يي شخصيت پردازانه برخوردار شوند. اين امر در پرداخت شخصيت هاي ولپن، موسکا و نانو به شکل بارزتري به چشم مي خورد. همين رويکرد در بازي ها نيز نمايان است با اين حال تاکيد کوشکي بر درنورديدن مرزهاي کمدي، هجو و هزل پيرامون شخصيت «بوناريو» پسر کورباچيو و «سليا» همسر «کوربينيو» ارزش هاي اجرايي و شخصيت پردازانه در اثر را تحت الشعاع خود قرار داده است و کوشکي مي تواند با بازنگري پيرامون اين بخش ها به اجرايي قابل توجه تر دست يابد.

«از اطراف ميلاد» نوشته و کار حميد دهقاني (دانشکده سینماتئاتر)

نظريه هاي متعددي در ارتباط با اين پرسش بنيادي وجود دارد که چرا آدم ها به تماشاي تئاتر مي روند. در روزگاري که گستره باورنکردني ابزار و رسانه هاي صوتي و تصويري ديجيتال، هر تخيلي را به تجسمي ملموس و قابل قبول بدل کرده است چرا هنوز بسياري گاه در صف هاي طويل، در فشار و گرماي سالن هاي تاريک و کوچک تئاتر،  آنچنان که سحر شده باشند به درون اين غار تاريک پا مي گذارند و به آيين تجسم يافته روي صحنه خيره مي شوند؟

در اجراي «از اطراف ميلاد» به نويسندگي و کارگرداني يکي از دانشجويان دانشکده سينما تئاتر، آنچه اين آيين جادويي را تماشايي مي کند بهره گيري حداقلي از ابزار و امکانات صحنه يي براي رسيدن به بالاترين امکان بياني است. در اين بازي، تماشاگر مي پذيرد يک کاراکتر انساني بر روي صحنه - که مي تواند دلالت بر زن يا مرد بودن داشته باشد - با تاکيد بر نوعي بازي ساده و قراردادي «تبديل شدن مدام»، مبدل به ماده الموادي براي دلالت بر هر عنصر ديگري شود؛ از آبشار گرفته تا بناي مرتفع برج ميلاد، صندوق صدقات، اتاقک اخذ عوارض در يک اتوبان، تيپ هاي متنوع و متعدد انساني و... اين بازي مجازي براي توليد و انتشار دال تبديل شونده، يادآور همان خصيصه ذاتي تئاتر است که در هيچ هنري نمي توان تا اين حدً کمال يافتگي، نشاني از آن جست و آن هم بهره گيري از قراردادهاي صحنه يي براي پرواز دادن تخيل تماشاگر و رها کردن آن در برابر جهاني از نامحدوديت هاست. تخيل در اينجا به عنوان يک گيرنده، پيام اين قراردادها را با لذت دريافت مي کند و در برابر اين شعبده که چگونه مي توان با ساده ترين عناصر روي صحنه، حجم پيچيده و گسترده يي از فضا را ايجاد کرد شگفت زده مي شود.

حميد دهقاني در اجراي خويش تلاش ويژه يي براي فضاسازي بر اساس قراردادهاي ساده صحنه يي داشته است و با چنين رويکردي تماشاگر را همراه يک خانواده چهارنفره سوار بر ماشين مي کند و از شهرستاني دور به تهران و برج ميلاد مي رساند. در اين بين قراردادها به ابزاري در جهت شکستن حفاظ فيزيکي فضاي واقعي و خطوط فرضي بين بازيگران در موقعيتي حقيقي بدل مي شود. کارگردان با هوشمندي تلاش کرده است هرچه بيشتر بازيگرانش را در ميزانسن هاي خود به جهاتي متفاوت با آنچه در واقعيت رخ مي دهد معطوف کند و از اين طريق به طور موکد بر اصل «تخيل صحنه يي» پافشاري کند. اين امر موجب مي شود تماشاگر از نيمه هاي اجرا، خود را در برابر مکاني - درون يک خودرو- انعطاف پذير ببيند که بر خلاف قوانين فيزيک حاکم بر طبيعت مي تواند در هر دقيقه ترکيب تازه يي پيدا کند. دهقاني با اتکا به رويکرد زيبايي شناسي حداقل گرا - ميني ماليستي - و حذفي خويش، گستره تخيل تماشاگر را در هر لحظه وسيع تر مي کند. نوع پردازش صحنه و تکيه اتفاقات بر قراردادهاي صحنه يي ما را به ياد شکل توصيف فضا در نمايشنامه هاي «تورنتون وايلدر» مي اندازد که گويي حميد دهقاني در نگارش نمايشنامه اجراي خويش نيز نيم نگاهي به متن «سفر خوش به ترنتون و کامدن» داشته است. در آنجا نيز خانواده يي سوار بر ماشين در يکي از جاده هاي اصلي ايالتي در امريکا سفري را آغاز مي کنند. وايلدر در فرآيند توصيف صحنه ها از رويکردي به شدت حداقل گرايانه سود جسته است. با اين حال حميد دهقاني با نگارش ديالوگ هايي روان که رگه هاي طنز برجسته يي در آن جريان دارد تلاش مي کند فضاي اجراي خويش را در تعامل با شبکه ارتباطي اعضاي يک خانواده ايراني و آسيب هايي که به آن دچار هستند، قرار دهد. با آنکه اين امر در سطح رخ مي دهد و بيش از آنکه بر مناسبات دروني انسان ايراني تاکيد داشته باشد، سوداي خنده گرفتن از تماشاگر را در سر دارد، در پايان نمايش تمثيلي غريب از مفهوم زندگي را شکل مي بخشد؛ تمثيلي که در وراي بازي با مفهوم مرگ و زندگي، تجلي يک ناکامي درک ناشدني است. هنگامي که اعضاي خانواده با انگيزه ديدار با پسر بزرگ شان از شهرستاني دور راهي تهران مي شوند و خود را زير سايه نماد جديد تهران - برج ميلاد- مي يابند به ساده ترين شکل از رسيدن به هدف غايي خود که همانا ديدن فرزندشان است، ناکام مي مانند؛ ناکامي که در ابتدا همان حسي را در ما بيدار مي کند که شخصيت دهاتي داستان «جلو قانون» فرانتس کافکا، در برابر نگهباني که به او اجازه ورود به مقر قانون را نمي داد، پيدا مي کند. احساس امنيت و آرامشي که به ناگاه مبدل به سدي عظيم و تراژيک مي شود. دهاتي داستان کافکا هرگز نمي تواند وارد ساختمان حکومتي شود چرا که نگهبان موظف است تا آخرين لحظه عمر دهقان، او را از اين کار بازدارد. دهقان پير و فرسوده و محتضر مي شود و تازه پس از آن است که نگهبان در را مي بندد و آنجا را ترک مي کند.

در اجراي حميد دهقاني نيز خانواده از ديدن فرزند خويش - به مثابه انگيزه اصلي و نيروي محرک شکل گيري سفر( شايد تمثيلي از هدف هر انساني در زندگي ) - ناکام مي مانند و ديداري که مي توانست به ساده ترين شکل رخ دهد گويي به ناممکن ترين ناممکن ها بدل مي شود. به ياد بياوريد صحنه يي را که پدر خانواده با گردن خميده و لحني معصومانه به دربان برج اصرار مي کند و او در حالي که بر بلنداي نردبان ايستاده و بر پدر تسلط دارد اين امر را غيرممکن مي داند و چه دليلي ساده تر و در عين حال تکان دهنده تر از اينکه پسرشان پيغام داده است به دليل مسووليتي که در جريان برگزاري سميناري دارد، نمي تواند براي ديدار آنها بيايد. حميد دهقاني اين جنبه فلسفي را به لايه هاي زيرين اثر خويش منتقل مي کند اما در پايان با به نمايش درآوردن تصوير قوطي فلزي نوشابه يي که به مرور زمان تجزيه مي شود - هر چند اين تصوير ويدئويي که بر روي پرده انتهاي صحنه جان مي گيرد با روح کلي و زيبايي شناسي اجرا در تضاد است- اما به گونه يي فرآيند فرسايشي حيات در جهان را به ذهن مي آورد؛ فرآيندي که هولناکي اش هيچ گاه از ذهن آدمي رخت برنبسته است.

اجراي «از اطراف ميلاد» به عنوان تجربه يي دانشجويي، نسبتي آگاهانه با عنصر ذاتي و مميز تئاتر با ديگر هنرها يعني تخيل دارد و همين کيفيت است که هنگام تماشاي آن موجب برانگيختن اين شور در ما مي شود که باز هم به تماشاي تئاتر برويم و خود را در برابر جهان تخيلي که روبه رويمان جان گرفته رها کنيم. جهاني که شايد به شکل غريبي ما را به ياد لحظه هاي درک ناشدني زندگي بيندازد.

 

«سيدروماک » نوشته و کار محمودرضا رحيمي (بخش اساتید)

محمودرضا رحيمي اجراي کارگاهي «سيدروماک» را با بهره گيري و ترکيب امکانات دو نمايشنامه شاخص قرن 17 فرانسه «سيد» اثر «پي ير کرني» و «آندروماک» نوشته «راسين» و با همکاري دانشجويانش در بخش اساتيد جشنواره روي صحنه برد. «پي ير کرني» و «ژان راسين» به همراه «ژان باپتيست مولير» سه راس درام نويسي فرانسه در قرن 17 به شمار مي روند. معروف ترين نمايشنامه کرني که حوادث آن در طول 24 ساعت مي گذرد و تاکيد ويژه يي بر وحدت هاي سه گانه درام کلاسيک دارد با عنوان «سيد» در سال 1636 نوشته شد و شرح ماجراي عاشقانه «خيمن» و «رودريگو» در خلال تصويب قانون شرافت و ناموس در اسپانيا بود. آثار کرني زمينه ساز خلق تراژدي هاي راسين شد. اما راسين پس از عبور از مرحله تقليد از تراژدي هاي خشک و کلاسيک کرني، اسلوب متفاوتي را پيش گرفت و با زير پا گذاشتن وحدت هاي سه گانه، تراژدي هايي ساده و متمرکز نوشت که در آنها عواطف انساني و توفان احساسات، انگيزش اصلي اتفاقات بود. «آندروماک» به عنوان شاخص ترين تراژدي راسين که در سال 1667 نوشته شد ماجراي آندروماک بيوه هکتور را روايت مي کند که براي رهايي پسرش آستياناکس وانمود مي کند عاشق پيروس يوناني است. پيروس که با تمام وجودش عاشق آندروماک است با هرميون نامزد مي شود. از سوي ديگر اورست سخت دلباخته هرميون است. در انتها پيروس با تهديد به کشتن آستياناکس، آندروماک را مجبور به ازدواج مي کند. آندروماک در ظاهر رضايت مي دهد اما پنهاني درصدد خودکشي برمي آيد. هرميون همچون ماده ببري پرشور و حسود، اورست را در ازاي تسليم عشق خود مجبور به قتل پيروس مي کند اما پس از آن خودش نيز خودکشي مي کند. در پايان اورست هم ديوانه مي شود. رحيمي با ترکيب خطوط روايي اين دو نمايشنامه در قالبي بداهه پرداز و متاثر از رويکردهاي کمديا دلارته، بازخواني مبتني بر بدن و کنش صحنه يي هجو آميز ارائه مي دهد که عنصر کلام برخلاف الگوي کلاسيک نمايشنامه هاي اشاره شده، کمترين نقش را در آن ايفا مي کند. چهار بازيگر سياهپوش با قراردادهاي ساده و در عين حال خلاقانه صحنه يي به شکل بازيگوشانه يي به هريک از نقش ها جان مي دهند و با خلق تصاوير و شخصيت هايي که گاه از خلال ساخت صحنه افزارهاي نايلوني يا کاغذي پديد مي آيد بازي خود را پيش مي برند. آنها پس از تصوير کردن بخش هايي از روايت جلوي صحنه مي آيند و سوگند مي خورند ديگر در هيچ نمايش کمدي بازي نکنند. اما بار ديگر اين روند تکرار مي شود و آنها تلخ ترين لحظات تراژيک را نيز به شکل بازيگوشانه يي ارائه مي کنند. گويي آنها در برابر شورايي از حاکمان که بر رعايت قواعد و قوانين کلاسيک تراژدي ها نظارت دارند مشغول نقش آفريني هستند تا اتهام پرداختن به کمدي سخيف، را از خود بزدايند اما هربار ذات اين دلقک هاي کمدي پرداز، حزين ترين تراژدي ها را با شوخي و خنده درمي آميزد و از اصل خويش ناگزير است.  بداهه پردازي يکي از پيچيده ترين الگوهاي اجرايي است که نياز به شناخت و هماهنگي بسيار بالاي گروه بازيگران از توانايي يکديگر دارد. با آنکه چهار بازيگر اين اجرا از انعطاف بدني و حضور صحنه يي قابل قبولي در طول اجرا برخوردار بودند اما گاه شتابزدگي و عدم ايجاد فضاي مناسب براي بده بستان هاي صحنه يي سبب مي شد برخي لحظات ديدني که در جاي جاي اثر طراحي شده بود تضعيف شود و نتواند خود را از خلال غليان انرژي ها آشکار کند. اجرا به دو بخش تقسيم شده است؛ نيمه نخست که بيشتر نشانه هاي آييني تعزيت و سوگواري را در خود دارد و مي توان آن را در محدوده زيبايي شناسانه اين اجرا نوعي اداي دين به قواعد سرسختانه کلاسيک «سيد» کرني و اعتقاد مسيحيان به شکنجه خود براي همراه شدن با رنج هاي مسيح ارزيابي کرد؛ نيمه دوم که ريتم سريع تري دارد و لحظات کميک فراواني در آن گنجانده شده است. بازيگران پس از نيمه نخست با خواندن توبه نامه بازي نکردن در نمايش هاي کمدي که خود به هجو کشيده مي شود بخش هاي ديگري از روايت هاي آندروماک و سيد و در حقيقت سيدروماک خلق شده توسط رحيمي را به تصوير مي کشند. رحيمي در جريان درگير کردن مخاطب با فرآيند اجرا و نمايش ساخت اشيا و جهان نمايش در مقابل ديدگان آنها و حتي آزاد گذاشتن بازيگران براي اينکه بتوانند از قالب نقش هاي خويش بيرون بيايند و با هم حرف بزنند هرچه بيشتر بر منطق بازيگوشانه اجرا تاکيد مي ورزد. اما اين امر به ميزاني است که ديالکتيک دروني نمايشنامه هاي راسين و کرني در آن ناديده گرفته شده است و شيفتگي کارگردان و گروه اجرا به خلق موقعيت هاي خنده دار بر روي صحنه اين شائبه را در ذهن به وجود مي آورد که به جاي اين دو نمايشنامه و هکاب هر نمايشنامه تاريخي ديگري را مي توان براي اين شکل اجرايي مورد استفاده قرار داد و روشن نيست لزوم انتخاب اين دو نمايشنامه در چه بوده است. اين سخن به معناي ناديده گرفتن بهره گيري رحيمي از روح تاريخي تقابل کمدي و تراژدي نيست اما گم شدن تعامل ظريف اين دو اثر در اجرا به نفع خنداندن تماشاگر حتي با اين مناسبت که بازيگران کمدي نمي توانند توبه کاراني حقيقي باشند پذيرفتني نيست.  

 تئاتر و بار دیگر جشن های پوچ و بی معنای این هفته در ایران

وقتی از جشن حرف می زنیم از چه حرف می زنیم ؟

امین عظیمی

دیگر برای اغلب اهالی تئاتر عادت شده است که در هفته های نخست اردیبهشت ماه ، چشم انتظار جشن های گرامیداشت روز جهانی تئاتر باشند. برگزاری این جشن ها در ایران سنتی دیرپا ندارد و اگر نبود،  تحولات سیاسی و اجتماعی خرداد 76 و گشایشی که در احوالات تئاتر رو به احتضار ما بوقوع پیوست ، حتی شکل گیری نهادی همچون «خانه ی تئاتر» به عنوان بانی اصلی این مراسم امری محال بنظر می رسید. تئاتر در ایران به شکل پیچیده و غریبی دچار مظلومیت و محرومیت است . گویی قانونی نانوشته و پیمانی نادیدنی نهاد قدرت را همواره بر آن داشته است تا از رشد زیرساخت های این هنر در کشور جلوگیری کند – مصداق آن را می توان با بررسی آمار ساخت سالن های استاندارد تئاتری در 30 سال گذشته مشاهده کرد !!- و همان قانون نانوشته هرچه در توش و توان داشت در 4 سال اخیر به کار بست تا  پیکره ی نحیف و بی رمق به جامانده از تئاتر را با چوب و ملاط فرمایشی گری به موجودی رام و دست آموز بدل کند و از درون ، حیات نوجو و معترض آن را متلاشی کند .

هر بار که از کنار ساختمان های بزرگ و متروک شهر تهران می گذرم این سوال در ذهنم نقش می بندد که چرا نباید هیچ متولی ای وجود داشته باشد که زمین ها و ساختمان هایی همچون بنای متروک سینما رادیو سیتی در خیابان ولیعصر ، زمین بزرگ و گودبرداری شده ی تقاطع خیابان حجاب و بلوار کشاورز ، فضای خالی هتل های ویران شده در حاشیه ی خیابان شریعتی و پل سیدخندان و هزاران هزار مکانی که سالهاست بلااستفاده مانده است ، برای ساخت سالن های نمایشی مورد استفاده قرار دهد. و هر بار که در اطراف تئاتر شهر قدم می زنم نگرانی وجودم را فرا می گیرد از روزی که در پس فراموشکاری ما بنای مدور تئاتر شهر  به خندق بزرگی که همچون حیوانی گرسنه در پشت اش دهان گشوده سقوط کند و تمام خاطراتش را ببلعد.

 پرسش اساسی این است که چرا در چنین شرایطی می بایست جشنی برای تئاتر در ایران برگزار کنیم ؟ آیا جشن ها نماد ایام خوش و روزگارانی نیستند که شرکت کنندگان آن به شادباش رونق و برکتی که از کشت و کار نصیب شان شده است به شکرگذاری و شادخواری می پردازند؟ تئاتر حقیر شده ی ایران در چند سال گذشته که بنیان استقلال و امنیت اش با محو کردن خاطره ی «انجمن نمایش» و سربرآوردن هیبتی ناشناخته با نام «انجمن هنرهای نمایشی» رو به زوال گراییده ، چه جای جشن گرفتنی دارد؟ چرا چشم هایمان را بر روی افت تعداد تماشاگران تئاتر بسته ایم ؟ از کاسب کارانه شدن روابط تولید تئاتر در کشور و جشنواره هایی که یک شبه سر از خاک برمی دارند ؟ آیا شایسته تر نیست که به جای برپا کردن کارناوال نمایش های سطحی کمدی و راه انداختن ساز و آواز و دهل و دمبک در مقابل خانه ی هنرمندان بعنوان جشن با مشکلات و موانعی که داریم روبرو شویم و در جشن ها و گردهمایی هایمان در فکر چاره برای برون رفت از چنین شرایطی باشیم ؟

به عنوان یکی از اعضای انجمن نویسندگان و منتقدان خانه ی تئاتر نگرانی خودم را نسبت به بیماری ای که تئاتر ایران در تمامی شئون اش دچار شده اعلام می کنم . عادت غریبی که ما به کم شدن ها و حقیر شدن ها کرده ایم این کابوس را به ذهن می آورد که نکند روزی در برابر محو شدن شئون راستین این هنر نیز با بی انگیزگی و لمس بودن برخورد کنیم و به مرور زمان دست آوردی جز هیچ برای نسل های بعدی نداشته باشم . نسل هایی که از ما خواهند پرسید آن روزها جشن چه چیز را می گرفتید ؟  

جشن تان مبارک اما طعم تلخ این روزهای تئاتر را چاره ای می باید .

 گوشه هایی از تئاتر ایران در سالی که گذشت

پوپولیست ها در تئاتر : ادامه دارد...

امین عظیمی

اشاره : این یادداشت پیش از این در سالنامه ۱۳۸۷ روزنامه اعتماد منتشر شده است.قرار بود توسط من و یکی از دوستان مطلب جداگانه ای نوشته شود بر بهترین های سال. اما بعد قرار شد بر اساس فضای تنگ صفحه دو نکته لحاظ شود: اول اینکه روی نمایشی ۲ بار مطلب نوشته نشود و به گونه ای نمایش های خوب بین نوشته ی من و دوست دیگر تقسیم شد و دیگر اینکه با دیده ی اغماض به برخی کارها نگاه شود و بطور کلی نگاه مثبت باشد. اجراهای بسیار درخشان "کوکوی کبوتران حرم " از علیرضا نادری ...ماچیسمو محمد یعقوبی و شکار روباه علی رفیعی به قید قرعه (!)به دوست دیگر رسید و واجراهایی که در پایین این نوشته به آنها پرداخته ام به من رسید . پس این نوشته را با به خاطر داشتن جای خالی این سه اجرا مطالعه کنید تا در نوشته های آتی به این سه اجرا نیز بپردازم.گرچه که می توانید در پست های قبلی این وبلاگ گفتگویی با محمد یعقوبی  در مورد اجرای ماچیسمو و یادداشتی مختصر بر اجرای جشنواره ی  شکار روباه بیابید.  

در یادداشت بلندی که برای مرور رویدادهای تئاتر ایران در سال 1386 با عنوان « پوپولیست ها در تئاتر » نوشته بودم* به بیماری ای در تئاتر ایران اشاره کردم که بر تمامی شئون آن تاثیر گذاشته بود و این جریان نیم بند را از درون تهی می کرد. تکثیر بیش از حد ِ جشنواره های تئاتری و جشنواره محوری در تئاتر ما در غیاب توجه به مسائل اساسی و زیربنایی یکی از آسیب های همیشگی تئاتر ایران بوده است ؛ بویژه آنکه مدیران و صاحب منصبان در برابر تمامی چالش های پیش روی تئاتر  تنها به اعلام آمارهایی خوش بودند که برآیندی بی فایده از برگزاری جشنواره های متعدد در کشور بود . در جشنواره بیست و ششم فجر نیز که زیربنا و چارچوب تئاتر ایران در سال 87 از دل سیاست های آن بیرون می آمد ، بیرونی ترین قرائت ممکن از شعار «تئاتر برای همه» روی صحنه ها رفت . آثاری اغلب وابسته به شمایل تئاتر تجربی ، خالی از هرگونه نگاه اجتماعی ، خالی از هرگونه نقد و حساسیت نسبت به رویدادهای داخلی و ملی ، و در بیشتر مواقع خالی از هرگونه ایده ی خلاقانه و بیان ارزشمند تئاتری و در یک کلام «تئاتری بهداشتی» که به تبعیت از شعار خویش به جای آنکه تلاش داشته باشد با ایجاد امکان رشدِ فرهنگ مخاطب، تئاتر را به عنوان هنری والا و در عینحال اثر گذار در سطح جامعه مطرح کند این هنر را همچون شیری بی یال و دم و اشکم و بی آزار به تصویر کشید که حاضر است برای قرار گرفتن در قالب کوچک کننده ی «تئاتر برای همه» سطح خود را تا هرجا که ممکن باشد یا نباشد پایین بیاورد.

 همانطور که گمان می رفت در سال 1387 بیماری ها و آسیب های سال 86 در تئاتر ما ادامه یافت اما امتداد یافتن رویکرد پوپولیستی تئاتر ایران در این سال جلوه های تازه تری از خود بروز داد. اجرای «کرگدن» به کارگردانی فرهاد آئیش در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر که یکی از کم عمق ترین و ساده انگارانه ترین خوانش های ممکن از این نمایشنامه بود با اتخاذ سیاستی آگاهانه برای پر کردن سالن و بستن دهان بدگویان و منتقدان ، به استفاده از بازیگران چهره سینمایی روی آورد . خیل عاشقان و سینه چاکان ِ بازیگران سینما که اغلب به انگیزه ی امضا گرفتن و زیارت این بازیگران از نزدیک ، راهی ِسالن اصلی مجموعه ی تئاتر شهر می شدند ، یاری شایانی به ارقام و گزارش های آماری مدیران رساندند. گویی تئاتر ایران در بطن خود راهبردی هوشمندانه تر برای عملی کردن سیاست های عوام انگیزانه خود یافته بود و در این میان برخی از هنرمندان دانسته یا نادانسته به ابزاری برای اجرای چنین سیاست هایی بدل شدند و کاتولیک تر از پاپ بر طبل عوام انگیزی در تئاتر کوبیدند.     

حتماً دلایل دیگری جز رویکرد پوپولیستی سکان تئاتر کشور وجود داشته است که اغلب آثار اجرا شده در سالجاری از کم عمق ترین آثار جریان نیم بند تئاتر ایران از سال 1376 به بعد بوده اند که واکاوی آن مجال فراخ تری می طلبد.

حضور چهره هایی چون علیرضا نادری ، محمد یعقوبی ، نادر برهانی مرند ، و... درجشنواره ی فجر بیست و هفتم سبب شد امیدواری هایی برای تئاتر ایران در سال 88 بوجود آید. بویژه آنکه جشنواره ی امسال نسبت به سال ماقبل خود برخوردی واقعگرایانه تر با تئاتر ایران داشت و ماحصل این رویکرد را می توان در تفاوت اجراهای سال آینده شاهد بود .

در میان آثار اجرا شده در سالجاری ، بودند آثاری که شرافتمندانه و با دوری از آسیب های اپیدمیک مورد اشاره در سطور پیشین روی صحنه رفتند. به برخی از این اجراها در دیگر صفحات تئاتر این ویژه نامه پرداخته شده است . من نیز به نوبه ی خود اشاره ای به دسته ای دیگر از این آثار خواهم نمود . ناگفته پیداست که هستند آثار قابل تامل دیگری که به دلیل محدودیت حجم نوشتار در این صفحه متاسفانه از پرداختن به آنها معذور شده ام .

 مانیفست چو (محمد رحمانیان )/ تالار چهارسو

اگر از نکات حاشیه ای جدیدترین اجرای رحمانیان بگذریم ، مانیفست چو را به جرات می توان یکی از بهترین اجراهای سال 87 برشمرد. رحمانیان با دراماتورژی مانیفست 1800 کلمه ای «چو هوی سونگ» که در جریان تیراندازی او در دانشگاه ویرجینا تک آمریکا بیش از 30 انسان بی گناه کشته شدند ، تلاش کرد با استفاده از زیبایی شناسی نمایش آیینی تعزیه و نیز ایجاد فضایی گروتسک به اجرایی خلاقانه دست یابد و تجلی کابوس ها و فشارهایی که این جوان کره ای را به چنین عمل جنایت باری مجبور کرد را با طنزی هوشمندانه روی صحنه بیاورد . از آنجایی که این نمایش به زبان انگلیسی اجرا می شد ، اعتراضات گسترده ای از جانب برخی منتقدان و تماشاگران را در پی داشت . آنها بر این باور بودند که دلیلی ندارد نمایشی که با حضور بازیگران ایرانی و در وطن خودشان اجرا می شود به زبانی دیگر باشد . واکنش رحمانیان نیز که بیشتر به توجیه می مانست بخش هایی از تصاویر مستندی که از چو در طول نمایش پخش می شد را مورد اشاره قرار داد و هدف اش را از به کارگیری زبان انگلیسی ، یک دست شدن اجرا اعلام کرد . اما  این دلیل قانع کننده ای نبود . رحمانیان در حقیقت در حال استفاده سبک پردازانه و زیبایی شناسانه از زبان انگلیسی در اجرایش بود. ّبعدی تجربی که کمتر به آن توجه شد . یکی از انتقادهای دیگری که به این اجرا می شد مضمون ضد امپریالیستی اغراق شده ی آن بود . این انتقاد نیز چندان واقع نگرانه نبود. همانطور که گفته شد رحمانیان به دراماتورژی و اقتباس نظرگاه های «چو» در روی صحنه پرداخته بود نه دیدی جامعه شناسانه و تحلیلی از این رخداد ، از این رو اغراق و ذهنی گرایی از ویژگی های ذاتی این اجرا بشمار می رفت. با تمام این اوصاف مانیفست چو با قدرت بالای تصویرسازی هایش روی صحنه و حضور چشمگیر ترانه علیدوستی ، اشکان خطیبی و دیگران بازیگران این اجرا به تجربه ای قابل تامل در تئاتر ما بدل شد که داوران آلمانی و در آلمان تحصیل کرده ی جشنواره ی فجر امسال چشمشان را روی ارزش های اجرایی آن بستند.    

ماکاندو (آزاده انصاری)/کارگاه نمایش 

آزاده انصاری با تلفیق تکنیک های گوناگون نمایش عروسکی و حضور زنده ی بازیگران به اجرایی خوش ریتم از دراماتورژی یکی از داستانهای گابریل گارسیا مارکز دست یافت . او در نمایش خویش از حضور خلاقانه ی سیامک صفری در نقش راوی(صدای مارکز) و فرشاد فزونی در نقش آهنگساز و تولید کننده ی اصوات و افکت های روایی بهره ی شایانی برد و در عین ایجاد جذابیت های داستانپردازانه و سرگرم کننده برای تماشاگران ، ترکیب متنوع و موفقی از تکنیک های عروسکی را نیز به نمایش گذاشت که تا آخرین روز اجرا نیز با استقبال تماشاگران بیشماری در سالن جمع و جور کارگاه نمایش روبرو بود. حضور کاراکتر عروسکی مارکز بر روی صحنه و شکل پیش روی داستان که منقطع و باز در مسیری متفاوت پی گرفته می شد از دیگر وجوه جذاب این اجرا بود.

آقا لیلا (مهرداد کوروش نیا) / خانه ی نمایش

مهرداد کوروش نیا فارغ از هرگونه هیاهوی رسانه ای یکی از بهترین اجراهای سالجاری را در خانه ی نمایش روی صحنه برد. این نمایش که پیش از اجرای عمومی در تئاتر روهر آلمان اجرا شده بود ماجرای دردناک خودکشی پسری جوان بود که به دلیل احساس تنهایی و غم ِحاصل از ازدواج خواهرش با خوراندن سیانور خود و خواهرش را از بین می برد. فضای ساده و در عینحال تاثیرگذار اجرا که برآمده از دیالوگ های روان و بازیهای یکدست بازیگران بود نمایشی  قابل تامل را بر صحنه آورده بود. جز برخی زیاده گویی ها و اطناب در برخی صحنه ها که غافلگیری صحنه ی پایانی را تضعیف می کرد ، «آقا لیلا» در امتداد تجربه های دیگر این نویسنده همچون آواز ستاره ها ، گامی به پیش بود .

مجموعه مونولوگ های گروه لیو (کارگردانان و نویسندگان گوناگون)

 تالار انتظامی خانه هنرمندان

گروه تئاتر لیو در سال 1387 یکی از فعالترین گروه های تئاتری در کشور بود . اعضای جوان این گروه در چند سال اخیر برای حفظ تشکل گروهی خویش و حضور در عرصه های گوناگون تئاتر ایران از هیچ کوششی دریغ نورزیده اند. پروژه ی مونولوگ های گروه لیو که برنامه ای اجرایی ، پژوهشی و آموزشی بود و در نوع خود یکی از نخستین بارقه های تئاتر خصوصی بشمار می رفت در شنبه های اول هر ماه در نیمه ی دوم سال ، خیل مشتاقان را به خانه ی هنرمندان می کشاند تا شاهد اجراهایی تک نفره از جدیدترین نمایشنامه های ایرانی باشند. یکی از موفق ترین اجراهای این دوره اثری نوشته ی محمدچرمشیر و با بازی رضا بهبودی بود که در زمره ی بهترین اجراهای سال 87 قرار می گیرد. اما بی انصافی است اگر ارزش های دیگر اجراها را نادیده بگیریم . ارائه مقالاتی علمی توسط بابک احمدی ، رضا سرور ، علی اکبر علیزاد و .... بر غنای آموزشی این جلسات نیز افزوده بود.

کابوس های یک پیرمرد بازنشسته خائن ترسو (نادر برهانی مرند)/ تالار قشقایی

نادر برهانی مرند با اجرای جدیدترین نمایشنامه ی خویش باز هم تبحر خود را در خلق شخصیت هایی زنده و باورپذیر بر صحنه نشان داد. ریما رامین فر که نقش مادر یک خانواده را در اجرا بازی می کرد حضوری پر احساس و دیدنی روی صحنه داشت . ماجرای حضور روح خسرو در خانه اش پس از تصادف با اتومبیل در خیابان و همراه شدن با این راوی مرده رازهای بسیاری را در مورد زندگی این پیرمرد که دست به خیانت ، بالا کشیدن اموال برادر ، روابط خارج از چارچوب خانواده و...زده بود ،  برملا می کند. برهانی مرند در این اجرا تلاش قابل توجهی برای ایجاد فضایی ذهنی روی صحنه کرد اما به دلیل آسیب هایی که در حوزه ی دراماتورژی به کار وارد شده بود از تبدیل شدن به یک اثر عالی بازماند . امیر جعفری نیز با انعطاف پذیری بالای خود بازی گرم و قابل توجهی در این نمایش عرضه کرد . گروه تئاتر معاصر نیز یکی از جدی ترین گروه های تئاتری در کشور بشمار می رود که در سال 87 ، نادر برهانی مرند ، آزاده انصاری و کوروش نریمانی هریک با اجرایی صحنه ای چراغ این گروه را پر نور تر از همیشه نگاه داشتند.

رویای شب ِ نیمه ی تابستان (حسن معجونی ) / پلاتوی دانشکده سینما تئاتر و تالار مولوی

 

حسن معجونی با ترکیبی از دانشجویان مستعد رشته ی تئاتر دانشکده ی سینما تئاتر و بازیگران حرفه ای چون داریوش موفق و سینا رازانی این کمدی مشهور شکسپیر را در شمایلی هجو آمیز و بازیگوشانه پس از چندین ماه تمرین مداوم در پلاتوی مرکزی دانشکده ی سینما تئاتر روی صحنه برد . او پس از وقفه ای چند ماهه با تغییر برخی از بازیگران ، این نمایش را در تالار مولوی اجرا کرد  اما اجراهای ابتدایی آن در پلاتوی مرکزی دانشکده ی سینماتئاتر به مراتب خوش ریتم تر و جذاب تر بود و تغییر برخی بازیگران در اجرای تالار مولوی به کلیت کار لطمه زده بود . معجونی با استفاده از فضای عمودی صحنه و بهره گیری از میزانسن هایی که روی سقف تالار مولوی طراحی شده بود ، دنیای پریان را به تصویر کشید و آویزان بودن برخی از بازیگران این اجرا از سقف سالن در طول اجرا ، تصاویری بدیع را آفریده بود. این اجرا یکی از نمونه های موفق همکاری دانشجویان با اساتید تئاتر در کنار بازیگران حرفه ای بود. 

 و... صمیمانه برای تمامی اعضای خانواده ی مظلوم و زحمت کش تئاتر ایران ، چه آنانی که فرصت و فضایی برای در عرصه بودن دارند و چه آنهایی که به هر دلیلی در کنج خانه ها و کتابخانه ها رویای اجراها و تجربه های ناب تئاتری شان را در سر می پرورانند و در نهایت برای بهروزی تئاتر ایران در سال جدید آرزوی موفقیت و شادباش دارم .

 پی نوشت : * این یادداشت در ویژه نامه نوروز 1386 روزنامه کارگزاران و در پست اسفند1386 این وبلاگ قابل مشاهده است .

 

نگاهی به اجرای «خواب ِ بی وقت حوریه»  نوشته ی محمد چرمشیر و کارگردانی عباس عفاری ، کارگاه نمایش ، بهمن و اسفند 1387

تصویر زنان در میان جنگ  

امین عظیمی

 

  نزدیک به 20 سال است که از آخرین روزهای نبرد تحمیلی عراق با ایران می گذرد اما خاطرات ، تصویرها و ناگفته های بسیاری هست که تازه با پایان یافتن جنگ ، نیاز خود به بازگویی و احیاشدن را یادآور می شود . در هر کشوری که میراث دار نبردی اینچنین وسیع و پردامنه در حوزه ی آرمان و عمل بوده است، تصویر زنان و روزگاری که بر مادران و همسران و دختران گذشته است شاید آخرین تصاویری باشد که در جریان یادآوری آیینی روزهای دفاع و حماسه ، به نیازِ اساطیری احیاشدن آنها پاسخ گفته می شود. باید نزدیک به دو دهه می گذشت تا نوبت به تصویر کردن جنبه های غیرایدئولوژیک زندگی زنان مظلومی می رسید که در کوران حوادث و یا در شهرها و خانه های خود ، یک تنه بار زندگی را به دوش کشیدند و هر روز جز چشم انتظاری مردان و پدران و پسران خویش و «امَن یُجیب ...» خواندن در گوشه ی تاریک پناهگاه ، فراغت دیگری نمی یافتند.

عباس غفاری ، نمایشنامه «خواب بی وقت حوریه» نوشته ی محمد چرمشیر را برای نخستین بار در جشنواره ی تئاتر دفاع مقدس سال 1373 روی صحنه برد . اما برای آنکه فضای نمایش و سیاست های دولتی با یکدیگر کنار بیایند ، 5113 روز – چیزی نزدیک به 14 سال- صبر کرد تا «خواب بی وقت حوریه» را در بیستمین سالگرد پذیرش قطع نامه 598 توسط ایران روی صحنه ببرد.

فضای اجرا از همان دقایق نخست ما را به روزهای بمباران شهرهای بی پناه ایران می برد. سه زن در یک خانه ی قدیمی در جنوب شهر زندگی می کنند : «حوریه» - مریم معینی - تازه عروسی است که بی صبرانه در انتظار آمدن شوهرش از جبهه است . تنها سرگرمی او گوش دادن به رادیو است تا شاید بتواند در خلال مارش های پیروزی و آژیرهای خطر ، خط و خبری از همسرش بیابد. «شمسی»- تبسم هاشمی- زنی خانه دار و رنج کشیده است که شوهرش راننده ی تریلی است و باید وضعیت خانه و بچه هایش را بدون حضور مردش سر و سامان دهد ؛ و «سرهنگ»- رویا میرعلمی-  پیرزنی تنهاست که کارش گرفتن نذورات و پرکردن قابلمه هایش از غذای مراسمِ ترحیم کشته شدگان در بمباران ها یا شهدایی است که هر روز در محله شان مجلسی برای آنها بر پا می شود.

محمد چرمشیر در طول سه پرده ، لحظاتی از زندگی پر بیم و امید این زن ها را در غیاب مردان به تصویر می کشد. غیابی که به اشکال مختلف و لابلای حرف های شخصیت ها تاکید ویژه ای بر آن گذاشته می شود. هریک از این زنان به عنوان نماینده ی نسل هایی که با غیاب مردان خویش روبرو هستند جنبه ای از این خلاء را آشکار می کنند . شخصیت سرهنگ به عنوان کاراکتری که هیچ نشانه ای مبنی بر وجود مردی در زندگی اش در نمایشنامه نیست و ممکن است وضعیتی که در آن به سر می برد تجلی حتمی شرایط جنگی نیز نباشد ، خلاء  مرد در زندگی اش را از طریق اسمی مردانه و در عینحال نظامی – سرهنگ- و شکل حمایت گرانه اش از شمسی و حوریه به دست می آورد که گاه غیرتمندانه حوریه را برای اینکه روی تختی در حیاط خانه خوابیده و ممکن است چشم نامحرمی او را زیر نظر بگیرد مورد انتقاد قرار می دهد. از سوی دیگر گویی او مستحیل در نقش اسطوره ای مرد شکارچی که در روزگار کهن برای تهیه ی غذا از غار خارج می شد و وظیفه ی سیر کردن شکم همسرش را داشت ، حالا باید در سفره ی کشته شدگان و شهدای شهر، آذوقه یی برای ایفای نقش مردانه اش در برابر حوری و شمسی بیابد . با اینحال مجموعه رفتارهای حمایت گرانه سرهنگ از طرف شمسی به مثابه ی زنی که یک تنه شرایط دشوار اداره ی خود و فرزندانش را پذیرفته است، مورد قبول نیست و بسختی نکوهش می شود. با آنکه «شمسی» از قاب ِ تصویر نوعی ِ(typical) زنان جنوب شهری قصه ها و داستان های ایرانی - که همواره گوشه ی چادر  به دندان مشغول شستن رخت در لگن های فلزی و نیازمند سایه ی بالاسر هستند - ، بیرون آمده است ،  اما مقاومت او در برابر نگرفتن غذای اموات از شمسی و حتی سر و سامان دادن عروسی دختر نوجوان اش در انتهای نمایشنامه ، نمونه ای از پذیرش نقشی دو وجهی «زن / مرد» از این کاراکتر را آشکار می کند که حتی پس از آمدن ِ مردش به جای احساس امنیت و آرامش باید مراقب بروز احتمالی رفتارهای ناشایست او در مجلس عروسی دخترش باشد.

 حوریه در این بین می تواند نمادی از انتظار و انفعال تلخ و بی پایان برای آمدن مردانی باشد که میان میل غریزی به ماندن در کنار خانواده های خویش و وظیفه ی ملی و دینی دفاع از خاک میهن در برابر دشمن متجاوز ، رهسپار جبهه ها شدند و در آغوش مادران و همسران خود به جای حضور گرم و واقعی شان یکی از همان رادیوهایی را باقی گذاشتند که حوریه مدام خودش را با آنها سرگرم می کند . اما نکته ای که می توان از خلال واکنش های محدود حوریه ، بویژه در صحنه ی آخر به آن دست یافت جنبه ای از خلاء مردانه است که شاید چندان برآمده از رویکردی دینی و ملی نباشد. برای حوریه همسر به مثابه ی نبردی است که دور از خانه در حال انجام شدن است و انتظار برای پایان گرفتن آن و بازگشت ، امری طبیعی است. اما گویی برای مرد اینگونه نیست ؛ چه بسا او میدان نبرد را به عنوان گریزگاهی برای فرار از زندگی مشترک با حوریه یافته است . پرسش های مدام سرهنگ و شمسی از حوریه در مورد وضعیت همسرش و پاسخ های مبهم او و نیز واکنش حوریه در لحظات انتهایی نمایشنامه که نامه ای را نا امیدانه مرور می کند ، این ظن را در تماشاگر تقویت می کند که مرد برای فرار از هرآنچه در زندگی اش دوست نمی دارد – آیا حوریه در راس این دوست ناداشتنی ها قرار نگرفته است ؟- به جبهه پناه برده است و حالا شاید زنده نیز نباشد . محمد چرمشیر با کنترل جریان اطلاع رسانی در متن که در اجرای عباس غفاری نیز بشکلی وفادارانه از آن تبعیت شده است ، تلاش می کند امکانِ تاویل های گوناگون پیرامون وضعیت حوریه را برای مخاطب باقی بگذارد . او حتی تصویری مبهم اما در عینحال در امتداد سرنوشت دیگر زنان روایت را برای دختر شمسی تدارک می بیند که با سن اندک اش ناچار به ازدواج کردن است . امری که در پایان و با فرو افتادن موشک بر بالای خانه ای که عروسی در آن برقرار است محقق نمی شود و دچار سرنوشتی تلخ تر می شود .

سرآغاز هر سه پرده ی اصلی نمایشنامه صدای انفجاری است که گویی حوریه را با وحشت از جهان خواب به سرزمین بیداری می آورد . پرده ی نخست بیشتر صرف آشنا شدن با هریک از شخصیت ها و موقعیت کلی ها آنها می شود . پرده دوم عمیق بخشیدن به هریک از شخصیت ها از طریق جدالی که بر سر حضور حوریه در حیاط و رادیو گوش دادن در گرفته  است ادامه می یابد و با غوطه خوردن رادیو در یکی از تشت ها به تعادل و آرامش می رسد . پرده ی سوم که نسبت به دو پرده ی پیشین کوتاه تر و کم دیالوگ تر است در حال و هوایی استعاری تاکیدی غم بار بر ترس و تنهایی این سه زن است که با وقوع انفجاری واقعی در خانه ای که عروسی دختر شمسی در آن برگزار شده به پایان می رسد. عباس غفاری با اتخاذ رویکردی ناتورآلیستی در طول اجرا تلاش می کند تماشاگر را هر چه بیشتر به ابعاد تاریخی زندگی در آن سالها ببرد و با پر رنگ کردن وجوه بیرونی شخصیت ها هرچه بیشتر آنها را به عنوان کاراکترهای باورپذیر در مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد.

 ناتورآلیسم ِ نمادگرا

تماشاگر از همان لحظه ی آغازین ورود به سالن و در تاریک روشنای صحنه با شنیدن قطعاتی از موسیقی برنامه «روایت فتح » و مداحی «حاج صادق آهنگران» ، درمی یابد قرار است شاهد اجرایی با محوریت دفاع مقدس و جنگ باشد. عباس غفاری در جای جای اجرای خویش با بهره گیری از آژیرهای سفید و قرمز اطلاع دهنده بمباران های شهرهای ایران و نیز پخش برنامه های شبیه سازی شده ی رادیویی آن سالها که بازگوکننده ی نگاه ایدئولوژیک و خواست انقلابی مردم برای مقابله با دشمن بعثی بود ، تلاش دارد بسرعت تماشاگر را در فضای تاریخی اجرای خود – سالهای 1366،1367 - قرار دهد . بویژه آنکه او با انتخاب مصاحبه شوندگانی که همگی زن هستند ، بر جنبه ای از جنگ تاکید می گذارد که تحت سیطره ی امواج مخرب موشک های متجاوز در شهرها و اخبار و حوادث در پشت جبهه های نبرد است . با آنکه رادیوی «حوریه» حضور چنین اصواتی را از لحاظ روایی منطقی جلوه می دهد اما سخاوت بالای کارگردان در استفاده از این اصوات و پر کردن تمامی فضاهای خالی اجرا با آن ،  از ارزش های روایی موسیقی و این اصوات می کاهد و عنصری نشانه گون را از فرط استعمال به پدیداری مزاحم بدل می کند که از فرط حضور مداوم در لحظات گوناگون شنیده نمی شود.

همانگونه که گفته شد در اجرای «خواب بی وقت حوریه » تاکید ویژه ای بر رفتار ناتورآلیستی بازیگران روی صحنه شده است . چهار تشت در جلوی صحنه قرار دارد که شمسی در مقاطع گوناگون برای شستن لباس هایش ، حوریه برای کمک رساندن به شمسی در شستن میوه و سرهنگ برای شستن دست هایش از آنها استفاده می کنند. تمامی این رفتارها با تمامی جزئیاتش همچون واقعیت صورت می پذیرد تا هر عمل کم اهمیتی نیز در این میان ، ارزش نمایشی پیدا کند . اعمالی همچون نفت کردن چراغ ، وصله زدن به جوراب ، پوست کندن بادنجان ، خرد کردن سبزیجات و ریختن در دبه ی ترشی ، پاک کردن آرایش صورت توسط حوریه در صحنه ی پایانی و ... توسط کارگردان و با اتخاذ رویکرد ناتورآلیست مآبانه اش از ارزش نمایشی و دیدنی بالایی برخوردار شده اند و در کنار نحوه ی پوشش بازیگران و نوع رفتارشان ترکیبی نسبتاً همسان را آفرینده اند . با اینحال هیچیک از اعمال ذکر شده کارکرد روایی در اجرا نمی یابند و با حذف هر یک از آنها خللی به مجموعه ی اجرا وارد نمی شود . در حقیقت شخصیت های نمایشنامه ی چرمشیر از زیرمتن چندان مفصلی برخوردار نیستند . آنها کاراکترهایی هستند که ذاتاً ماهیت تیپیکال دارند و برای شکل دادن به کنش کلان اجرا می بایست بر اساس گستره ی متن ، بازخوانی و دراماتورژی شوند . اما در اجرای «خواب بی وقت حوریه » ، کارگردان راه حل برون رفت از این وضعیت را در برجسته کردن وجوه ناتورآلیستی بازی ها یافته است که در جایگاه خویش عناصری دیدنی برای تماشاگر فراهم می کند اما نمی تواند خلاء های شخصیت پردازانه را برای او پر کند. حتی اگر جزئیات در چنین رفتارهایی گاه آنقدر پی گرفته شود که بازیگران  از پرتاب شدن کف و قطرات آب روی سر و صورت تماشاگران ردیف نخست نیز ابایی نداشته باشند . با این حال شکل ِتاکید بر جزئیات چنین روندی گاه در طول اجرا آنقدر حاد می شود که در مرز نوعی «ناتورآلیسم –اکسپرسیونیسم» غوطه می خورد . نمونه ی چنین اتفاقی را می توان در شکل بازی «رویا میرعلمی» -سرهنگ- شاهد بود . او تلاش می کند بر مبنای الگوی رفتاری که شاید بتوان در واقعیت نمونه های متعددی از آن را یافت ، نقش پیرزنی پرهیاهو و عصبی را بیافریند که رفتار چندش انگیزش در حین غذا خوردن – چنگ زدن در ظرف غذا و با دهان باز غذا خوردن – و نوع لباس پوشیدن و حرف زدن اش بر مبنای الگویی ناتورآلیستی بازآفرینی شده باشد. اما در این بین ،  میرعلمی در ژست هایش – و اغلب به انگیزه ی گرفتن خنده از تماشاگر- آنقدر افراط و اغراق می کند که رفتار او هرچه بیشتر روحیه و رویکردی اکسپرسیونیستی می یابد تا ناتورآلیستی ؛ امری که زیبایی شناسی اجرا را تا حدودی دچار خدشه می کند.

در رویکردهای اکسپرسیونیستی ، کارگردان و بازیگر تلاش می کنند از طریق تاکید گذاری بر اعمال ، رفتار ، ژست ها و اطوار ، ماهیتی «بیانگرا»- اکسپرسیو-  به هریک از آنها ببخشند و با جدا کردن آن عمل  از بطن واقع گرایانه اش آن را  کانونِ دید مخاطب قرار دهند؛ اما در فرآیندهای ناتورآلیستی این ارائه ی روند عادی و حتی بشدت کسل کننده ی جزء به جزء زندگی با تمامی سکون ها و سکوت هایش است که اهمیت پیدا می کند و تاکید بر هرگونه اعمال و رفتاری خارج از قاعده ی واقعی آن از ارزش های ناتورآلیستی آن می کاهد . چنین تاثیری را می توان در جریان بازی رویا میرعلمی شاهد بود که میزان تاکید گذاری و مجموعه رفتارهای بیرونی این شخصیت آنقدر جنبه ی افراطی و مکانیکی پیدا می کند که از قلمرو ناتورآلیسم به اکسپرسیونیسم نقل مکان کرده و در ترکیب کلی اجرا تا حدودی نامتجانس عمل می کند.

نرمین نظمی در مقام طراح صحنه تلاش وافری داشته است تا وجوه نمادین غیبت مردان را در صحنه به تصویر در آورد . او با قرار دادن ردیف های زیگزاگی بند رخت که از میانه ی صحنه تا انتها فضای عمودی آن جریان یافته است نوعی انتقال و سیالیت میان رویکرد ناتورآلیستی اجرا ، عناصر روایت و در وهله ی سوم ، «قرائت نمادین متن» ایجاد می کند . شمسی در طول اجرا همواره در حال شستن لباس به مثابه عملی واقع گرایانه است که احتمالاً توسط نویسنده در متن به ودیعه گذاشته شده است . اما این لباس ها ، متعلق به شمسی و فرزندان اش نیست بلکه پیراهن و شلوارهای خاکی رنگ نظامی است که به مثابه ی «نمادی» از غیاب مردان - شهدا - توسط او شسته می شود و روی طنابی پهن می شود که در فضای بالای صحنه متراکم شده و بازیگران زیر سایه ی این لباسها به رفت و آمد می پردازند. در این میان عمل لباس شستن به مرز میان جهان ناتورآلیستی اجرا - دیگر آکساسوار حاضر روی صحنه - و رویکرد نمادین طراح صحنه بدل می شود ؛ لباس نظامی عنصر نمادینی است که در تشت واقعیت شسته می شود و هنگامی که روی طناب پهن می شود نیمی از فضای صحنه در محور عمودی – بالا- را به قلمرو نماد و نیمه ی پایینی را به قلمرو واقعیت بدل می کند.

اجرا زمان طولانی ای را به خود اختصاص نمی دهد . بویژه آنکه عباس غفاری در فضاهای خالی بین تعویض صحنه ها نیز از سه صحنه یار کمک گرفته است تا تصاویری را بر اساس ماهیت درونی اجرا ایجاد می کنند . به یاد بیاورید دقایق پیش از ورود بازیگران به صحنه را که هواپیمای کاغذی آتش گرفته ای به عنوان نماد بمباران بر خانه ای کاغذی ای فرود می آید و خانه را  در شعله های خود خاکستر می کند . این تصویر به گونه ای می تواند روح کلی روایت را نیز نمایندگی کند. لحظات اجرا فاصله ای است که در طول مسیر حرکت موشک طی می شود و صحنه ی پایانی درست لحظه ای فرا می رسد که موشک بر خانه ای که عروسی دختر شمسی در آن برقرار است فرود می آید و همه را در کام مرگ می کشد.

 تبسم هاشمی در نقش شمسی انتخابی نسبتاً قابل قبول برای این نقش است و با آنکه ویژگی های ذاتی این بازیگر همچون لحن حرف زدن و کاراکتر چهره اش چندان تناسبی با زنی رنج کشیده و شوربخت ندارد اما او تلاش وافری برای باورپذیری این نقش می کند . مریم معینی نیز در خود بودن و انفعالی که حوریه را در مرز نوعی افسردگی و درک ناشدگی برای شمسی و سرهنگ و حتی تماشاگر قرار می دهد در بازی اش به خوبی مدیریت می کند. رویا میرعلمی نیز همانگونه که گفته شد با گریم متفاوت اش در ابتدا تماشاگر را شوکه می کند اما در ادامه به دلیل بیش از حد جوان بودن اش برای این نقش و نیز حضور ژست های همیشگی این بازیگر که از نمایش های کمیکی که ایفا کرده با او همراه شده است ، شخصیت سرهنگ را شیرین اما خارج از چارچوب اجرا قرار می دهد .

با آنکه اجرای «خواب بی وقت حوریه » در زمره ی متن های برجسته ی محمد چرمشیر قرار نمی گیرد اما اجرای این اثر ، 15 سال پس از نوشته شدن اش مخاطب را به سالهایی نه چندان دور در تاریخ این سرزمین می برد. سالهایی که تلخی اش نمی گذارد هرگز فراموش اش کنیم .

 

 

یادداشتی بر اجرای «کابوس های یک پیرمردِ بازنشسته ی ِ خائن ِ ترسو »

نوشته و کار نادر برهانی مرند ، تالار قشقایی ، بهمن و اسفند 1387

رازها و دروغ ها

امین عظیمی

 مردن ، خفتن ؛ خفتن... شاید هم خواب دیدن ؛ آه دشواری کار همین جاست. زیرا تصور آن که در این خواب مرگ پس از آن که از این هیاهوی کشنده فارغ شدیم ، چه رویاهایی به سراغمان توانند آمد می باید ما را در عزم خود سست کنند. و همین موجب می شود که عمر مصایب تا بدین حد دراز باشد.

(پاره ای از تک گویی هملت ،معروف ترین تک گویی تاریخ ادبیات )

 برای پیرمردِ بازنشسته ی خائن ِ ترسو، مرگ ، تجلی همان ترس ِ کهن الگویی است که شکسپیر از زبان «هملت» بازگو می کند. مرگ برای او کابوسی سیال و تو در توست که حالا در سایه ی قدرت احضار کنندگی درک ناشدنی اش به قلمرو نامحدود و ترسناک تنهایی بدل شده است . شاید این تصور از مرگ ، ترسناک ترین تصور ممکن باشد . اینکه آدمی پس از مرگ ، گرفتار در هزارتوی انعکاس یابنده ی خاطرات تلخ خویش دوباره نزد آدم هایی بازگردد که دیگر نمی توانند او را ببینند. اینگونه است که تنهایی بی پایان مرگ همچون آگاهی ای کشنده تازه فرصتی برای ترکیب و تداوم تلخ کامی ها و خاطرات فراموش شده ایجاد می کند . نادانسته هایی که بی خبری از آنها شاید از رنج ِ بودن می کاست اما ماشین مرگ که جغرافیای سیر و سفرش مرزی نمی شناسد همزمان قلمرو خاطرات ، کابوس ها ، حقایق تلخ و مصایب را در می نوردد . نگاه تلخ ِ نادر برهانی مرند به سرنوشت پیرمرد ِ روایت اش بیش از آنکه بخواهد برخاسته از تلخی وقوع مرگ برای چنین انسانی باشد می تواند تصویری بالقوه برای هر انسانی بشمار رود. 

استهلاک زیستن در جهانی که ما در چهارچوب تناقض هایش گرفتار شده ایم ، آنقدر بالا هست که هرکس در طول عمر  خویش کوله باری از رازها ، خاطرات تلخ و شیرین ، لحظات غم و ترس و شادی و اندوه را تا زمانی که زنده است به دوش بکشد. اما مرگ همچون تقدیری نابهنگام ما را به درون کیسه فرو می بلعد . تمامی پرده ها فرو می افتد و ما با جهانی که بازیگر اصلی آن بودیم روبرو می شویم . پیرمرد ِ روایت برهانی مرند در برابر چنین موقعیتی در مقام حیرت و ترس تصویر شده است . مرگ برای او بیشتر فرصتی برای نظاره کردن است . برای اینکه بتواند از دریچه ی خاطراتش بار دیگر با خود و خانواده اش روبرو شود و احتمالاً از این راه نقبی بر جهان هستی او در برابر دیدگان تماشاگر زده شود. پیرمرد در طول زندگی اش و زمانی که به دلیل فعالیت های سیاسی در زندان بوده کسی را لو داده است ، آنگونه که دخترش مرضیه می گوید از ارث برادرش – عمو علی – نگذشته ، احتمالاً با یکی از دوستان دوران دانشگاه اش شیرین بدون اطلاع همسرش سر و سری داشته است، به خاطر سابقه ی سیاسی اش امکان تحصیل از فرزندانش در جریان گزینش های دانشجویی گرفته شده است و...؛ با تمام این اوصاف او هرگز شمایل انسانی مطلقاً گناهکار و آنگونه ی که عنوان اثر در برخورد ابتدایی به ذهن متبادر می کند موجودی عمیقاً پلشت نیست . این امری است که در خلال اجرا ، قوت و شدت بیشتری نیز می یابد. چراکه لحظات احتضار پیرمرد و حضور او در خانه به عنوان مکانی که خاطرات و لحظات پیشین زندگی اش با محوریت مکانی آن احضار می شود - و در صحنه ی آخر نیز روح او به همراه روح پدر و پسرش- مرتضی – برای دیدار با اعضای خانواده به آنجا بازگشته است- بیشتر صرف کسب آگاهی تازه ای می شود که او از برخی از مقاطع زندگی اش به دست می آورد و شناخت تازه ای از وضعیت فرزندانش به او می دهد . کسب اطلاع از ماجرای مرضیه ، دختر بزرگ خانواده و خیانتی که دوست اش ناصر شهابی در حق او روا داشته ، اتفاقی که برای پسرش محسن پیش آمده و در یک نزاع منجر به جرح حضور داشته ، نوع روابط دختر و پسر کوچکتر او با جنس مخالفشان ، مصرف مواد مخدر توسط آنها و خرده روایت های دیگری که هریک بر ابعاد تلخ زندگی خانوادگی او می افزاید کمتر امکانی را برای رفتن به عمق درگیری های ذهنی و وجودی پیرمرد برای مخاطب ایجاد می کند . از این رو در طول اجرا مخاطب بیشتر شاهد گزارشی نه چندان عمیق و بیشتر بیرونی از فراز و نشیب زندگی پیرمرد است که گاه تنها با اکتفا به ذکر شفاهی رویدادهای زندگی او توسط شخصیت های دیگر قرار است در مورد او این حکم صادر شود که انسانی خائن و ترسو بوده است . برهانی مرند با گرفتن حق دفاع پیرمرد از خودش و ناگفته ماندن جزئیات کلیدی مقاطع گوناگون زندگی او ، قلمرو روایت را در محدوده ی ایده ی برخورد روح با وضعیت مرگ خویش متمرکز می کند . در این شکل پیرمرد با توجه به جایگاهی که در کانون روایت دارد و قرار است چالش ها و کابوس های ذهنی او در برخورد با هریک از مقاطع زندگی اش واکاوی شود ، بیشتر به ناظری منفعل می ماند که همراه با مخاطب در جریان کسب اطلاعات تازه از زندگی شخصیت های پیرامونش قرار گرفته است . این روند در قیاس با چرایی ، چیستی و چگونگی مقاطع جریان ساز زندگی او که برهانی مرند از پرداختن به آنها ابا دارد کمکی به درک هرچه بیشتر این شخصیت توسط تماشاگر نمی کند و این عدم همراهی دیگر موضوعات مربوط و پیرامون او را نیز فاقد اهمیت جلوه می دهد . مقاطعی همچون حضور او در زندان و چرایی و چگونگی لو دادن او ، نحوه و شکل ارتباط اش با شیرین که جز با اشاره ی کوچکی که شیرین در تماس تلفنی اش می کند از کم و کیف آن آگاه نیستیم و یا دلایل اتهام بالا کشیدن پول برادرش توسط او که در مقطعی از اجرا تنها مرضیه به آن اشاره می کند و... سبب می شود فضای ذهنی اجرا و رفت و برگشت های غیر خطی و غیر زمانمد اثر منطق روایی خود را پیدا نکنند . چرا که مخاطب از مقطعی به واسطه ی همراهی با جریان سیال ذهن راوی مرده با حقایقی از زندگی خانوادگی او روبرو می شود و این فضای ذهنی به جای آنکه حقایقی درونی و ناگفته از وجود پیرمرد را بر ملا کند به شکلی کلی نگر و با اتکا به امکانات راوی دانای کل ، مواجه شدن پیرمرد با رازهایی که از او پنهان شده را به نمایش می گذارد .

این امر با توجه به ظرفیت های شخصیت پردازانه که به صورت بالقوه حول کاراکتر پیرمرد وجود دارد موجب می شود این شخصیت و جهان ذهنی اش برای تماشاگر درک ناشده و غیر جذاب باقی بماند. بویژه آنکه برهانی مرند بهای ویژه ای به شخصیت های حاشیه ای روایت خود بخشیده و آنقدر بر جذابیت های آنها تاکید کرده است که در لحظاتی محور اصلی نمایش فراموش می شود و مخاطب مسحور ظرایف رفتار بابا اصلان(امیر جعفری) و دختر کوچکتر خانواده (ستاره پسیانی ) می شود. از سوی دیگر پرداختن به خط فرعی روایت مرتضی و همسر آمریکایی اش که از شدت ایجاز دچار ابهام شده است علاوه بر آنکه کمکی به توسعه ی گستره ی روایت نمی کند بلکه همچون نیرویی تمرکز گیرنده عمل می کند که با حذف کلیت آن خللی به چارچوب روایت وارد نمی شود و اطلاعاتی که به شکل کپسول شده در مورد زندان گوآنتانامو و کارمند ناسا بودن منتقل می شود نتوانسته است جای خود را در روایت بیابد .

فارغ از آسیب هایی که برمنطق ساختاری اثر وارد است و بیشتر به ضعف در حوزه ی دراماتورژی مربوط می شود ، اجرای «کابوس ها ی یک پیرمرد...» از لحظات تماشایی متعددی برخوردار است که برآمده از دیالوگ های روان و دلنشین برهانی مرند و بازی های گرم و جذاب بازیگران است . ناگفته پیداست که اجرای برهانی مرند در شکل فعلی نیز یکی از بهترین اجراهای صحنه ای تئاتر ایران در سال 87 بشمار می رود اما لذت نابی که تماشای اجرای «مرگ فروشنده» در سال 1385 به کارگردانی نادر برهانی مرند برای تماشاگران به ارمغان آورد سطح توقع از این کارگردان خلاق تئاتر ایران را بالا برده است .  

امیر جعفری در نقش بابا اصلان همچون همیشه در پرداخت شخصیتی باورپذیر که رگه های طنز ظریفی در آن وجود دارد و کاراکتر او را در هر حد و اندازه ای که باشد برای تماشاگر دوست داشتنی و جذاب می کند موفق است و در بیشتر لحظات نبض صحنه را به دست گرفته است . ریما رامین فر با سادگی و عمقی تاثیرگذار نگرانی های مادر و همسری را در صحنه بازآفرینی می کند که هر لحظه بر میزان همزاهی تماشاگر با حس نگرانی و اضطراب درونی او افزوده می شود. ستاره پسیانی نیز در درآوردن وجوه متضاد کاراکتر خویش موفق بوده است . افسانه ماهیان و امیررضا دلاوری نیز به وسع نقش خویش سعی وافری در عینیت بخشی به کاراکترهای خویش داشته اند . در این بین مجید صالحی در قالب همان تیپ آشنایی ظاهر می شود که در اغلب مجموعه های تلویزیونی از او شاهد بودیم . اما علی سرابی در نقش پیرمرد بیشتر در تنگنای فقدان عمق خاطرات گذشته ی شخصیتی که نقش او را ایفا میکند قرار گرفته است . بستری که با عدم پرداختن به لایه های زیرین این شخصیت امکانات محدودی برای ترسیم اوج و فرودهای حسی و درونی این کاراکتر ایجاد کرده است و سبب شده بازی سرابی به اجرایی تخت و بیشتر منفعلانه بدل شود که علیرغم چند لحظه ی درخشان ،به حضوری ماندگار بدل نشود .

این نکته که برهانی مرند پس از سالها این امکان را یافت تا نمایشنامه ای نوشته ی خود را روی صحنه ببرد امر مبارکی است . اما این نکته را نباید به فراموشی سپرد که دراماتورژی حیاتی ترین نیاز اجراهای تئاتری در کشور ماست . همانگونه که اجرای مرگ فروشنده با اتکا به دراماتورژی خلاقانه در خلق فضا و آشکار کردن روح درونی اثر به جایگاهی بالاتر از نمایشنامه ی آرتور میلر دست یافته بود ، اجرای «کابوس های یک پیرمردِ بازنشسته ی ِ خائن ِ ترسو » نیز می توانست با اتکا به  ایده ی خلاقانه ی مرکزی اش به یکی از اجراهای ماندگار تئاتر ایران در سالهای اخیر بدل شود.

بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-7

نگاهی به اجرای «شکار روباه» نوشته و کار علی رفیعی در تالار وحدت

سرگردان ميان درون و بيرون

امين عظيمي

بالاخره علي رفيعي به آرزويي 17 ساله رسيد و متن «شکار روباه»اش را در روزهاي اول و دوم جشنواره در تالار وحدت روي صحنه برد و این روزها هم تا 23 اسفندماه میزبان مخاطبانش در تالار وحدت است. اثري که قرار بود خيلي ها را شگفت زده کند اما به جز 40 دقيقه آغازين که از ريتم خوب، تصويرهاي ديدني و فضاسازي قدرتمندي برخوردار بود مابقي کار علاوه بر دارا بودن آسيب هايي که متاثر از تمرين هاي ناکافي گروه اجرايي به شمار مي رفت، گزارشي مطول از نمايشنامه يي را ارائه مي کرد که دچار بحران اطلاع رساني و پيشبرد مسير روايت است. رفيعي در «شکار روباه» تلاش مي کند با ترسيم مسير به قدرت رسيدن و دوران پادشاهي آغامحمدخان قاجار در بستر روابط خانوادگي او با برادران، عمه و...، تصوير مردي عميقاً رنج کشيده را به نمايش بگذارد که داغ اختگي، منظر او به زندگي را براي هميشه تيره و تار کرده است. مردي از درون تهي که به جاي عشق ورزيدن به زنان و ميل به بهره جويي طبيعي از زندگي تنها مي تواند از غلتيدن روي پول ها و جواهرات اش لذت ببرد و با انداختن زنگوله به دور گردن روباه هايي که با چابکي شکار مي کند و سپس رها کردن آنها، اين حيوان را به دليل ناتوان شدن در شکار حيوانات و يافتن جفت - صداي زنگوله دور گردن روباه به مثابه اختگي- زجرکش کند. بدبيني و تلخ انديشي او، يک يک برادرانش را به کام مرگي ناباورانه مي اندازد و به کابوس زندگي هرروزه او ابعاد تازه يي مي بخشد. رفيعي در نمايشنامه خويش تلاش کرده است با تمرکز بر جهان ذهني و درونيات آغامحمدخان و خرده روايت هايي که شخصيت هاي فرعي پيرامون او مي آفرينند- سه مردي که به مثابه اراده خونخوارانه آغامحمدخان به سياق کابوي ها لباس پوشيده اند - تماشاگر را به جهان سيال و دروني اين کاراکتر نزديک کند اما در مرز بين ارائه اطلاعات تاريخي يا تنها اکتفا به رويکردي اکسپرسيونيستي، مردد مي ماند و تماشاگر را دچار ملال مي کند. اين ملال بيش از هر چيز خود را از مقطع مياني اثر بروز مي دهد يعني درست زماني که اجرا شروع به انتقال اطلاعات تکراري و بي ارتباط با طرح درافکنده شده تا ميانه اجرا مي کند و با حرکت در عرض به نقطه روشني نمي رسد و مشخص نمي شود اولويت هاي روايتگري در اين اجرا چه چيزي است؛ زندگي آغامحمدخان، قتل و بدبيني در نهاد يک خانواده يا تصويري همراه کننده از يک قاتل خونخوار که قرار است معصوميت و کودکي دروني او را که در روي صحنه عينيت يافته از ياد نبريم؟ و از ياد نبريم او قرباني جبر اختگي خويش است؛ عقده يي که مي توان در هريک از ديکتاتورهاي مخوف تاريخ اثري از آثار آن جست. اين امر بيش از هر چيز در صحنه هايي که دو بازيگر روي صحنه هستند بيشتر خود را نشان مي دهد. لحظاتي که اجرا از ريتم مي افتد و کند و کسالت بار مي شود.

از سوي ديگر استفاده علي رفيعي از قطعات موسيقي فيلم هاي «روزي روزگاري امريکا» و «خوب، بد، زشت» سرجيو لئونه در اين اجرا- که توسط «انيو موريکونه» ساخته شده- مود کلي اثر را دچار ناهماهنگي کرده است و تصوير اين فيلم ها را در جاي جاي نمايش به ذهن تماشاگر مي آورد که جز ارتباط آن با سه دستيار کابوي وار آغامحمدخان و تلاش ناموفق براي مرززدايي زماني از اثر نمي توان کارکرد ديگري براي آن جست. به طور کلي ابعاد اين رويکرد در اجراي شکار روباه محسوس است. نحوه لباس پوشيدن ها، استفاده از اشيايي همچون هفت تير يا حتي اتخاذ لحن هاي گوناگون گفتاري، مبين اراده کارگردان براي نمايش مرززدايي زماني در اثر خويش است. اما از آنجايي که اين مرززدايي به شکل ناپخته يي ارائه مي شود و منطق ساختاري خود را نمي يابد در اجرا نيز جا نمي افتد و مرز ميان کارکرد نشانه گون اشيا و کارکرد واقعي و هويت بخش آنها در هم متداخل مي شود. با اين حال نبايد زيبايي شناسي خلاقانه رفيعي در ساخت جلوه هاي خيره کننده و نيز ميزانسن هاي تابلومانندي که هوشمندانه از ترکيب بندي و تقسيم فضاي عمودي و افقي صحنه بهره برده و براي بسياري از کارگردانان تئاتر ما رشک برانگيز است را ناديده گرفت. سيامک صفري نيز در نقش آغامحمدخان با اتکا بر يک ژست منقبض و تغيير صداي خويش چهره يي متفاوت از خود را در اين نقش عرضه مي کند و در عين کنترل توانايي هاي خود، رگه هاي طنز ظريفي به بازي اش مي بخشد که براي تماشاگر نيز جذاب و دوست داشتني است و به فضاي اجرا طراوت و تازگي مي بخشد. هومن برق نورد و ستاره اسکندري نيز به خوبي در نقش هايشان جا افتاده اند و سوار بر کاراکتر خويش اجرا را پيش مي برند. اما سياهه بازيگران ديگري که اغلب آنها از بهترين هاي تئاتر ايران هستند چندان نکته قابل بررسي ندارد و بخش عمده يي از اين آسيب را مي توان به ظرفيت هاي متن معطوف دانست که امکان خلق شخصيت هاي قدرتمندي را از بازيگران گرفته است و انرژي آنها را در گير و دار سرگشتگي اشاره شده در متن مورد استفاده قرار داده است.

تنها راه برون رفت از آسيب هايي که اجراي شکار روباه را به خود دچار کرده است، حذف صحنه هاي اضافه و بازخواني راهبرد کلي اثر است. شيفتگي نويسنده به بيشتر لحظات اثر خويش به شدت موجوديت ارزشمند آن را تحت الشعاع قرار داده است. در کنار آن کوتاه کردن زمان اجرا نيز از 150 دقيقه به ميزاني کمتر يقيناً مخاطب را در برابر اثر خوش ريتم تري قرار خواهد داد و حضور مبارک علي رفيعي بر صحنه تئاتر ايران را خاطره انگيزتر خواهد کرد.از ياد نمي بريم لحظات درخشان و فراموش ناشدني را که در زمان تماشاي «عروسي خون»، «رومئو و ژوليت»، «يادگار سال هاي شن» و «يک روز خاطره انگيز براي دانشمند بزرگ وو» داشته ايم و چيزي نبوده است جز ماحصل خلاقيت بالاي اين کارگردان تئاتر کشور ما.

بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۶

نگاهی به اجرای « مادرمانده ، ما   درمانده » نوشته حمید آذرنگ و

کارگردانی مشترک حمید آذرنگ و نیما دهقان

مادر رفت

امین عظیمی

 هر بار که به تماشای اجرایی از حمید آذرنگ می نشینیم حسی غریب درونمان را نوازش می دهد . احساسی غم بار و درعین حال شیرین که از امتداد زندگی روی صحنه جاری شده و همچون خیالی گرم و بی تکلف و رها از اسنوبیسم و هر عنصر فاصله گذار دیگری با روح تماشاگران حاضر در سالن همسخن می شود.  این روندی است که از اجرای «این کدوم پنج شنبه است ؟ » آغاز شد ، در نیمه ی نخست نمایشنامه ی « روزی ، روزگاری آبادان » امتداد  یافت ، در « خیال روی خطوط موازی » به خاطر دیالوگ های عمیق و تاثیر گذار و تصویر نوستالژیک آدم های جنوبی به اوج رسید و  حالا در « مادرمانده ، ما   درمانده » به قلمرویی تازه گام نهاده است . سرزمینی از خیال های سیال و تصاویری بی وزن و رها که گویی در ماورای جاذبه ی این کره ی خاکی می گذرد . روایت مادری که تا لحظات پایانی اجرا بر این باوریم که درگذشته است و کابوس سیال و ماورایی جاری بر روی صحنه برآمده از غم ِ بی پایان از دست رفتن او و خیال های موازی فرزندان و نزدیکانش است . در خلال این تصاویر است که ذره ذره آنچه با بی مهری بر مادر رفته بازگو می شود و مرگ  مادر را هر چه بیشتر جانسوز می کند. نامهربانی ای که پسران او «مصطفی» ، مرتضی و همسر «مرتضی» -  اقدم – بر او روا داشته اند . تاراندن مادر از خانه ای که با شور و خاطرات سالهای دور در آن زنده بوده است و هر سپیده به امید بازگشت فرزند مفقود الاثرش «حبیب» یا با خیال « صنم» دخترش که با بی مهری ِ برادران به جرم عاشق شدن از خانه رانده شده ، از خواب برمی خاسته است . فرستادن او به خانه ی سالمندان ، جا زدن استخوان های پیکر شهید دیگری به جای حبیب برای نا امید کردن مادر و حتی تلاش بی شرمانه ی مرتضی برای نرساندن عمدی قرص های مادرش با انگیزه ی پنهانی مرگ هرچه زودتر او و تصاحب ارث و میراث ، همه و همه در خلال این تصاویر ذهنی روایت می شود.

اجرا با تصویری از حبیب و صنم آغاز می شود که در میانه ی صحنه ایستاده اند . حبیب لباسی سراسر سپید پوشیده و صنم بی آنکه با او کلامی رد و بدل کند با او از صحنه خارج می شود . پس از آن زنجموره و زاری مرتضی که می گوید مادر رفت ! و مصطفی ، اقدم و سپیده صحنه را پر می کند و رفت و آمد خیال انگیز مادر لابلای خاطرات ذهنی هریک از بچه ها ادامه می یابد تا آنکه صنم ، خواهر طرد شده از راه می رسد و خبر مرگ مادر را می شنود . اجرا هرچه پیش تر می رود تداخل زمانی تصاویر روایت شده بیشتر می شود ، زمانی که مادر زنده بوده است ، گفتگوی ذهنی مادر با سپیده ، دیدار اقدم با روح مادر فردای روز خاکسپاری او که چمدانی به دست اش می دهد و زبان اش را بند می آورد ، اشاره به حضور مردی که صنم همه ی نامردمی های پسران و عروس ها را برای او بازگو کرده و....؛ این مسیر تا جایی پیش می رود که حبیب دوباره با صنم در صحنه ظاهر می شوند . حبیب به صنم می گوید می خواهد او را نزد مادر ببرد و ثانیه هایی بعد در یک واژگونگی خلاقانه ناگهان مسیر روایت  معکوس می شود . مادر زنده است ، این فرزندان و عروس ها هستند که همزمان با احتضار مادر در تصادف جان داده اند و صنم که در کما بوده است حالا به هوش می آید و همراه مادر به بالای گور برادرها و عروس هایشان می رود. تمام لحظات اجرا در ذهن صنم گذشته است و مخاطب از ابتدای کار شاهد تصاویر ذهنی او بوده است . آذرنگ با کنترل خلاقانه ی جریان انتقال اطلاعات در طول اجرا ، تماشاگر را تا آخرین لحظه با اثر خویش همراه می کند و حتی نکته ای همچون تظاهر سپیده به بارداری یا باکره بودن اقدم در ثانیه ی آخر برملا می شود . 

حمیدرضا آذرنگ

اما آنچه که «مادرمانده ، ما  درمانده» را به یکی از اجراهای موفق جشنواره بیست و هفتم بدل می کند ترکیب نگاه خلاقانه و پر احساس حمید آذرنگ در متن و کارگردانی مشترک او با نیما دهقان است . این دو کارگردان در جهت ایجاد فضای ذهنی رویاها و کابوس های صنم بیشترین بهره را از طراحی صحنه کاربردی و هوشمندانه نرمین نظمی برده اند . این طراح با تقسیم فضای طولی صحنه به راهروهایی که پشت سر هم تا انتهای سالن پیش رفته و در آنجا با استفاده از فضای عمودی صحنه به دو سطح بالا و پایین مبدل شده است ، امکان فوق العاده ای را برای ورود و خروج های مکرر شخصیت ها و تصویر غافلگیر کننده ی صحنه ی آخر ایجاد کرده است . پرده هایی سفید رنگ با عرض نزدیک به 2 متر در چپ و راست صحنه ، مرز راهروها را از هم تفکیک کرده و با طناب هایی که در سرتاسر - بالای صحنه کشیده شده پرده ها از امکان حرکت طولی در صحنه نیز برخوردار شده اند .  ورود و خروج شخصیت ها و آکساسوار در این شکل همچون شکلی از روبش تصویر های تلویزیونی اتفاق می افتد و کمک شایانی به حضور ماورایی و ذهنی آنها می کند . بطور مثال ورود ِ گاه و بی گاه  مادر در صحنه به گونه ای صورت می پذیرد که او در پشت یک پرده ی اضافه که در راهروها تعبیه شده قرار می گیرد و در نیمه راه حرکت پرده از چپ به راست صحنه در صحنه پدیدار می شود و یا از آن خارج می شود . پرده های مذکور ماهیتی پله برقی وار دار دارد با این تفاوت که روی زمین و در طول صحنه حرکت می کند و با چپ و راست رفتن های مکرر علاوه بر جلوه ی بصری که دارد هرچه بیشتر به تداخل لحظات و رفت و آمدهای بی پایان تصاویر ذهنی صنم یاری می رساند . اوج تصویرسازی های تاثیرگذار اجرا در صحنه ی پایانی و لحظه ای اتفاق می افتد که با حرکت اسلوموشن پسرها و عروس ها به انتهای صحنه و ایستادن در راهروهایی که در انتهای صحنه رو به تماشاگران طراحی شده نمای سوبژکتیو و درونی از مرده هایی که در گور خوابیده اند به تماشاگر نشان داده می شود . حضور مادر در بالای گور فرزندانش و ترک آنجا – فضای عمود بالای صحنه – جلوه ای دیگر به دیالوگ نخست حمید آذرنگ می دهد : مادر رفت !  نه به جهان دیگر که گورستان را ترک کرده است . بازی های روان و یکدست حمید آذرنگ ،  شهرام حقیقت ، آذر خوارزمی ، رویا میرعلمی ، شبنم مقدمی ، پونه عبدالکریم زاده و علیرضا محمدی، اجرایی هماهنگ را شکل داده است و موسیقی فرشاد فزونی بر زیبایی های آن افزوده و حس غریب ،  نوستالژیک و دوست داشتنی ِکارهای آذرنگ را قدرت بیشتری بخشیده است .

«مادر مانده ، ما  درمانده » و «خشکسالی و دروغ » محمد یعقوبی تا بدینجای کار بدون شک از بهترین اجراهای فصل تئاتری 88-87 تئاتر ایران خواهند بود . 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۵

نگاهی به اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» نوشته  نغمه ثمینی و کار علی راضی ، از کشور فرانسه

انتهای «تئاتر» کجاست ؟

امین عظیمی

 روایت اسطوره ای کهنی در مورد منشاء زبان های گوناگون هست : روزگاری در دوران باستان مردمان جهان که همه به یک زبان با یکدیگر سخن می گفتند تصمیم گرفتند برای دیدن بالاترین نقطه ی آسمان ، جایی که بارگاه پروردگار عالمیان را در آنجا متصور بودند برجی بسازند که تا برکرانه ها پیش برود. آنها نام برج را بابل گذاشتند. روزها و شبها ساختند و بالا و بالاتر رفتند. پروردگار چون دید دیری نمی پاید که اتحاد و همراهی انسانها برج را به قلمرو او برساند ناگهان عذابی بر زمین نازل کرد . برج را در هم کوفت و به هریک از اقوامی که در ساخت آن نقش داشتند زبانی تازه بخشید که با دیگر گویش ها تفاوت داشت . پس آدمیان که دیگر قادر به درک و مکالمه با یکدیگر نبودند در سراسر کره ی خاکی پراکنده شدند و ملت ها و فرهنگ های متفاوت و رنج درک ناشدگی برای انسانها بر زمین برقرار شد ....

این روایت اسطوره ای با منطق خیال انگیزش پیش از هر چیز در تمنای توجیه تفاوت گویش انسانهاست و از سوی دیگر بر این مهم تاکید دارد که بشریت از ساحت وجودی مشترکی برآمده است . علی راضی در اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» تلاش دارد با کنار هم قرار دادن آدم هایی از نژادها و فرهنگ های گوناگون – اسپانیایی ، فرانسوی ، ایرانی ، چینی ، کره ای – و میدان دادن به تصادم فضای صوتی گویش آنها روی صحنه به فضاسازی اجرایی دست یابد که از انتشار لحن و آوای گفتاری هریک از بازیگران اجرایش به دست آمده است . و جالب اینجاست که او نوشته ای از نغمه ثمینی را که در تصاویر شاعرانه ی اش به جستجوی انتهای آسمان – شاید همان قلمرو الهی – پرداخته ، برای این کار برگزیده است .

اجرا از قطعات کوتاهی تشکیل شده است که توسط یک یا دو بازیگر روی صحنه می رود . در هریک از این قطعات ، تصویری خیال انگیز و تعبیری تمثیلی از ماورای آسمانها ارائه می شود . انتهای آسمان به مثابه محلی که  قرار است بشر پس از ترک زمین به آنجا نقل مکان کند تا قلمرویی که آبشارهای زمینی در کهکشان های آسمانی آن فرو می ریزند و جایی که بمب افکن های نظامی ، میراث مرگ را در چنین قلمرویی به ابنای بشر هدیه می کنند. فضای صحنه در بیشتر صحنه ها خالی است و علی راضی تلاش کرده است با حداقل ابزار و ادوات صحنه ای به تصاویری ساده و در عینحال خیال انگیز دست یابد . در این میان استفاده از نورهای رنگی در جهت فضاسازی از اهمیت بالایی برخوردار شده است .  

تجربه ی علی راضی و نغمه ثمینی در پرداختن به مضامین ساده و در عینحال عمیق بشری همچون زندگی ، مرگ ، کشف راز و رمز کائنات و نیز بهره گیری از بازیگران ملیت های گوناگون که هریک به زبان مادری خویش با یکدیگر تعامل دارند در وهله ی نخست تجربه ای – جای خود- قابل قبول بشمار می رود .  اما هنگامی که تلاش می کنیم اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» را به عنوان تجربه ای تئاتری که می بایست در چارچوب رسانه ی تئاتر متولد شده باشد مورد کندو کاو قرار دهیم با چالش هایی روبرو می شویم که می توان به طور مختصر در دو محور به بررسی آنهاپرداخت :

 

الف- متن : تجربیات اخیر نغمه ثمینی در حوزه ی نمایشنامه نویسی به شکل غریبی به دوره ای از تجربه اندوزی های محمد چرمشیر شباهت یافته است . چرمشیر در برخی از نوشته های خویش که هچنان در حال ارائه ترکیب های تازه تری از آنهاست تلاش می کند از طریق زبانی که خود را چندان در قید و بند توقعات سنتی از دیالوگ نویسی- اطلاع رسانی ، سهل و ممتنع بودن و ...- قرار نداده است به گونه ای فضاسازی از طریق تک گویی های متقابل بین شخصیت ها دست یابد که بارقه ای از شاعرانگی نیز در آنها موج می زند و بیش از هرچیز کیفیت اجرای خود را به رویکرد دراماتورژیکال کارگردان معطوف نموده است . نغمه ثمینی بی آنکه نگارنده ی این سطور هرگز ادعای تحت تاثیر بودن او را از تجربیات چرمشیر داشته باشد در چنین مسیری گام برمی دارد . در مرگ و شاعر ، اسب های آسمان خاکستر می بارند و حالا در انتهای آسمان کجاست ؟ روندی شبه چرمشیری را پی می گیرد با این تفاوت که برای او بیشتر زبان شاعرانه ، تصاویر شاعرانه و خیالپردازی بر روی صحنه حائز اهمیت است تا ایجاد موقعیتی دراماتیک که وجوه ساختاری مشخصی داشته باشد و بر ساخت مایه هایی همچون کنش گری استوار باشد . در حقیقت اثر اخیر ثمینی خود را از حوزه ی «کنش» گری به حوزه ی «واکنش» منتقل کرده است . رویدادها و اتفاقات که اغلب ریشه ی اسطوره ای ، آیینی و یا افسانه گون دارند تنها لحظاتی از یک تعامل ، ارتباط ، یا روایت را نشان می دهند همچون شعری که تنها حاوی یک تصویر یا بیان یک لحظه است در صحنه ظاهر می شود .

 از این رو تماشاگر در حین شنیدن و تماشای نوشته ی ثمینی هیچگاه خود را در برابر یک موقعیت تئاتری نمی یابد. بلکه با ترکیبی مفهوم گرا ( conceptual) روبرو می گردد که همانقدر مشروعیت اجرایی در سالن تئاتر می یابد که می تواند در یک گالری هنرهای تجسمی یا بطور مثال در موزه ی هنرهای معاصر و یا حتی در فضای باز مقابل تئاتر شهر و یا در خیابان روی صحنه برود چرا که شکل این تجربه ورزی مرزهای رسانه ی تئاتر را برهم می زند و آنقدر بر این قضیه پافشاری می کند که دیگر نمی توان در مورد ماهیت او به عنوان اثر مستقل اجرایی قضاوت کرد : نه می توان آن را رد کرد و نه می توان تاییدش نمود . بلکه تنها می توان به عنوان تجربه ای در نظرآوردش که لزوماً دراماتیک نیست . و بیشتر واکنشی شاعرانه به موضوعاتی خیال انگیز است که می تواند حتی خود را به عنوان قطعات نثر زیبایی در یک وبلاگ یا دفتر خاطرات معرفی کند و نه یک متن بهره مند از وجوه دراماتیک.

 

ب- کارگردانی : علی راضی در برگه ای که به جای بروشور پیش از آغاز اجرا به تماشاگر می دهد ، اینگونه نوشته است : « تماشاگر محترم ، این کار با حضور بازیگرانی با نژادهای متفاوت و ترکیب زبان های مختلف به شما تقدیم می شود. استفاده از ترکیب موسیقایی زبان ها جزو ویژگی های این کار محسوب می شود ...»؛ پس از خواندن این جملات پرسشی به ذهن متبادر می شود : آیا زبان در یک اجرای تئاتری تنها وسیله ی انتقال پیام است یا می توان به گونه ای منحصراً سبک پردازانه از آن استفاده کرد و بی توجه به حوزه ی انتقال معنا و روایت ، آن را به عنصری در حد گونه ای ژست ِ«صوتی – آوایی» تقلیل داد که تنها وظیفه ی فضاسازی برعهده دارد؟

همه می دانیم بشر از نخستین روزهای درک وجود خویش ، خود را صاحب امکان بروز حالات و هیجانات از طریق آواهایی می دید که بطور بالقوه و ذاتی آنها را آموخته بود . آواها به عنوان زبان مشترک بعدها و پس از شکل گیری نظام زبانی هرچه بیشتر خود را در لحن ادای کلمات و جملات آشکار نمودند و حس های گوناگون را منتقل کردند . اما زبان گستره ای بسیار وسیع تر بود که آدمی از طریق آن می اندیشید و تفکر خود را منتقل می کرد. در تئاتر زبان یکی از مهمترین ابزارها برای انتقال اطلاعات و شکل گیری جریان یک اثر است و در آثاری که کلام حذف می شود این زبان بدن است که نقش حیاتی زبان و روایتگری توسط ان را ایفا می کند . در اجرای علی راضی – به زعم کارگردان- قرار است زبان تنها به عنوان عنصری سک پرداز و فضاساز درک شود و گویی شاعرانگی نوشته ی ثمینی و انتقال آن در این میان از اهمیت چندانی برخوردار نیست ! چرا که تماشاگری نامسلط به چندین حوزه ی زبانی هیچگاه نمی تواند ظرایف و جزئیات کار ثمینی را بدین شکل دریابد. پس اگر قرار است ما تنها از طریق استفاده از چند گویش و زبان بین المللی فضای صوتی ایجاد کنیم چه اهمیتی دارد آن جملات از کجا آمده باشند و نوشته ی چه کسی باشند و اصلاً در مورد چه چیزی باشند؟ بازیگران این کار می توانند از ترکیب عناوین نمایش های حاضر در فهرست جشنواره هم برای خود جملاتی را پشت سر هم ردیف کنند و ما به عنوان تماشاگر در برابر مقصود بالفعل شده ی کارگردان قرار بگیریم و هیچ گاه تفاوت جملات پرت و پلا و بی ربط بازیگران را با نوشته ی خانم ثمینی در نیابیم !!

مگر نه اینکه اثری بر مبنای نظم و بافت و وسواس در انتخاب واژگان ساخته می شود تا تاثیری معین از آن گرفته شود . پس چگونه این مهم که بنیان نوشته ی خانم ثمینی بر آن استوار است امکان بروز می یابد؟ با توجه به رویکرد کارگردان دیگر چندان اهمیت ندارد که بخش دوم اجرا در مورد گفتگوی شوالیه ی ناموجودی است که با اسب اش در حال حرف زدن است ؛ چون آنچه مهم است فضاسازی صوتی است و نه روایت و همانگونه که تناقض نوشته ای که در ابتدای ورود به سالن به تماشاگران داده شده با اجرا در این نکته آشکار می شود که کارگردان کمترین تلاشی برای نشان دادن شوالیه آنگونه که ثمینی نوشته نکرده است و او را به شکلی سالم تجسد بخشیده . علی راضی حتی تلاش نکرده است به شکل نمادین و استعاری این نکته ی حیاتی شخصیت پردازانه را به شکل بیرونی ارائه دهد : «از بدن شوالیه چیزی باقی نمانده است . او که حالا دارد سرش را خاک می کند هر بار درجنگی قسمتی از پیکرش را از دست داده و جز دو چشم یک شش و... چیزی باقی نماده است .» اینها مواردی است که ثمینی در متن آورده و در اجرا هیچ خبری از آنها نیست .

از سوی دیگر عدم استفاده از زبان بدن که می توانست خلاء اینگونه تجربه ورزی زبانی را پر کند در اجرا بی استفاده مانده و هرگز از آن بهره ای برده نمی شود و همانطور که در بخش الف این نوشته گفته شد مجموعه ی این رویکرد دیگر شباهت چندانی به اجرای تئاتر ندارد و بیشتر تجربه ای در حوزه ی هنرهای مفهومی است نه تئاتر . تاکید نگارنده بر این مهم از آنروست که در هنرهای مفهومی انچه که مهم است انتقال یک مفهوم (concept) یا ایده از طریق استفاده از اشکال و ابزار اجرایی است . اما تئاتر جهانی به مراتب وسیع تر ، پیچیده تر و پر امکان تر است و استفاده اینگونه از آن تنها محدود کردن قلمروهای خلاقلانه و خیال انگیز آن است .

با این حال می بایست با کمال احترام به روند تجربه گری علی راضی و خانم ثمینی این نکته را یادآور شویم که تئاتر با تکیه بر وجوه رسانه ای و بیانی ِ ذاتی شده ی خویش می تواند به پدیده ای منحصربفرد بدل شود ؛ وگرنه هر اتفاقی که از اجزای یک فرآیند اجرایی بهره گیرد هم قابلیت جا زدن خود به عنوان تئاتر را دارد اما فاصله ی زیادی با حقیقت دارد .    

 یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۴

نگاهی به اجرای «قصر» بازخوانی رمانی از فرانتس کافکا به کارگردانی توماس شوایگن ، اجرا شده در بیست و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر از کشور آلمان

تجربه ی کسل کننده ی خواندنِ جمعی ِ چکیده ای از رمان کافکا

 امین عظیمی

  1  «هنگامی که ک. (K ) از راه رسید ، دیری از شب گذشته بود . دهکده زیر برف  فرو رفته بود. تپه ی قصر پنهان بود ، پوشیده در مه و تاریکی ، کورسویی هم نبود که نشان دهد قصری آنجاست . ک. روی پل چوبی که از جاده به دهکده می خورد مدت ها ایستاد و به فضای تهی و وهمناک ِ بالای سرش خیره ماند.» (کافکا ، 1373 : 7) اینها نخستین جملات رمان«قصر» فرانتس کافکاست . ک. پس از این جملات تنها چند قدم برمی دارد تا وارد مسیر تلاش برای ورود به دنیای پیچیده و کابوس وار «قصر»ی شود که همچون شبی بی انتها و نفوذ ناپذیر پیرامون او را احاطه کرده است. «آشوبی مضحک و ترسناک» از گرفتار شدن – یا گرفتار بودن تا ابد - در وضعیتی که همچون برخی فرازهای زندگی بی دلیل و ناروشن و به متناقض ترین شکل ، کش می آید و بی آنکه راهی به سوی نور و رهایی یا مرگ و تاریکی ِ محض بیابد ، به ترسی فراگیر و تمام ناشدنی از تلاش بیهوده و تعلیقی درک نیافتنی مبدل می شود که به تمنای انسان در جهت رهایی از موقعیتی که در آن گرفتار آمده خنده ی ترسناکی می زند. قصر ، رمان ِ انسانی گرفتار در هزارتویی نامرئی اما هولناک است . روایت تلاش نافرجام ک. برای ورود به جغرافیایی منگ کننده که به مثابه ی یک کثرت ِ صاحب ِ وحدت ِ درک ناشدنی و ذاتاً مبهم  از ساختمان ها و خانه های کوچک ِ برآمده از مه و برف و تاریکی که نا م قصر بر آن نهاده اند . همچون دو قطب همسان آهن ربایی نفرین شده که با شدت و حدّت هرچه تمامتر تلاش برای نزدیک نمودن و جذب شدن را ناکام می گذارد. در یک سو ک. (K)  مساحی که شباهنگام وارد دهکده ای می شود که قصر در آن واقع شده است و در سوی دیگر پدیداری با عنوان قصر قرار گرفته است. عنوان رمان کافکا   (Das Schloss)در زبان آلمانی علاوه بر «قصر» معنای «قفل» هم می‌دهد و این نکته به خوبی موید بی ثمر بودن تلاش ک. است . او در بدو ورود  به مهمانخانه ای پناه می برد تا استراحت کند اما می خواهند او را از آنجا برانند به این دلیل که می گویند هر کس بخواهد وارد دهکده شود یا در آنجا بماند می بایست از قصر اجازه گرفته باشد. ک. مدعی می شود که شغلش مسّاحی است و با درخواست خودِ قصر به آنجا آمده است. پس از تماس با قصر ابتدا این ادعا تکذیب می شود و سپس تأیید می گردد و در واقع قصر ، ک. را به مسّاحی می پذیرد. از فردا صبح ک. در پی آن است تا هرطور شده به قصر برود و شرح وظایفش را بپرسد و با دو دستیار عجیب و غریب اش مشغول کار شود ولی او هرگز تا پایان رمان ناتمام کافکا موفق به این کار نمی شود .  ک. در شب دوم حضورش در دهکده ای پایین قصر ، با زنی به نام فریدا» روبرو می شود و با او رابطه برقرار می کند و قرار می شود که با هم ازدواج کنند. از اینجا به بعد، تک تک فصل های رمان این سو و آنسو رفتن ها و دویدن ها و بحث کردن های ک. با اهالی دهکده و برخی آقایان یا سران قصر است تا ارتباطی بیابد و از روزنه ای به قصر وارد شود.او در آغاز می فهمد که فریدا معشوقه‌ی کلام (Klamm) است و اینکه او فریدا را از آن خود کرده به نوعی رقابت با این شخصیت یا روی دست او بلند شدن است . حال آنکه کلام رئیس دیوان عالی قصر است. ک. یکسره تلاش می کند با هر واسطه ای شده پیام خود را به کلام برساند یا از او قرار ملاقات بگیرد و یا سر راهش بایستد تا بتواند به نوعی خود را به قصر و سران اصلی آن برساند و یا حتا خود را بر آنها تحمیل کند. مردم دهکده هر چه به او می گویند که ادعای او مبنی بر ملاقات با کلام یا ورود به قصر بی اساس و نشدنی است به گوشش نمی رود . ک. در این مسیر ذره ذره فرسوده می شود و بی آنکه بدانیم آیا او هیچگاه خواهد توانست وارد قصر شود رمان نیمه تمام به پایان می رسد. مرگ زودهنگام کافکا در چهل و یک سالگی (1924) به او این فرصت را نداد تا قصر را به پایان برساند و نقطه ای روشن کننده بر کابوس بی منتهای ک. بگذارد .

2 رویکرد «مارسل لوکزینگر» و «توماس شوایگن» در بازخوانی رمان «قصر» هرچه بیشتر معطوف به ایجاد فضایی صوتی است که از طریق فردیت زدایی از کاراکتر ک. و تکثیر هویت او میان 6 بازیگر حاضر در روی صحنه به نوعی فضاسازی منجر می شود که در عین همراهی وفادارانه به مسیر رمان کافکا تلاش دارد با رویکردی حداقل گرا جهان پیچیده ی رمان را در تاریک روشنای صحنه بازآفرینی کند . سه میکروفون در سه نقطه از صحنه قرار گرفته و صدای شخصیت ک. و دیالوگ هایش با دیگر شخصیت ها از طریق این میکروفون ها منتقل می شود تا هویتی مجزا با صدای دیگر شخصیت ها و در حقیقت اهالی دهکده ی قصر و آدم های قصر داشته باشد. در حقیقت جداسازی کیفیت صوتی که به تناوب در طول اثر جنسیتی زنانه و مردانه می یابد تا هرگونه تصور قطعی از این کاراکتر را در روی صحنه خنثی کند در امتداد روند  فضاسازی و چیدمان صحنه ای اثر است . هسته ی اصلی دراماتورژی رمان کافکا در اجرای توماس شوایگن بر تقابل اراده به تصویر سازی و همزمان تصویر زدایی قطعی بر روی صحنه استوار است . به گونه ای که در تمام ِ طول اجرا ، تماشاگر با جزئیاتِ تصویری ای روبرو می شود که از ترکیب ِ قرارگیری بازیگران بر روی صحنه و منابع نوری متعدد و متفاوتی که با خاموش و روشن شدن توسط بازیگران به  فضا و مکان های متفاوتی مبدل می شود ، روبروست . مجموعه ی این پراکندگی و انتشار شخصیت ها و منابع نوری بر روی صحنه همچون هویت متکثر ، اختاپوس وار و نامشخص قصر که هیچگاه تصویر روشنی از آن در رمان ارائه نمی شود عمل می کند . پیکره ای که با ایستادن و جابجا شدن های آزادانه ی بازیگران در نقاط گوناگون صحنه و با تاریک - روشن شدن های منابع نوری هر لحظه بیش از قبل به هویت مکانی نامشخص تری دست پیدا کرده و گرفتار بودن ک. در هزارتویی نامشخص و گیج کننده را به ذهن متبادر می کند .

کارگردان اجرای قصر با خلق کاراکتر « راوی- تحلیل گر» که گاه بر روی صحنه ظاهر می شود و همچون دیگر بازیگران رو به تماشاگران حرف می زند ، تلاش دارد با ارائه اطلاعات تحلیلی  ِ جهت مند در مورد کافکا ، انگیزه ها و ابعاد پنهان ِ پرداخت شخصیت ها و رویدادها در رمان اش ، تماشاگر را در نوعی تعامل و همفکری با وجوه تحلیلی خوانش خویش قرار دهد . در حقیقت او با قطعِ جریانی داستانپردازانه ، جهانی غیر نمایشی را می آفریند که بر پایه ی کلیت وجوه زیبایی شناسانه ی اثر ، نوعی رویکرد ضد تئاتری در فرم و اجرا را نمایندگی می کند . اما با این حال اصرار و تاکید اجرا بر خوانش رمان کافکا به شکلی کلام محور و نیز جذابیت زدایی از موقعیت هایی که می توانست بار دراماتیک بالاتری داشته باشد اجرای قصر را به کاری کسل کننده و کش دار مبدل می کند که قرابت چندانی با فضای تاثیرگذار رمان کافکا ندارد . این امر بیش از هر چیز ریشه در پتانسیل پایین شکل اجرایی دارد و امکان چندانی برای تصویر سازی نمی دهد . گروه آلمانی اراده ی خویش را در اجرا بیشتر معطوف به ارائه سنتز ِ مفهومی کرده اند که از همنشینی تحلیل های گاه و بی گاه از رمان کافکا و بدنه ی اصلی روایت رمان قصر برخاسته است و در طول اجرا هرچه پیش تر می رویم این امر نمود بارزتری می یابد.

فقدان جذابیت و ایجاد هسته هایی برای ایجاد انگیزه در تماشاگر برای همراه شدن با اتفاقاتی که در روی صحنه می افتد منجر به ضایع شدن کلیت اثر می شود و فضای صوتی حاکم بر اجرا که «قصر» را بیشتر به اجرایی شنیدنی تا دیدنی مبدل کرده محلی از اعراب برای تماشاگر ایرانی فارسی زبان نمی یابد .

3 در اجرای قصر نحوه ی برخورد دراماتورژ و کارگردان با رمان کافکا گاه به نوعی رفتار عجیب نیز  همراه بوده است . فرانتس کافکا در بخش دوم رمان جایی که ک. برای اولین بار با دستیارهایش آرتور و یرمیاس روبرو می شود از زبان ک . در توصیف آنها می گوید : « چه جوری باید شماها را از همدیگر تشخیص دهم ؟ تنها فرق بینتان اسمهاتان است؛ و الّا [از فرط باریکی ]درست شبیه... دو مارید . » (کافکا ، 1373 : 30) این توصیف دقیقاً در اجرا هم از زبان ک. بازگو می شود اما بازیگران این دو شخصیت نه باریک اند و نه شباهتی به یکدیگر دارند . پس دلیل پابرجا ماندن این جملات در نمایشنامه ی بازخوانی شده از این رمان  چیست ؟ آیا دراماتورژ اجرای قصر تلاش داشته است با چنین انتخابی بر پیچیدگی ماجراها بیافزاید و تصور ذهنی ک. و عینیت آن در روی صحنه را در تضاد و تناقض با یکدیگر قرار دهد ؟ اگر اینگونه است چرا در دیگر لحظات اجرا با چنین فرآیندی روبرو نمی شویم ؟ نمی توان جواب روشنی برای این سوال یافت . بویژه آنکه در تجربه ی خوانش این گروه آلمانی شیفتگی بالایی نسبت به رمان کافکا و جزئیات آن احساس می شود و در نیمه ی نخست اجرا بیش از 50 صفحه از ابتدای رمان - در قالب زیبایی شناسی اجرا – با کمترین حذف و تغییر مرور می شود .

اجرای قصر در مسیری که از ابتدا تا انتها می پیماید بیشتر به تجربه ی کسل کننده ای در جهت خواندن دسته جمعی چکیده ای از رمان قصر کافکا شبیه می شود که چندان قرابتی با مشخصه های رمان کافکا یعنی فضاسازی قدرتمند و سکر آور و نیز خلق جهانی نفوذ ناپذیر و هولناک ندارد . حتی اگر با به کارگیری صداهای گوناگون و انعکاس یافته توسط میکروفون ها وهویت زدایی جنسیتی از ک. بر این باور باشیم که تماشاگران در برابر امکان ِ قرار دادن خود به جای او هستند باز هم نمی توان ارزش چندانی در این اجرا جست و حتی ذره ای به قلمرو لذت بخش  یک بار خواندن رمان کافکا به شکل انفرادی نیز نزدیک شد. 

منبع : کافکا، فرانتس(1373). قصر. ترجمه امیر جلال الدین اعلم . نشر نیلوفر 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۳

نگاهی به اجرای «مده آ– رپرتاژ» نوشته آتیلا پسیانی ، مهدی صدر و کارگردانی مهدی صدر

دربخش تجربه های نو، بیست و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر

درباره ی مورد ِتمام شدنی ِ«هاله(aura)»

امین عظیمی

میشل فوکو در سال 1961 پایان نامه ی دکترای خویش را با عنوان «تاریخ دیواگی در عصر کلاسیک » با محوریت ارتباط متقابل علم روان شناسی و قدرت منتشر کرد . چند سال بعد (1964) این رساله به شکل خلاصه شده و به زبان انگلیسی عنوان «تاریخ جنون» به خود گرفت و بحث های زیادی را در مورد زمینه های پدیداری حوزه های جدید علمی مثل روانشناسی و روانپزشکی و نیز مفهوم دیوانگی در قرون مختلف به راه انداخت . او به این مسیر مطالعاتی در رساله ی مهم دیگرش « انضباط و مجازات» که متاثر از دیدگاه های نیچه در ارتباط با قدرت بود، ابعاد تازه ای بخشید. در منظر فوکو ، شیوه های نظارتی که تا پیش از آن در محل نگهداری مجانین و دیوانگان معنا می یافت و تجلی آن در «شکنجه و آزار بدنی» در قرن 18 بود حال بر مبنای «تکنولوژی نظارت» و «سازمان قدرت»، جای اش را به مجازات های ظریف «روانی» داده بود که از طریق اعمالِ نظارت ِتکنولوژی انضباطی صورت می پذیرفت. در این شکل کردار دانش آموزان ، زندانیان ، سربازان و بیماران روانی در معرض مراقبت همه جانبه قرار می گرفت ؛ رفتار بهنجار مورد ستایش و تشویق بود و رفتار نابهنجار و انحرافی با کیفر مواجه می شد . این وضعیتی بود که در طول تاریخ به سرعت خود را با تکنولوژی ارتباطی و رسانه ای همراه کرده است و گاه به انگیزه ای برای پیشرفت های علمی در چنین حوزه هایی مبدل شد. نصب دوربین های نامرئی ناظر و کنترل کننده ی پلیس در کوچه ، خیابان و میادینِ سطح شهر ، نصیب دوربین های ناآشکار میکروچیپی روی ساعت های کارتزن ادارات و بطور کلی هرگونه تکنولوژی نظارتی در جوامع بر این منوال است .

 مهدی صدر در اجرای «مده آ- رپرتاژ» تلاش می کند با بهره گیری نه چندان عمیق از دیدگاه های فوکو در حوزه قدرت و نظارت به بازخوانی نمایشنامه مده آ «اوریپید» بپردازد و با قرار دادن کرئون –آتیلا پسیانی- در مقام قدرت مافوق که بر تمامی شئون جامعه ی تحت سیطره اش تسلط دارد و ابزاری کردن این روند توسط روانشناس زن - فاطمه نقوی –، به نوعی ناتوانی تکنولوژی نظارتی در برابر قدرت جادو ، مذهب و ماورالطبیعه که تجلی اش را می توان در شخصیت «مده آ» به عنوان انسانی گرونده به بدوی گرایی دانست ، مورد اشاره قرار دهد . در منظر فوکو توجیه حاکمان از مراقبت و نظارت در جوامع ، چیزی نیست جز بهنجار ساختن کردارهای انحرافی و از میان بردن بی انظباطی اجتماعی و روانی و سرانجام تربیت انسانهایی مطیع و سود آور . اینها همان نکاتی است  که کرئون  نیز به آنها اشاره می کند اما مده آ که قرار است به محصول این نظام مبدل شود خود موجب ویرانی و ازهم پاشیده شدن آن می شود. آیا این بدان معناست که نگاه نظارت گر در برابر نیروهای ماورایی ناتوان است ؟  

کارگردان با پیاده کردن نمایشنامه ی اوریپید در قالب یک برنامه تلویزیونی به نام «همشهری »که به طور زنده در حال اجراست و از طریق گفته های میهمانان این برنامه یعنی روانشناس زن و جیسون که خود را در این سیستم درمان شده می داند ، ارسال هدیه توسط «مده آ» به «گلوکه» دختر کرئون را - که در حال ازدواج با جیسون همسر« مده آ» ی به شدت حسود و انتقامجو است -  نشانه ی موفقیت درمان نظارتی و بهنجارکننده می داند. اما هنگامی که گلوکه با گردن بندی که مده آ با بهره گیری از قدرتی جادویی  آن را سحر کرده به قتل می رسد ، آشکار می شود این روند بهنجارسازی در برابر قدرت بدوی گرایانه و ماورالطبیعه مده آ که حتی قادر به حرف زدن از طریق ذهن خویش است راه به جایی نمی برد و با کشته شدن کرئون به دست مده آ این روند ناکام می ماند . حال شاید بتوان پاسخی به سوال چند سطر پیش تر داد : مولفین اثر تلاش دارند با برجسته کردن نقش اعتقادات و نیروی درونی هر فرد در برابر خواست یکپارچه خواه حاکمان هر جامعه ای نگاهی خیالی به تقابل فرد و اجتماع بیاندازند . مده آ چون نمی خواهد به جزئی از سیستم بدل شود پس شروع به حرف زدن با زبانی ناشناخته می کند و از این طریق تکنولوژی نظارتی را با چالش هایی روبرو می کند که برای او ناشناخته است .  

تماشاگران جزء به جزء و به تناوب در اجرای «مده آ- رپرتاژ»  از لحظه ی ورود به سالن توسط دو دوربین و دو فیلمبردار که در جلوی صحنه قرار گرفته اند – و در حقیقت تصویربرداران مسابقه ی همشهری هستند- شکار می شوند و با نمایش همزمان در تلویزیونی که در وسط - بالای صحنه قرار گرفته ،  تحت سلطه ی همان تکنولوژی نظارت گر قرار می دهند : تماشاگر بطور ناخودآگاه هنگامی که تصویر خود را بر صفحه ی تلویزیون می بیند مجبور به کنترل و دقت در رفتار خود می شود ، چرا که تمامی تماشاگران حاضر در سالن ناخواسته در حال «نظارت» کردن بر او هستند . اما تماشاگر در طول اجرا از این روند خلاصی دارد و می تواند براحتی به برخورد سهل انگارانه ی کلیت اجرایی با مفاهیم قابل تامل اثر واکنش نشان دهد، خمیازه بکشد و کلافه و کسل شود . اجرایی ناآماده که حتی تلاش حرفه ای «فاطمه نقوی» در تبدیل کردن تپق های مکررش به بخشی از بازی خویش را ناکام می گذارد و مهمتر از هر نکته ای فراموش می کند در قالب تجربه ورز خویش نباید ماهیت درام و توجه به الگوهای روایتگری را فراموش کند. از این رو ایده ی جذاب اولیه در شکل اجرایی بسیار خام دستانه روی صحنه می رود و با ایجاد کسالت در تماشاگر در حد و اندازه ی پیش طرحی باقی می ماند که از شانس حضور آتیلا پسیانی و هاله (aura)  والتر بنیامینی یِ  تجربیات مکرر او در تئاتر بهره مند است . هاله ای که قرار است به خاطر اصالت خویش ضعف های اثر را بپوشاند و آن را به عنوان اجرایی قدرتمند معرفی کند . غافل از آنکه این هاله در مصاف با جهان آثاری که شتابزده و ناپخته روی صحنه می روند ، اندک اندک زدوده می شود و با تکثیر چنین آثاری  بعید نیست که روزگاری بطور کامل آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی خود را در غیاب هاله ی اصالت دهنده به رویکردهای تجربی شان در تئاتر ببینند.   

 اجرا در بیشتر لحظات خویش به روخوانی دیدگاه های فوکو می پردازد و ناتوان از تبدیل و دراماتورژی این مفاهیم به گونه ای است که ارزش های روایی نمایشنامه ی اوریپید را زیر پا نگذارد . عدم چابکی و تحرک کافی در بازی مسعود میرطاهری – مجری مسابقه – که نیاز حیاتی این نقش است و نیز نشانه های متعددی که مبین درونی نشدن مفاهیم و دیالوگ هایی است که توسط بازیگران ادا می شود و شرح آن در مجال این یادداشت کوتاه نمی گنجد از نقاط ضعف آشکار این اجرا است که محصول نهایی را به موضوعی کسل کننده و فاقد جذابیت صحنه ای بدل کرده است . نفس ِتجربه کردن در تئاتر امر ارزشمندی است اما مشروعیت دادن به ارائه ی آثاری که مرز تجربه ورزی و سهل انگاری در آن ها گم و نامشخص است به هر نگاه تجربی ای آسیب می زند و هم هوایی آدم های با تجربه در ارائه محصولی ناپخته گناه مضاعفی است . 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۲

نگاهی به اجرای «خشکسالی و دروغ » نوشته و کارگردانی محمد یعقوبی

شیرین و باحال *

امین عظیمی

 « زندگی تقلید هنر نیست ، تقلید برنامه های بد  ِ تلویزیونیه. » وودی آلن

رابطه ی زن و مرد درست مثل یه اقیانوس است . اقیانوسی که اگر آدم باهوشی به آن نگاه کند و اتفاقاً درک بالایی از حس شوخ طبعی و بی منطقی بالقوه ی زندگی داشته باشه ، می تواند تا آخر دنیا با خیال راحت به گنجینه ی سوژه های بکر و ناب اش برای نوشتن و نمایش دادن دل خوش کند و هرگز کم نیاورد . اقیانوسی که در نهایت آرامش هر لحظه ممکن است  دستخوش عظیم ترین طوفان ها شود و ثانیه ای بعد پذیرای دست نوازش گر ِ آفتاب ِ لذتی خیال انگیز باشد. اما این اقیانوس هرچه هست هرگز از پا نمی ایستد و همیشه و حتی در اوج ِ سکون ، گرفتارِ جنبش ظریفی از درون می شود .  این تلاطم و چالش ، بزرگترین معمای هستی است و قدمتی به اندازه ی پرسش از معنای زندگی ، تولد و حتی مرگ دارد : اینکه زنها و مردها چرا هیچوقت نمی توانند در کنار هم به یک آرامش مطلق و پایدار دست یابند ؟ و راستی این کشکمش بی پایان بین زن و شوهرها و خواسته ها ، نیازها ، حقایق ، آرزوها و واقعیت های زندگی کجا به یک پایان خوش می رسد ؟ این سوال و سوال هایی از این دست بارها در لابلای 12 تکه ی  اصلی ِ جدیدترین نمایش محمد یعقوبی پرسیده می شود و درست عین جمله ی زیرکانه ی «وودی آلن» که بالای این نوشته آمده تماشاگر را از این همه شباهت بین زندگی خود و اطرافیانش و شمایل ساده و سطحی و بنظر دم دستی ِ  زن ها و مردهایی که در اجرای یعقوبی آفریده شده ، متعجب می کند . زندگی ای که در بیشتر لحظات درست عین برنامه های بد ِ تلویزیونی بی قاعده ، بی منطق و مضحک بنظر می آید و تلاش برای رها شدن از ابتذال و معناباختگی آن به چیزی تبدیل نمی شود جز دست و پا زدن در یک دور ِ تسلسل بی پایان ؛ همانطور که شخصیت ِوکیل ِ نمایش یعقوبی بعد از جدا شدن از همسرش و ازدواج مجددد با زنی که همواره عاشق اش بوده باز هم به شکلی دیگر دچار همان آسیب هایی می شود که در رابطه ی قبلی اش داشته است

محمد یعقوبی بعد از اجرای «ماچیسمو» که برای او گامی به َپس بشمار می رفت در «خشکسالی و دروغ» دوباره به جهان  نوشته های پیشین خود بازگشته و در ترکیب ِ بدیعی از شوخ طبعی ، نکته سنجی و ظرافت اجرایی ، تماشاگر را در برابر چالش های زندگی یک وکیل – امید- و همسرش – میترا- که در طول نمایش از او جدا می شود ، زنی که بعداً به همسری ِ وکیل درمی آید – آلا- و برادر ِ او – آرش-  و درنهایت ارتباط این چهار نفر با همدیگر ، قرار می دهد . یعقوبی تلاش می کند از پس ِ نگاهی وودی آلن وار به جزئی ترین  لحظات و موقعیت های ارتباطی بین زنها و مردهای اثر خویش ، و به همان صداقتی که وودی آلن سوالاتش را مثلاً در فیلم «آنی هال» رو به دوربین می پرسد ، مخاطب را در جایگاه ناظری قرار دهد که در فاصله ی خنده های سرخوشانه اش به رفتار و کردار شخصیت میترا - که به خلاقانه ترین شکل توسط آیدا کیخایی تجسم  یافته و نقطه عطفی در کارنامه کاری این بازیگر محسوب می شود – ، خود را در برابر سوالاتی ببیند که شاید در طول روز بارها از خود پرسیده و چون پاسخی برای آنها نیافته ، جایی در قلمرو ناخودآگاهش به آنها پناه داده است . پرسش هایی که در طول تاریخ ، نویسندگان ، فیلمسازان و مصنّفان بسیاری را بر آن داشته که آثار خود را بر محور چنین پرسش هایی بنا کنند و بی آنکه امیدِ روشنی برای رسیدن به پاسخ نهایی داشته باشند – مگر پاسخی هم وجود دارد ؟- ، خود را در مسیر تلاش برای کشف حقیقت زندگی  قرار دهند .

یعقوبی در «خشکسالی و دروغ» این پرسش گری را در هاله ای ظریف و متاثر از روزمرگی های امروز ِ مخاطبان ایرانی اش پرورانده است . اشاراتی که به وبلاگ نویسی و یا ترجمه های سردستی و شتابزده ی زیرنویس فیلم ها در اجرا می شود در نهایت جزئی بودن خویش ، تماشاگر را به یکباره با تصاویری آشنا و ملموس با زندگی خودش مواجه می کند – آنهم تماشاگری که در یکی دو سال گذشته حتی با قوی ترین دوربین های شکاری هم نتوانسته اثری از خود و دغدغه هایش در نمایش های روی صحنه رفته در ایران بیابد - و در ادامه از طریق دیالوگ های کنش مندی که هر کدام به سادگی و به تنهایی موقعیت نمایشی خلاقانه ای را می آفریند همراه می شود . منطق ساختاری اجرای یعقوبی معطوف به موقعیتی نمایشی است که در زمان حال و بین امید ، آلا و آرش و میترا بواسطه ی تماس تلفنی می گذرد و هر آنچه تا لحظه ی پایانی نمایش و در خلال رفت و برگشت های متقاطع 12 تکه نمایشی رخ می دهد برخاسته از همین موقعیت اولیه است . در حقیقت یعقوبی با نگاهی چیدمانی،  اضلاع گوناگون حجمی مکعبی شکل را در هریک از صحنه های اجرا می گشاید و در برابر دیدگان تماشاگر قرار می دهد . این درست شبیه روندی است که در فرآیند طراحی صحنه اثر رخ داده است و ما در طول اجرا شاهد چیدمان های متفاوت و گوناگونی از ماده هایی واحد هستیم که در عین خلق  فضا و مکان های متفاوت ، برخاسته از یک منبع و سرچشمه  است . گویی یعقوبی تلاش دارد مخاطبینش را از دریچه های مختلفی که بر ساختمان روایت خویش تعبیه کرده وارد و خارج کند و هر بار آنها را به یکی از اتاق ها و لحظات جاری در آنها ببرد . فرآیندی که در اجراهای پیشین او همچون گلهای شمعدانی ، قرمز و دیگران ، رقص کاغذ پاره ، ماه در آب و ... با ترکیب های دیگری از آن روبرو بوده ایم . با این حال برخی از این تکه ها فاقد ارزش های یکسان روایت گرانه هستند و یعقوبی می تواند در اجرای عمومی خویش با حذف و یا انتقال بخشی از اطلاعات به چنین صحنه هایی به اجرایی مطلقاً منسجم و قدرتمند دست یابد. همچون تکه ی 6  اجرا که در آن میترا مشغول روزنامه خواندن برای امید است و امید پس از لحظاتی برای رفتن به دستشویی صحنه را ترک می کند . اطلاعاتی که در این صحنه بر مبنای مسیر پیش رونده ی روایت در اضلاع مکعبی به مخاطب منتقل می شود در صحنه های قبل تر توسط امید بازگو شده و جز جذابیت صحنه ای حاوی لزوم روایی نیست و می تواند حذف شود .

از سوی دیگر  آنچه که اجرای «خشکسالی و دروغ» را نه در جایگاهی بالاتر از دیگر آثار یعقوبی بلکه در گونه ای متفاوت قرار می دهد ، سروری زبانی طنز آلود و شیرین است که هیچگاه برای گرفتن خنده از تماشاگران باج نمی دهد و با اتکا به داشته های خویش او را به خنده می اندازد . باید پذیرفت یعقوبی دیالوگ نویسی قهار است و به دلیل نگاه جامع و نافذی که به اطرافش دارد به خوبی از جزئیات ف حوادث و اتفاقات ساده و روزمره ماده برای دیالوگ نویسی جمع می کند و در نمایشنامه هایش به کار می گیرد و این همان راز متفاوت بودن آثار اوست . یعقوبی برای نوشتن نمایشنامه به آدم ها نگاه می کند . آنها را واکاوی می کند و با زیرکی جزئی ترین رفتارها و گفتارهای آدم ها را در آثارش تزریق می کند .

حضور درخشان علی سرابی در نقش امید که توانایی و تسلط بالای این بازیگر با استعداد و خوش آتیه تئاتر ایران را بار دیگر یادآوری می کند و نیز حضور روان و غافلگیر کننده ی مهدی پاکدل در نقش آرش به همراه بازی باورپذیر رویا دعوتی ، اجرای « خشکسالی و دروغ» را تا امروز به یکی از بهترین های جشنواره ی بیست و هفتم بدل کرده است . اجرایی شیرین و باحال که در زمان اجرای عمومی اش در سال 1388 مخاطبان بسیاری خواهد داشت .

* نام این نوشته برگردانی از عنوان فیلم Sweet And Lowdown ساخته وودی آلن محصول سال 1999 است .

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-1

به تماشای آسمان روزهای برفی

امین عظیمی

سال گذشته درست در چنین روزهایی  بود که جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر با تبلیغات و اطلاع رسانی پردامنه ای کار خودش را آغاز کرد . برای اولین بار بیلبردهای زیادی در بهترین نقاط سطح شهر تهران از لحاظ عبور و مرور و جلب توجه عابرین نصب شد. بخش های متعددی همچون تئاتر دانش آموزی ، تئاتر تلویزیونی و... به جشنواره اضافه شد و بر مبنای نوعی تمرکز زدایی تلاش شد تا شعار «تئاتر برای همه» که از دوره ی دبیری فرهاد مهندس پور در دولت هشتم بر تارک جشنواره نقش بسته بود حداقل در ظاهر بیرونی اش امکان تجلی پیدا کند و فرصت های گوناگونی را در اقصی نقاط شهر و اغلب در سالن های غیر تئاتری برای تماشای تئاتر فراهم آورد. جشنواره برگزار شد و زمان آن فرا رسید تا رویدادی با این حجم تبلیغات چهره ی واقعی اش را نمایان کند . اتفاق نه چندان دور از ذهنی رخ داده بود : مدیران جشنواره به شکل هوشمندانه ای بیرونی ترین قرائت ممکن را از شعار «تئاتر برای همه» روی صحنه ها برده بودند . آثاری اغلب وابسته به شمایل تئاتر تجربی ، خالی از هرگونه نگاه اجتماعی ، خالی از هرگونه نقد و حساسیت نسبت به رویدادهای داخلی و ملی ، و در بیشتر مواقع خالی از هرگونه ایده ی خلاقانه و بیان ارزشمند تئاتری و در یک کلام «تئاتری بهداشتی» که به تبعیت از شعار خویش به جای آنکه تلاش داشته باشد با ایجاد امکان رشد فرهنگ مخاطب، تئاتر را به عنوان هنری والا و در عینحال اثر گذار در سطح جامعه مطرح کند این هنر را همچون شیری بی یال و دم و اشکم و بی آزار به تصویر کشید که حاضر است برای قرار گرفتن در قالب کوچک کننده ی «تئاتر برای همه» سطح خود را تا هرجا که ممکن باشد یا نباشد پایین بیاورد و برای همه ی طبقات اجتماعی ، بجز مخاطبان جدی تئاتر قابل درک و همراهی باشد.

 ماحصل چنین سیاست گذاری هایی شاکله ی تئاتر ایران در سال 1387 را شکل داد و بیشتر آثاری که در این سال روی صحنه رفت را به ضعیف ترین و کم عمق ترین آثار جریان نیم بند تئاتر ایران از سال 1376 به بعد مبدل کرد که متاسفانه باید تا سال های سال شاهد این اثرات منفی در تئاتر ایران باشیم . لازم نیست که همینجا اشاره کنم بروز چنین وضعیتی تنها معطوف به یک جشنواره و سیاست های حاکم بر آن به شکل مجزا از بدنه ی مدیریتی تئاتر ایران نبوده و در حقیقت این نگاهی است که در سالهای اخیر بر تئاتر ما حاکم گشته و در جشنواره ی بیست و ششم بهتر از هر زمانی هویت خود را آشکار کرد.

حالا جشنواره ی بیست و هفتم آغاز شده است . جشنواره ای که از کشاکش بحث های حاشیه ای مربوط به مشکلات پیش آمده در دوره ی قبل کارش را بسیار دیر آغاز کرد و در مصلحانه ترین شکل با انتخاب حسین مسافر آستانه به مقام دبیری این پیام را به مخاطبان خویش دید که حداقل از ماجراهای عظیم و تبلیغاتی سال گذشته خبری نیست . بلکه قرار است با جشنواره ای کم ابداع اما متعادل و بر مدار رایج روبرو شوید که قصد ندارد انقلابی در تئاتر ایران راه بیاندازد . دیگر خبری از رد شدن بیش از 45 کار آماده و فریاد اعتراض کارگردان های پیر و جوان به گوش نرسید . سیاست دبیر فعلی هرچه بود توانست در آرامشی نسبی اوضاع را کنترل کند و جشنواره را تا به اینجای کار برساند . اما این بدان معنا نیست که حال همه خوب باشد و ملالی خاطری را مکدر نکرده باشد . بعد از قل و قمع متون نمایشی بسیاری در مرحله ی بازخوانی آنهم توسط یکی از مدعیان نمایشنامه نویسی در تئاتر ایران که در برابر کوچکترین اعتراض اهالی تئاتر با لحنی که تنها می توانست از نگاهی بسته و خودشیفته وار سر بزند به هجمه علیه تمام نمایشنامه نویسانی پرداخت که آثارشان را نپسندیده (!) بود و آنقدر در این بین افراط پیشه کرد که فریاد اعتراض محمد یعقوبی که خود یکی از بازخوانان بخش های چندگانه ی جشنواره ی فجر امسال بود را در دفاع از حقوق همصنفانش در آورد ،  جدیدترین اتفاق چند روز پیش رخ داد.

 محمد عاقبتی ، کارگردان جوان و خوشفکر تئاتر ما که امسال بالاخره توانست بعد از مدت ها متنی از محمد چرمشیر را از زیر ِ تیغ ِ بی مهر ِحذف و انکار تئاتر ایران در سالهای اخیر به سلامت عبور دهد و در بخش مسابقه ی بین الملل جشنواره ی بیست و هفتم تئاتر فجر با اثری از او حاضر باشد ، تنها ساعتی پیش از اعلام اسامی نهایی بی آنکه دلیل روشن و مبرهنی برای این کار به او اعلام شود خود و ماحصل تلاش اعضای «گروه تئاتر لیو» را در مرحله ی آخر از گردونه جشنواره حذف شده دید . این امر آنقدر غیر منتظره بود که موجب شد در جلسه ی مطبوعاتی جشنواره ، اتحادی نامرئی و غیر برنامه ریزی شده بین خبرنگاران رسانه ها شکل بگیرد که چرایی بروز این اتفاق را جویا شوند و هنگامی که پاسخ های اعلام شده تنها معطوف به محدودیت ظرفیت در بخش مسابقه ی بین الملل شد و نتوانست کسی را راضی کند ،  پیشنهاد اجرای این اثر را در بخش غیر رقابتی ارائه شد. اتفاقی که در کمتر از 8 ساعت بوقوع پیوست و اعلام شد اجرای «آسمان روزهای برفی» که بازخوانی ای از فیلم جریان ساز «بانی و کلاید » ساخته ی آرتور پن است تنها در روز یکشنبه 6 بهمن ماه در تالار مولوی روی صحنه می رود و هیچگونه ضمانتی در ارتباط با اجرای عمومی این اثر وجود ندارد . فرصتی که حسن معجونی و نگار عابدی بار دیگر بتوانند توانایی خود را در عرصه ی بازیگری به رخ بکشند و تماشاگران زیادی را به سالن ها بکشانند و همین دو اجرای جشنواره ای نیز غنیمتی است که نباید از کف داد.

آیا ماجراهای حاشیه ای جشنواره ی تئاتر بیست و هفتم به همین جا ختم می شود و این جشنواره می تواند حیاتی تازه در تئاتر ایران بدمد ؟ وجود اسامی چون علیرضا نادری ، نادر برهانی مرند ، علی رفیعی ، محمد یعقوبی ، همایون غنی زاده و . . . . در جدول اجراها نوید جشنواره ای متفاوت نسبت به دوره ی قبل را می دهد بویژه آنکه آثار خلاقانه ای از هنرمندان شهرستانی در فهرست نمایش ها گنجانده شده است . اما تجربه ثابت کرده نباید به این زودی قضاوت کرد . باید منتظر نشست و دید در روزهای آینده چه اتفاقاتی می افتد . به امید روزهای آفتابی و آسمان آبی برای تئاتر ایران ...

 

 نگاهی به اجرای «خدای کشتار» نوشته یاسمینا رضا ، ترجمه و کارگردانی علیرضا کوشک جلالی ،

 سالن سایه ، آذر، دی و بهمن 1387

 زنان و شوهران در آستانه ی فروپاشی عصبی

 امین عظیمی

  «آلبر کامو» در بخشی از یادداشت های روزانه اش که بین سالهای 1935 تا 1937 و در عنفوان جوانی نوشته است ، «تمدن» را نوعی انحطاط معرفی می کند که به مثابه اوج ناگزیر ِ فرهنگ در هر جامعه ای گاه تصویر بیماری های هوس آلود بشر را نمایندگی می کند ؛ نیرویی که انسان را در بستر جریان کسب قدرت ، ثروت و هرگونه برتری جویی اجتماعی ، تا بروز بدوی ترین وجوه پنهانی خویش ، پیش می برد و همچون تناقضی شگرف به عنوان دستاویز انسان برای« َترک » بدوی گرایی  به ابزار و انگیزه ای برای « نیل » به بدوی گرایی مبدل می شود . 

 این درست واکنشی است که میشل ، ورونیک ، آلن و آنت را در اجرای «خدای کشتار» به عنوان انسانهایی «متمدن» در مسیر آشکارگی بدویتی قرار می دهد که ظاهری مسالمت آمیز و اجتماع پذیر را یدک می کشد اما در حقیقت نمایان کننده ی آن ابتذال شرارت باری است که اراده ی انسان را در دفع وحشی گری فطری خود ناکام گذاشته و از پوچ بودن ارزش های حاکم برالگوهای روابط اجتماعی در دنیای پیشرفته ی امروز پرده برمی دارد .

ماجرای درگیری دو کودک 11 ساله در مدرسه که باعث شده یکی از طرفین دعوا 2 دندان اش را از دست بدهد ، پای پدر و مادر آنها را وسط کشیده است . میشل که یک عمده فروش است و همسرش ورونیک که یک نویسنده ی روشنفکر است و دغدغه های بین المللی پیرامون مردمان آفریقا دارد به عنوان پدر و مادر کودکی که دندانهایش را از دست داده – برونو- و آلن که یک وکیل و مشاور مالیاتی دلال مآب است و همسرش آنت که یک زن سطحی اما متمول  است به عنوان پدر و مادر کودک متخاصم – فردیناند- ، طرفین تقابل محوری اجرای « خدای کشتار» را شکل بخشیده اند . زنان و مردانی که در نهایت آرامش و خویشتنداری قرار است بازیگران آیین متمدنانه ی عذرخواهی و پوزش طلبی و در معنایی کلان تر همزیستی مسالمت آمیز اجتماعی باشند به تدریج و در طول دیداری نه چندان طولانی به چنان خودافشاگری ای در مورد بدویت دست نخورده در ذات شان دست می زنند که در پایان کار تماشاگر را در حین خنده های سرخوشانه برامده از روح کمیک ِحاکم بر اثر، در اندیشه ی چرایی  ِ فقدان بلوغ ، رشد یافتگی و در حقیقت تاثیر تمدن و ارزش های انسانی جاری در آن غوطه ور می کند.

«یاسمینا رضا» این روند را از طریق راهبردی تصاعدی و پیش رونده به نمایش می گذارد و با تزریق اطلاعاتی در ابتدا جزئی و بی اهمیت در مورد شخصیت ها و روابط آنها با یکدیگر به ناگاه مخاطب خویش را در برابر آدم هایی قرار می دهد که به کاریکاتوری ترین شکل ممکن حتی سایه ای از آن چیزی که در ابتدای امر به آن تظاهر می کردند نیستند و در صحنه ی پایانی به موجوداتی ترحم برانگیز مبدل می شوند که گویی از هرگونه ارزش درونی و جوهری  بی بهره اند . در این بین آلن با خودآگاهی بیشتر و در عین حال پنهان کاری کمتری در این افشاگری گروهی نقش یک پیشرو را ایفا می کند. او به عنوان انسانی عصبی مزاج که درعین تن دادن رندانه به قاعده ی پوزش طلبی همراه همسرش در خانه ی میشل و ورونیک حاضر شده ، تلاش می کند ماجرای پیش آمده را اتفاقی عادی جلوه دهد . اما هنگامی که در برابر خواست مشروع ورونیک که خواهان عذرخواهی حضوری فردیناند از برونو است ، قرار می گیرد به ناگاه برمی آشوبد و تا مرز انکار هرگونه خطا و لغزشی از جانب فرزندش پیش می رود. در سوی دیگر میشل قرار دارد که در نقش شوهری آرام ، صلح طلب، دائماً موافق و حتی محافظه کار سعی در فیصله دادن ماجراها دارد اما به ناگاه و در خلال عصبیتی که بر روابط هریک از شخصیت ها با یکدیگر – بویژه زن و شوهرها- سایه می افکند تصویری ترسناک از مردی تندخود را به نمایش می گذارد که گویی دیگر هیچ تمایلی به ایفای نقشی که تا این حد با تبحر ایفا می کرد ندارد. نمایشنامه نویس با ادامه نمایش  روند فروپاشی عصبی در ورونیک و آنت ، به گسترش ابعاد این بحران دست می زند تا در خلال آن بر مبنای اتفاقی که بیرون از کانون هر خانواده به وقوع پیوسته وضعیت بشدت نامتلاطم روابط زن و مردها را در بطن زندگی زناشویی خویش نیز به نمایش بگذارد .

 طراحی دو کانون بحران از نطفه ای مشترک – ماجرای داروهای انتریل و عوارض مهلک آنها - که از طریق تماس تلفنی با شخصیت ها صورت می پذیرد و با ظرافت بر تنش حاکم در صحنه می افزاید ، علاوه بر افشای شخصیت آلن که به عنوان یک وکیل تلاش دارد موکل خود را به هنجارشکنی و قانون گریزی تشویق کند و یا برخورد میشل با مادرش و در نهایت نتیجه گیری هایی که آنت و ورونیک از مجموعه ی این رفتارها می کنند هرچه بیشتر وجوه گوناگون آنارشی درونی حاکم بر روابط شخصیت ها را آشکار می کند و با اتخاذ لحنی کمیک ، نمایشنامه ی «خدای کشتار» را به نوعی هجو سرخوشانه و در عین حال موشکافانه از روابط حاکم در خانواده های بورژوای معاصر مبدل می کند که تمسک جویی خود به رفتارهایی متمدنانه و حتی بروز اعتقاداتی روشنفکرانه همچون همدردی با کودکان و قربانیان شرایط سخت زندگی در دارفور و.... را به سخره گرفته است .

« علیرضا کوشک جلالی » در مقام کارگردان با پر رنگ نمودن وجوه کمیک هریک از شخصیت ها از همان لحظات نخست  نوعی حال و هوای فانتزی را بر اجرا حاکم می کند اما هرچه در طول اجرا پیش تر می رویم این روند به نوعی کمدی سیاه نزدیک می شود که در بطن خشونت ذاتی خویش تماشاگر را با تصویری انتقادی روبرو می کند . اما اصل مهمی که در این روند تا حدودی با بی توجهی همراه شده و قربانی می شود فرآیند تدریجی و روندی َدورانی است که «یاسمینا رضا» برای آشکار نمودن لایه های زیرین هریک از این شخصیت ها در نمایشنامه به ودیعه گذاشته است .

 اگر بخواهیم الگویی برای مسیر تصاعدی روایت در این اثر ترسیم کنیم با شیب رو به بالایی مواجه هستیم که شخصیت ها و کنش های جاری بین آنها را محاط در دوایری مستقل و در عینحال زنجیر شده ، در کنار یکدیگر قرار داده و در طول این شیب بالا می برد . مجموعه ی این دوایر مسیری اوج گیرنده را شکل می دهند که در نهایت به صحنه ی پایانی و در حقیقت گشوده شدن دایره ی انتهایی در ذهن تماشاگر و تصویر فروپاشی شخصیت ها و بازگشتن متظاهرانه به آرامشی معقول مبدل می شود . نکته مهم در این بین راهبرد کارگردان در جهت کنترل ریتم مجموعه ی اوج و فرودهای های این دوایر ، مبتنی بر موقعیت دراماتیک هر یک از آنهاست. حلقه های روایی نیمه ی نخست اثر ،  اوج و فرود – رسیدن به سکون و آرامش - سریع تری دارند چرا که امید به رسیدن تفاهم در بین شخصیت ها امر محتملی است اما در نیمه ی دوم اثر بحران در این حلقه های روایی با آنکه با سرعت و شدت به اوج می رسد اما اغلب به سکون منتهی نمی شود و در میانه ، حلقه های دیگر آغاز می شود و بحران را هرچه بیشتر تشدید می کند. از سوی دیگر مسئله ی زمان روایی در نمایشنامه ی «خدای کشتار» از کارکرد بیشتری نسبت به دیگر عناصر ساختاری اثر برخوردار است چرا که روند تصاعدی موجود در اثر زمان چندان طولانی ای رخ نمی دهد و اتفاقات در نمایشنامه به گونه ای چیده شده است که عدم هماهنگی ریتم اجرایی با چنین روندی می توانست لطمه ی جبران ناپذیری به کلیت اجرا بزند. اما کارگردان اثر با  اتخاذ ریتمی بی وقفه و پیش رونده نسبتاً از چنین آسیبی بدور است اما این مهم را با نوعی شتابزدگی همراه کرده است . عدم ظرافت و شتابزدگی ، فرآیند رشد ِ تدریجی ِ بحران بین شخصیت ها در اجرا را به شکل ناهمگونی سامان می دهد . چرا که رویکرد کارگردان و بازیگران کمتر خود را در قید و بند کنترل انرژی در هر صحنه قرار داده است . بهنام تشکر در نقش آلن در همان  صحنه ی آغازین از طریق ارائه بازی ای اغراق شده که ژست ها ، اطوار ، لحن و بیان را شامل می شود تصویری کاریکاتوری از خود ارائه می دهد -  به یاد بیاورید بازی او را با گوشی تلفن همراهش –  و فضایی برای رشد شخصیت خود در محور پیش رونده ی نمایشنامه باقی نمی گذارد . محوری که در ابتدای آن با موقعیتی عادی و واقع گرایانه و شخصیت هایی معقول روبرو هستیم اما هرچه پیش تر می رویم وجوه فانتزی و کاریکاتورگون شخصیت ها خود را بطور مطلق به نمایش می گذارد و از آدم بزرگ های روشنفکر ابتدای نمایش ، کودکانی لجوج ، خودسر ، بازیگوش و گاه متظاهر به بلاهت عرضه می کند . در دیگر سو بهاره رهنما و تا حدودی الهام پاوه نژاد قرار گرفته است که به تبع حیطه ی شخصیت پردازانه ی کاراکتر ورونیک و آنت سهم بیشتری در این عدم کنترل ایفا می کنند و لذت ِ اوج و فرودهای متعدد اثر را در لحظات گوناگون با بازی یکسره اغراق شده ی خویش تضعیف می کنند. در این بین کاظم هژیر آزاد در نقش میشل موفق تر از دیگر بازیگران این روند را کنترل می کند و از طریق بهره گیری از جنس بازی درونی که بیشتر در میمیک چهره ی او خود را نشان می دهد تصویری قابل قبول از میشل به مخاطب ارائه می کند .

اصولاً در نمایشنامه هایی که فضایی کمیک بر آنها سوار است همواره این خطر وجود دارد که بازیگر شیفته ی خنده های تماشاگر شود و در راه ِ هرچه بیشتر برانگیختن تماشاگر از هیچ کاری دریغ نورزد . در لحظات پایانی اجرای «خدای کشتار»،  بهاره رهنما در نقش آنت قربانی این َتله ی تئاتری می شود و آنقدر توجه و نیروی خود را برای به خنده واداشتن تماشاگر صرف می کند که گاه از قالب نقش بیرون می زند و جنس بازی او شبیه بازیگران ایرانی نمایش های تخت حوضی می شود . بافت ظریف نمایشنامه ی « خدای کشتار» و موقعیت های متراکم در این نمایشنامه توقع هر مخاطبی را از اجرا بالا می برد. با اینحال اجرای کوشک جلالی اجرایی اثرگذار از این نمایشنامه است و در بیشتر لحظات تماشاگر را با خود درگیر و به خود مجذوب می کند. خالی کردن فضای صحنه و استفاده از میزانسن های آزاد و رونده ای که در جای جای صحنه به چشم می خورد طراوت و امکان مانور بالایی را به بازیگران داده است تا بتوانند فارغ از هرگونه نگرانی در ارتباط با اشیاء حاضر بر روی صحنه از فضای حرکتی زیادی برای ارائه ی نقش هایشان استفاده کنند . این امر که توسط یاسمینا رضا در متن طراحی شده در اجرا نیز به درستی مورد استفاده قرار گرفته است .

طراحی صحنه نیز در اجرای «خدای کشتار» با هوشمندی از امکانات قالبی شبه متقارن در چارچوب صحنه بهره گرفته است تا وجوه درگیری جاری در نمایشنامه و تقابل همشکل خانواده ها را به خوبی نمایندگی کند. مواضع دو خانواده و ارتباط زنان و شوهران در آن در عین تضاد ظاهری ، بشدت به یکدیگر شبیه هستند و در جریان نمود بی فرهنگی خویش اصرار بر سبقت گرفتن از همدیگر را دارند و تقارنی انکارناشدنی دارند.

برای کوشک جلالی پرداختن به وجوه بیانگرا و در عین حال زیبایی شناسانه بصری همچون کپه ی مجلات و کتاب های هنری که آنت به تمثیلی ترین شکل روی آنها بالا می آورد ، استفاده از گلدان های گل رز در طرفین صحنه و یا استفاده از اختلاف سطح در صحنه ی خوردن «کلافوتی»  در حالی که با وجود صندلی در روی صحنه از  هیچ میزی خبری نیست و میشل و ورونیک از میهمانانشان در روی زمین پذیرایی می کنند ، از اهمیت بالایی در اجرا برخوردار بوده و خلاقانه روی صحنه جان می گیرد و«خدای کشتار » را در عین سادگی فضای صحنه صاحب تصاویر به یادماندنی می کند.

  منبع :

- کامو، آلبر (1374). یادداشت ها . ترجمه خشایار دیهیمی. نشر تجربه ، تهران

* عنوان این نوشته ترکیبی وام گرفته از عناوین آثاری سینمایی به کارگردانی «وودی آلن» و « پدرو آلمودوار» است .   

 نگاهی به اجرای «مانیفست چو» نوشته و کار محمد رحمانیان ، سالن چهارسو - آذر ، دی و بهمن 1387

مانیفست : رحمانیان-  چو

 امین عظیمی

 یونانیان باستان در دستگاه عظیم اندیشه ورزی و تفکر خویش واژه ای را ابداع کردند که همزمان مبین وجوه گوناگون ارتباط ذهن با جهان و تعامل انسان با کائنات بود . "لوگوس " Logos) ) یا توضيح ، برهان ، عقل، خبر، اطلاع ، كلام ، لغت ، نطق ، زبان و.... چیزی بود که در منظر آنها از یک سو مبین ارتباط پیچیده ی تفکر ، زبان و اعمال و رفتار انسان در برابر هستی بشمار می رفت و از دیگر سو  متوجه کردار و رفتار آفرینشگری بود که جهان هستی را آفریده بود . هراکلیتوس ، لوگوس را قدرت الهی برای بخشیدن انسجام ، معنا و یکپارچگی به کائنات تعریف می‌کرد. برای او لوگوس ، محور نظم ِکائنات بود . محصولی برآمده از پیوند دادن و برقراری نظامی مشخص از پدیدارها که خود گویای هستی آن پدیدارها بود. چیزی شبیه عقل یا قوه ی استدلال و دستگاهی که آن را تبیین می نمود : گفتار یا نوشتار و گاه اعمال .

زبان بر این مبنا تنها یک ابزار ارتباطی تک بعدی - که بر اساس نظام انتزاعی ِ چینش واژگان یا اصوات در کنار هم آفریده شده - نیست. بلکه به دستگاهی می ماند که انسان را قادر به خردورزی ، تولید و انتقال اندیشه می کند . در هر جامعه و در هر عصری زبان مهمترین امکان بازشناسی فرهنگ آن جامعه بوده است . احساسات ، عواطف ، هیجانات، تفکرات و در وسیع ترین معنای خویش هستی یک اجتماع از طریق زبانی که مردمان آن سرزمین به آن تکلم می کنند ، می نویسند و در نهایت نسبت خود را با جهان تبیین می کنند ، منتقل می شود . شاید این همان نکته ای است که بهره گیری از زبان انگلیسی در اجرای «مانیفست چو» محمد رحمانیان را فارغ از هرگونه توضیح و تفسیر حاشیه ای به عنصری سبک پردازانه و تعیین کننده  بدل کرده است. اما در ادامه خواهیم دید ماجرا به همین جا ختم نمی شود  چرا که لوگوس می تواند به ناگاه مبدل به سلاح هایی شود که در دستان «چو سونگ هوی» در عرض چند ساعت جان عده ای انسان بی گناه را بگیرد. . 

رحمانیان در اجرای خویش از طریق دراماتورژی واقعه ی هولناکی که در 16 آوریل 2007 در دانشگاه ویرجینیا تک آمریکا رخ داد و در آن جوان 23 ساله ی کره ای با نام «چو سونگ‌ هوی‌» پس از کشتار بیش از 30 تن از دانشجویان و اساتید خویش در انتها خودکشی کرد ، بظاهر تلاش می کند نقبی هرچند کلی نگر به جهان ذهنی چو و زوایای پیرامونی زندگی او  به عنوان یک مهاجر غیر انگلیسی زبان در فرهنگ آمریکایی بزند و با اتکا به گفته ها ، شواهد ، مستندات و مهمتر از هر چیز ، گفتار 1800 کلمه ای چو که همچون بیانیه ای شورمند انگیزه های او را برای این جنایت فجیع آشکار می کند ،  مخاطب را در برابر این اتفاق قرار دهد .

در این بین زبان انگلیسی همچون کاراکتری عمل می کند که با گستره ی معنایی و قابلیت های واژگانی خویش در وهله ی نخست سعی در بازسازی تجربه ی ارتباطی چو با جامعه ی آمریکا دارد و از سوی دیگر نظامی را می آفریند که به مثابه یک دستگاه اندیشه ورزی و رفتار تعاملی ، نوعی آشنایی زدایی برای تماشاگر ایرانی فراهم می کند و با درآمیزش با بافت بصری و اجرایی ریشه دار در سنت های نمایشی ایرانی به ترکیبی منحصربفرد بدل می شود.

با این حال چگونه می توان مسئله ی بهره گیری از زبان انگلیسی در «مانیفست چو» را نوعی تلاش برای کشف ظرفیت های بیانی تئاتر و تبدیل آن به یکی از شاخصه های فرمی در این اجرا دانست ؟

 

مانیفست چند رسانه ای

کمتر از 24 ساعت پس از کشتار بی رحمانه ی دانشجویان و اساتید دانشگاه ویرجینیا تک ، تصویر بی قرار و خشمگین جوانی کره ای از شبکه ی خبری NBC پخش شد که با دوربینی خانگی گرفته شده بود . او در حالی که اسلحه ای را گاه به سمت دوربین – مخاطب فرضی- و یا سر خودش نشانه می رفت چنین جملاتی را به زبان می آورد :

 "شما صدها میلیارد شانس و راه برای پرهیز از واقعه امروز داشتید. اما تصمیم گرفتید که خون مرا به جوش آورید. شما مرا در تنگنا قرار دادید و تنها یک انتخاب برای من باقی گذاشتید. اکنون خونتان به گردن خودتان است. "

 اینها بخشی از «مانیفست چند رسانه ای » چو بود که در قالب بسته‌ای حاوی یک نامه 23 صفحه‌ای، 28 كلیپ ویدیویی و 43 عكس ، مابین فرصت دو ساعته ی کشتار دو تن از دانشجویان در خوابگاه محل اقامت اش و شلیک به سمت 30 تن دیگر در محل دانشگاه برای شبکه ی خبری NBC ارسال شده بود . با آنکه چو آدرس شبکه ی NBC را به اشتباه روی مرسوله اش  نوشته بود ، یک مامور پست پس از این که متوجه شد بسته ای از شهر بلکسبرن  _ شهر محل کشتار _ فرستاده شده و نامی مشابه با عنوانی که با جوهر قرمز روی اسلحه ی چو نوشته شده بود – تبر اسماعیل – دارد ،  مانیفست چند رسانه ای چو را در اختیار این شبکه گذاشت . این عمل چو که نوعی خودآگاهی از تاثیر رسانه ای اقدام جنون آمیزش را پس از بروز جنایت ها آشکار می کرد بیش از هر چیز به بحث هایی در زمینه ی نقش مخرب رسانه های گروهی ، تلویزیون و فیلم در این جنایت و جنایت های مشابه دامن زد .  آثار سینمایی همچون Old boy  ساخته ی "جان هو پارک" -کارگردان ُکره ای- که چو در یکی از عکس‌ها ،  همانند صحنه‌ای از این فیلم ، تبر به دست گرفته و حالتی تهدیدآمیز دارد و یا تاثیرات احتمالی آثار کارگردانانی همچون کوئنتین تارانتینو  که تصاویر خشونت آمیز در آثارشان داشتند در این بین از گزند انتقاد مصون نماند .

از سوی دیگر وقوع این حادثه در کمتر از 5 روز مانده به سالگرد حادثه ی کلمباین(1) ، گمانه هایی را در مورد تاثیر او از بازتاب رسانه ای این جریان نشان می داد . او در برخی از نوشته‌هایش از اریک و دیلن –  مسببین کشتار در دبیرستان کلمباین- با عنوان «شهید» یاد کرده بود و در ضمن فیلم‌هایی که «چو» از خودش گرفته بود ، شباهت های بسیاری به تصاویر ضبط شده ای داشت که اریک و دیلن پیش از جنایت ها از خودشان گرفته و در اینترنت منتشر کرده بودند . چو در بخش دیگری  از مانیفست اش می گوید :

"من هم می‌میرم، مثل اریک و دیلن."

 محمد رحمانیان با محور قرار دادن اطلاعاتی که از بطن مانیفست چند رسانه ای چو استخراج کرده است و ترکیب آن با گفته ها و اشارات نزدیکان چو (2) مخاطب را در برابر تصویری همراه کننده Sympatric)) با این کاراکتر  قرار داده است  که از طریق  پازلی که در بطن آن ، چو و تمام فشارهای درونی و بیرونی  که او را مجبور به چنین اقدامی کرده ، تصویر می شود . در حقیقت اجرای مانیفست چو همچون تعزیتی بر خودکشی چو عمل می کند اما به جای آنکه لحنی غمگنانه  اتخاد کند تلاش می کند با بهره گیری از نوعی گروتسک موقعیت ساز ، تاثیری به مراتب عمیق تر بر تماشاگر بگذارد و در حین خندان تماشاگر دردناک ترین موضوعات را مطرح کند . رها شدن تماشاگر در قلمرویی از خنده ی ترسناک و هول انگیز و گاه انتقال تاثیری واژگون از موضوعی که در حال طرح شدن در نمایش است بیش از هر چیز تراژدی زندگی چو را در تعامل با فرهنگ جامعه ی آمریکا روایت می کند . به یاد بیاورید یکی از صحنه های پایانی نمایش را که بازیگران در حالی که تاریخ کشتارهای اینچنینی در آمریکا را مرور می کنند چگونه شادمانه به اینسو و آنسوی صحنه جست و خیز می کنند . واکنش متناقضی که چنین صحنه ای در تماشاگر ایجاد می کند مسیر نوعی فاصله گذاری را برای اجرا هموار می کند اما از تاثیر عاطفی صحنه ها نمی کاهد . این روند ابتدا با بهره گیری از حضور یک راوی اعظم که ماهیتی رسانه ای دارد - تصاویر احمد آقالو که بر روی دیوار انتهای صحنه می افتد – و کنترل جریان روایتگری آغاز می شود . بظاهر این راوی اعظم است که در ابتدا تصمیم می گیرد  با ویژگی هایی که ذکر می کند ،  بازیگران را در مسیر بازآفرینی و نمایش آنچه بر سر چو آمده هدایت کند . تصمیم او مبنی بر اینکه این رویداد باید به زبانی جز زبانی مادری بازیگران اتفاق افتد– زبان انگلیسی – نیز در همین دسته جای می گیرد و این گمان را بوجود می آورد که قرار است با تصویری مستند از یک رویداد در این اجرا روبرو شویم . این نکته ای است که رحمانیان در مصاحبه های مطبوعاتی خویش نیز به آن اشاره کرده است .

اما نکته اینجاست که این امر بدون شک در ساحت ارتباطی بازیگران و تماشاگران اجرای مانیفست چو در سالن چهارسو تاثیری معکوس داشته است ؛ و همواره بر فاصله ی آنها از لحاظ حسی – از منظر مستند نمایی- با اثری که روی صحنه است تاکید می کند و بیشتر آنها را به جای واقعیات درگیر درونیات کاراکتر چو می کند ؛ و طرفه تر اینکه چنین رویکردی هماهنگی قدرتمندی با دیگر اجزای اجرا و تکنیک کلی اثر برقرار می کند.

 As Far As I Know

اجرای مانیفست چو در واقع ترکیبی است از نگاه تلخ ، مغموم ، نامید ، مالیخولیایی ، آنارشیست ، ویرانگر و ترسناک  «چو هونگ سوی » و نگاه شوخ ، پرتحرک ، سرخوش و خوش ریتم محمد رحمانیان ؛ گویی اجرایی که این روزها در سالن چهارسو روی صحنه است محصول همکاری رحمانیان و چو در نگارش نمایشنامه ای است تا تماشاگر را به غایت تحت تاثیر قرار دهند . انگار چو در سالن چهارسو ظاهر شده است که همراه با محمد رحمانیان  به نوعی خود و رنج هایش را بازآفرینی کند . به نوعی آفرینش تصویر خودش و یا شاید لوگوس خودش . به نوعی انتقام دوباره از کسانی که چنین احساسی را در او ایجاد کرده اند و مهمتر از هر چیز کشتن دوباره و دوباره ی خودش . 

 چو برای نگارش مانیفست 1800 کلمه ای اش از نفرت عمیقی که از جامعه ی آمریکا و حیات فردی در این کشور به او دست داده و باعث شده به همراه خود 32 نفر دیگر را راهی گورستان کند و رحمانیان با اتکا به داشته های بی پایان اش از تعزیه و دیگر سنت های نمایشی ایرانی بعلاوه ی لحنی شوخ و رها و پر تحرک ، اثری منحصربفرد با مایه های قوی گروتسک آفریده است .  اجرای رحمانیان هیچگاه اثری مستند و گزارشی در مورد واقعه ی دانشگاه ویرجینا تک نیست . بلکه همانگونه که از عنوان اثر نیز آشکار است مخاطب به تماشای دیدگاه ها ، احساسات ، نظرات ، خاطرات و حس درونی «چو هونگ سوی » نشسته است . او و مانیفست 1800 کلمه ای اش و نگاه تلخ و رنج کشیده اش نقطه ی شروع این اجراست .  در تمامی طول اجرا مخاطب شاهد زاویه دیدی معطوف  و همراه با این شخصیت است . رحمانیان شیفته وارانه به ترسیم و تصویر تلاطمات روحی چو بر روی صحنه دست زده است و گاه بخش هایی از تصاویر ویدئویی چو را که برای شبکه NBC فرستاده بی واسطه در طول اجرا پخش می کند . تصاویری که چو در طی آن از جبری حرف می زند که شرایط به او تحمیل کرده بوده است و این همان چیزی است که رحمانیان در اجرایش به ما منتقل می کند . شرایطی سخت و ناراحت کننده و مخلوطی از تحقیرهای ضد شرق محور ، تنهایی و عدم محبوبیت ، عدم برقراری ارتباط ، تحقیر به دلیل سوءظن – صحنه ای که بازیگران دیگر موبایل او را به دلیل آنکه از آنها بدون اجازه عکس گرفته می گیرند- و یا صحبتهای او در تصاویر ویدئویی اش :

من مجبور نبودم این کار را بکنم. می‌توانستم بروم. می‌توانستم فرار کنم. اما نه ، دیگر فرار نمی‌کنم. این کار من نیست ، به خاطر برادران و خواهرانم که شما به آن‌ها تجاوز کردید ، من این کار را به خاطر آن‌ها می‌کنم ... یک میلیارد راه وجود داشت که این اتفاق نیفتد، اما خودتان باعث شدید. مرسدس‌بنزهایتان کافی نبود ، گردن‌بندهای طلایتان، سود سهامتان و نوشیدنی‌هایتان کافی نبود. شما قلب مرا ویران کردید. به روحم تجاوز کردید، وجدانم را شکنجه دادید اما من مثل مسیح می‌میرم تا الهام‌بخش نسل‌های ضعیف و بی‌دفاع شوم."

رحمانیان حتی با اتکا به اطلاعاتی که در زمینه ی جنبه های خلاقانه ی این شخصیت داشته است از او تصویر هنرمندی در خود فرو رفته و دردکشیده ترسیم کرده است که در برابر شاگردهای کودن و بی استعداد کلاس درس که شعرهای آبکی و آب زیپویی می خوانند ،  اشعار شکسپیر را سر کلاس می خواند ولی باز هم توسط سیستم آموزشی تحقیر می شود . چو برای رحمانیان تجلی تنهایی ، غربت ، مظلومیت و طغیان انسانی در یک جامعه ی غربی است که گویی  زیر فشار نگاه غالب در آن جامعه خرد می شود . جامعه ای که هر از چند گاهی قربانیان بی گناه بسیاری شبیه آنچه در دانشگاه ویرجینیا تک رخ داد از دست می دهد ولی همچنان بر همان مدار کژمدار خویش می چرخد . چو در بخشی از مانیفست اش با رویکردی ضد سرمایه داری می گوید :

 " مرسدس‌های شما کافی نبود. گردنبندهای طلای شما پرافاده‌ها کافی نبود. همه اینها برای ارضای نیاز‌های لذت‌جویانه‌تان کافی نبودند. شما همه چیز داشتید. "

اوج همراهی و همنوایی رحمانیان با چو در صحنه های پایانی اجرا رخ می دهد . جایی که افشین هاشمی در نقش چو ناگهان شروع به فارسی حرف زدن می کند و پس از معرفی خودش می گوید :« من این روزها یک جوری با چو زندگی کردم . انگار دیگه می شناسمش ...». گویی بهره گیری از این تکنیک اجرایی تعزیه که شمر خوان پیش از خطابه ی بلندش ، خودِ واقعی اش را معرفی می کند و بعد به ادامه ی شبیه خوانی اش می پردازد ، توسط رحمانیان به خوبی و در جهت بافت کلی اثر مورد استفاده قرار گرفته است .

شکی در این نیست که چو ، جوانی افسرده ، غمگین و فقیر بوده است . با افکاری به شدت مالیخولیایی و خشونت آمیز که در دو نمایشنامه ای(3) که نوشته می توان به خوبی به عمق آنها پی برد . اما نگاه گروتسک رحمانیان به او و مانیفست اش تصویری فراموش نشدنی از این شخصت در ذهن ما می سازد . در صحنه ای از اجرا ،  دو تن از الهگان ِالهام یا همان  میوزها (4) در حالی که اسلحه به دست دارند بالای سر چو ظاهر می شوند . چو ابتدا فکر می کند آنها را در خواب دیده است اما بعدتر به شکل کمیکی متوجه می شود آنها در بیداری او نیز بالای سرش هستند . الهام دهندگان  از طریق یادآوری کشتار مدرسه ی کلمباین و فیلم «فیل» «گاس ون سنت» در رابطه با این موضوع به گونه ای جنایتی دهشت بار را به او الهام می کنند/

تاثیرات ذهنی چو را می توان در بیشتر تصاویر اغراق شده  آسیب های فرهنگ آمریکایی که بر مبنای مانیفست 1800 کلمه ای چو و بر اساس ذهنیات او آفریده شده است در اجرا دید. این نگاه و منظر چو حتی بر نگاه راوی اعظم – احمد آقالو- نیز سایه گسترده است. نگاه کنترل کننده و تفسیر کننده ی او با آنکه بظاهر می خواهد تسلط رسانه را بر نمایش اتفاق اصلی  اجرا یادآور شود اما باز هم به گونه ای در چنبره ی دیدگاه «چو سونگ هوی» است . به یاد بیاورید صحنه ای را که راوی اعظم هنگامی که بازیگران می خواهند تصویر کشتار 30 تن از دانشجویان را بازی کنند ،از آنها می خواهد این صحنه را در ذهن خود مجسم کنند . پرده ای در جلوی صحنه کشیده می شود و قطرات خون از پشت روی آن نقش می بندد .

فارغ از آنکه این صحنه را صاحب ایده ی خلاقانه ای در شکل اجرایی می دانیم اما این نکته را نیز نباید فراموش کنیم که مجموعه لحظاتی که در طول اجرا ارائه می شود همه و همه همدلی مخاطب را با چو بر می انگیزد به گونه ای در لحظه ی پایانی اجرا آنقدر درگیر و دار مظلومیت چو هستیم که ممکن است پس از خودکشی او قطره اشکی نیز از دیدگان ما برای او به پایین بغلتد .یادمان نرود او قاتل بی رحم 33 انسان بی گناه است . 

 من چو دانشجوی زبان انگلیسی هستم

استفاده از زبان انگلیسی در اجرای «مانیفست چو» نوعی تمهید اجرایی است . نوعی فاصله گذاری که از همان لحظات نخست اجرا مخاطب را مجبور می کند از طریق داشته های ذهنی اش در حوزه ی زبان انگلیسی و به تبع آن فرهنگ ساکنان ایالات متحده به تماشای آن بنشیند . در حقیقت بهره گیری از زبان انگلیسی نه از مسیر مستند نمایی بلکه از مسیر ایجاد مانع و معما برای تماشاگر فارسی زبان سعی دارد دستگاهی ارتباطی را در مسیر مخاطب و بازیگر قرار دهد که مشارکت بیشتری از تماشاگر غیر انگلیسی زبان را برای ارتباط با اثر می طلبد و در حین این فرآیند او را متوجه وضعیتی می کند که چو به عنوان یک دانشجوی زبان انگلیسی در آمریکا داشته است . در طول اجرای «مانیفست چو » مخاطب به وضعیتی مشابه چو گرفتار آمده است .  زبان مادری او نیز همچون چو انگلیسی نیست . پس او نیز همذات پندارانه با چو از طریق دستگاه فکری و لوگوس ایرانی – و لوگوس شرقی مشترک با چو- با چنین زبان و اثری ارتباط برقرار می کند . و ممکن است دچار همان سوءتفاهماتی شود که چو دچار شده بود . به یاد آورید صحنه ای را که چو در مغازه ی خشک شویی با مرد مستی روبرو می شود و سعی می کند با او ارتباط برقرار کند . مرد در حین صحبت هایش مصوت hmmm ya… را به عنوان یک آوا به کار می برد اما چو این لغت او را home ya… می شنود و به او می گوید که اینجا خانه اش نیست . از سوی دیگر  امکان بهره مندی از روساخت آهنگین زبان انگلیسی و تاثیر لحنی برخی الفاظ و اصطلاحاتی است که در اجرا مورد استفاده قرار می گیرد و برای یکی از مشهورترین الفاظ در این زمینه از بوقی که به گردن هومن برق نورد آویزان است استفاده شده است ! را نمی توان در این اجرا نادیده گرفت .

 شعبده بازی جمعی

محمد رحمانیان همواره در نمایشنامه ها و اجراهای خویش تسلط و رویکرد ی خلاقانه  به سنت های نمایش ایرانی همچون تخت حوضی و تعزیه را نشان داده است . آثاری همچون شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران ، مجلس نامه ، پل ، و... نمونه هایی قابل توجه در این زمینه هستند . در اجرای «مانیفست چو» این نویسنده و کارگردان  با درونی کردن تکنیک های اجرایی تعزیه در اثر خویش به ترکیبی بدیع ، سیال و خلاقانه از همنشینی رویکردی مدرن به این سنت نمایشی ایرانی دست یافته است . مانیفست چو  همانگونه که گفته شد در حقیقت تعزیتی بر رنج ها و مصائب چو سونگ هوی است . کارگردان از طریق بهره گیری از حضور تصویری احمد آقالو در مقام راوی اعظم پیش از هر چیز بر اصل «روایتگری» به جای نزدیک شدن به هرگونه رئالیسم صحنه ای تاکید می کند . در ادامه او با استفاده از 6 نقش پوش که روایتگر حادثه ی اصلی هستند و هر بار با استفاده از شمایلی تمثیلی از یک شی که بر واقعیت آن دلالت دارد – همچون شمایل تفنگ که در دست بازیگران است ، شمایل آبنبات چوبی و...- تصویری مثالین و شمایلی شبیه وار از ماجرای چو را روایت می کند . قرار گرفتن آکساسوار های شمایل وار در کنار صحنه ، تعویض لباس بازیگران بر روی صحنه ، بهره گیری از قراردادهای اجرایی گوناگون که مثل صحنه ی پست خانه و حرکت چراغ سقفی و صحنه ی خشکشویی و چرخش لباس های در آن و..... همه و همه به نوعی فراروی و آفرینش خلاقانه بر مبنای این شکل نمایشی است و با توجه به تسلط بالای بازیگران و هماهنگی فوق العاده ی آنها ، اجرای مانیفست چو را شبیه یک شعبده بازی گروهی کرده است که تمامی اعضای گروه در آن نقش دارند و جمع بازیگران آن در طول اجرا همواره همچون کلافی در کنار یکدیگر جمع می شوند تا تصویری را بسازند و به سرعت باز می شوند و نقشی دیگر را در تابلوی بصری دیگری ایفا می کنند.

قرارداد خلاقانه و هوشمندانه ای همچون جایگزینی صدای بوق با یک کلمه که به عنصر شخصیت پردازانه ی کاراکتر هومن برق نورد تبدیل می شود و به عنوان عنصری تکرار شونده به راحتی در طول اجرا جا می افتد و وقت و بی وقت از تماشاگر خنده می گیرد از دیگر وجوه خلاقانه ی اجرای مانیفست چو محسوب می شود. حضور ترانه علیدوستی و بویژه اشکان خطیبی بر روی صحنه غافلگیر کننده است و تسلط بالای آنها بر زبان انگلیسی و انعطاف پذیری و آمادگی بدنی و بیانی بالای این دو بازیگر لحظه ای فرصت تماشانکردن اجرا را به تماشاگر نمی دهد . همچنین حضور بسیار تاثیرگذار افشین هاشمی در نقش چو و نیز حضور هوشمندانه ی هومن برق نورد را نباید نادیده گرفت . سیما تیر انداز و مهتاب نصیرپور نیز بر اساس توزیع نیروی اثر در حوزه ی ریتم و کیفیت نقش پذیری ساکن تری که به طور بالقوه برای آنها تدارک دیده شده ، حضوری پر انرژی و روان در صحنه دارند. به یاد بیاورید لحظه ی بازی مهتاب نصیرپور با چراغ قوه را که تا پیش از زمان روشن کردن آن به چه ظرافت و زیبایی از آن بهره می گیرد .   

آنچه گروه اجرایی مانیفست چو را فارغ از بحث های حاشیه ای پیرامون زبان و مسائل و محتوای اثر برای همیشه در اذهان ماندگار می کند قدرت بالای تصویر سازی در این اجراست که همراهی موسیقی با آن در بیشتر اوقات با استفاده از ساده ترین امکانات شی ئی و قراردادهای بصری به سرعت فضا سازی می کند . تصاویری همچون فصلی که چو در راهروهای لابیرنت گون در حال پیش رفتن است یکی از خلاقانه ترین بخش های اجراست که در نهایت سادگی فضایی عظیم و تو در تو را به نمایش می گذارد . و یا فصل حضور میوز ها بالای سر چو و یا صحنه ی پست خانه و آن بازی خلاقانه با چراغ بالای سر آنها ، و یا صحنه ی.....؛ همه و همه لحظاتی پر انرژی و درخشان را بر روی صحنه می آفریند و به تئاتر اغلب رخوت زده ما در این سالها جانی دوباره می بخشند.

 پایان بندی

 یکی از استادان چو در گفتگو با cnn گفته است : "چو در برخی از تکالیف و داستان‌هایش صحنه‌های فجیعی از خونریزی و کشتار را وصف کرده بود به طوری که استادش این مسأله را به مقامات و بخش مشاوره دانشگاه گزارش کرد. در یکی از کلاس‌ها وقتی که نامش را پرسیدند او چیزی نگفت و به جای اسمش با علامت سؤال امضا کرد به نحوی که او را در کلاس با نام «پسر علامت سؤالی» صدا می‌کردند." پسر علامت سوالی ِ روایتی که مادربزرگ چو در انتهای کار بازگو می کند  به نوعی آنتی تز رفتاری است که چو در واقعیت پیشه کرده است . شاید این تنها بخشی باشد که رحمانیان نگاه خود را فارغ از تاثیر نگاه چو بازگو می کند و با خوانش روایت «پسر علامت سوالی» این نکته را یادآور می شود که  انسانها در شرایط سخت و هنگامه ای که با نقصانی در زندگی خویش روبرو هستند می توانند با اراده و اتکا به تنها قابلیت خویش - اگر بخواهند-  بر  سختی ها و ناممکنی ها فائق بیایند . همانگونه که پسر علامت سوالی از تحدید ِ نداشتن دست ِ چپ خویش فرصتی برای غلبه بر رقبای خود ساخت شاید چو نیز می توانست با آفرینش آثار ادبی و فعالیت هنری خشم خود را به شکل منطقی و حتی تاثیرگذارتری بروز دهد . .. شاید.

 پی نوشت

1)در حادثه کلمباین، دو نوجوان دبیرستانی (اریک و دیلن) بی هدف 12 نفر از همکلاسی‌هایشان را در دبیرستان کلمباین به گلوله بستند.

2) بخشی از این اطلاعات را می توان در سایت های خبری همچون www.cnn.com  و وبلاگ های متعددی که در این زمینه بوجود آمده مورد مطالعه قرار داد. 

3) پس از واقعه ی دانشگاه ویرجینیا دو نمایشنامه از چو با عناوین « Mr. Brownstone » که برگرفته از نام یکی از ترانه های گروه Guns N' Roses است و دیگریRichard McBeef در اینترنت منتشر شد . می توانید این نمایشنامه ها را در سایت های زیر بخوانید :

 www.newsbloggers.aol.com/2007/04/17/cho-seung-huis-plays

 www.extras.timesonline.co.uk/pdfs/mcbeef.pdf

www.news.aol.com/newsbloggers/2007/04/17/cho-seung-huis-plays

 تصاویری نیز از اجرای نمایشنامهRichard McBeef در سایت یو تیوبwww.youtube.com  قابل مشاهده است .

 4) Muse ها یا الهگان 9 گانه هنر ، موسیقی ، الهام وحافظان سنت‌ها و هنرها که یاران آپولون بودند. هر یک از این  الهگان نماد یکی از هنرها، یا علوم به شمار می‌آمده‌اند و یونانیان  الهام در هنر را از سرهمنشینی‌های کوتاه، اما موثر، این  الهگان با هنرمند می‌دانستند. آنها دختران خاطره ی ازلی یا منه موسونه (Mnemosyne) – خواهر کرونوس خدای زمان هستند که به ترتیب كليو(میوز تاريخ )، اوراينا(میوز ستاره شناسي)، ملپومنه(میوز تراژدي)، تاليا(میوز كمدي)، ترپسيكوره(میوز رقص)،کاليوپه(میوز اشعار حماسي)، اراتو (میوز اشعار عاشقانه وغزل)، پوليهيمينا(میوزآواز براي خدايان)، اوترپه(میوز اشعار غنایی و نوازنده ي چنگ) نامیده می شدند .

 منابع :

www.cnn.com

www.nbc.com

www.tandorosti.com

 - وارنر . رکس . (۱۳۸۶)دانش نامه اساطیر جهان. ترجمه ابوالقاسم اسماعیل پور. نشر اسطوره . تهران 

 

 

گفت و گو با اکبر زنجانپور ، بازیگر و کارگردان نمایش «سیر روز در شب» نوشته ی یوجین اونیل

می خواستیم جهان را دگرگون کنیم

 امین عظیمی

 

 

  اكبر زنجانپور یك هفته ای است كه با شاهكار بی بدیل یوجین اونیل «سیر روز در شب» به تالار چارسوی تئاتر شهر آمده است . نمایشنامه ای كه به دلیل پیچیدگی و باریك بینی اونیل در خلق شخصیت ها و روابط رو به اضمحلال آنها از جایگاه منحصربفردی در تاریخ ادبیات نمایشی برخوردار است و به عنوان وصیت نامه هنری نویسنده از آن یاد می شود . حالا اكبر زنجانپور به همراه گلچهره سجادیه ، علی تاج میر ، سامان دارابی و فرناز جهانسوز روایت خویش را از این نمایشنامه روی صحنه برده و در گفتگویی كه در پی می آید در فضایی بی پیرایه از نگاه خود به جهان اونیل حرف می زند.      

 

امین عظیمی : فکر می کنم ، «سیر روز در شب» دومین نمایشنامه ای است که شما از یوجین اونیل روی صحنه می برید . سال 1377 «گوریل پشمالو» را در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر کارگردانی کردید و حالا پس از 10 سال دوباره سراغ اونیل رفتید. 

 اکبر زنجانپور :  البته برخورد و آشنایی من با کارهای اونیل تنها به کارگردانی این دو نمایشنامه محدود نمی شود . در سال 1351 در اجرای تلویزیونی نمایشنامه ی «روغن نهنگ» اونیل به کارگردانی «عباس یوسفیانی»  حضور داشتم و یک سال بعد هم در «آنا کریستی » بازی کردم که آن هم تله تئاتر بود. بعدتر در اسفند 1358 و فروردین 1359 در نمایش «امپراتور جونز» به کارگردانی مجید جعفری بازی کردم که در تالار وحدت روی صحنه رفت .

  چه ویژگی در کارهای اونیل و مشخصاً تراژدی سهمگینی همچون «سیر روز در شب » وجود داشته که در شرایط تاریخی ، اجتماعی و سیاسی روزگار ما تصمیم به روی صحنه بردن آن گرفتید ؟  

-  آثار انسانهای بزرگ در هر دوره ای که اجرا شود ، حرفی برای گفتن دارد . اونیل و آخرین نمایشنامه اش – سیر روز در شب _ که یکی از نوادر تاریخ ادبیات نمایشی است و همیشه می تواند با جامعه و مخاطبان جدی تئاتر ارتباط برقرار کند از این قاعده مستثنی نیست .

 منظور من بیشتر متوجه آن تلخ اندیشی ، نا امیدی و حرمانی است که در این نمایشنامه وجود دارد . چنین مضامینی تا چه حدی در انتخاب شما نقش داشته است ؟ بویژه اینکه مخاطب احساس می کند با تغییراتی که برای اجرا در متن اونیل داده اید ، به طور آشکار و پنهان سعی داشته اید از این تلخی  ِ  بی پایان بکاهید.

 - اتفاقاً من سعی کرده ام تلخی اش بیشتر شود . چون دیالوگ ها طوری است که همه اش پرخاش به یکدیگر است . همه اش عصبیت است . اگر ما بخواهیم فقط این جنبه را اجرا کنیم ، در حقیقت یک درام خانوادگی را که بند هیچ چیز نیست اجرا کرده ایم . در صورتی که قصد این نیست و ما یک درام خانوادگی اجرا نمی کنیم؛ بلکه اثری را روی صحنه برده ایم که زمینه های متضادی در آن وجود دارد. بر این اساس برای اینکه این تلخکامی بیشتر پدیدار شود سعی کردیم در لحظاتی خنده را در صحنه حاکم کنیم. این خودش به زندگی نزدیکتر است . شخصیت تایرون در جایی به پسرش که 34 سالش است می گوید «از خانه برو بیرون». اما زود پشیمان می شود . آنهم در جامعه ای مثل آمریکا که از 18 سالگی ، زندگی مستقل هر جوانی شروع می شود . پس چرا در این خانواده اینگونه است ؟

 شاید چون هنوز ظرفیت هایی در این بین وجود دارد ...

 - این عشق است . آنها درگیر هم هستند ، عاشق یکدیگرند . اگر اینطور نبود به سرعت از هم جدا می شدند و خانه را ترک می کردند . تایرون ، جیمی ، مری و ادموند را همین عشق به یکدیگر پیوند داده است .

 فکر نمی کنید همین عشق باعث شده آنها به یکدیگر آزار بیشتری برسانند ؟

-  اصلاً ذات زندگی همین است . حتماً دلیلی وجود دارد که اعضای یک خانواده تحت سخت ترین شرایط باز  با  هم می مانند. اینطور نیست که مثلاً جیمی منتظرِِ مرگ ِ پدر  خسیس اش باشد تا مایملک او را بالا بکشد. پس این چیست که آنها را کنار هم نگه می دارد : این جوهره ی عشق است . نویسندگان بزرگ ، کارگردانانی را که مطلب را درست درک نکنند به بیراهه می برند . شما تصور کنید این شخصیت ها فقط روی صحنه پرخاش کنند . نتیجه اش چیست ؟ اینکه شاهد 4 آدم منفی هستیم که فقط سر همدیگر داد می زنند . اصلاً من به عنوان تماشاچی دیگر آنها را دوست ندارم که بخواهم نگاهشان کنم . بر همین اساس سعی کردیم نشان بدهیم که اگر شخصیت ها توی گوش یکدیگر می زنند ، باز هم همدیگر را دوست دارند . 

اونیل در این نمایشنامه توجه ویژه ای به جزئیات دارد . مثلاً شرح صحنه ی طولانی و 2 صفحه ای آغازین متن که جزء به جزء عناصر موجود روی صحنه را توضیح داده یا اشاراتی که در مورد کتابهای موجود در کتابخانه ی تایرون کرده – مجموعه آثار شکسپیر - و تضادی که با کتابهای قفسه ی دیگری که مربوط به پسرش-ادموند - است و در آن آثاری از استرینبرگ ، نیچه ، انگلس و... وجود دارد. همچون هر نمایشنامه ی دیگری عناصر صحنه ای به عنوان نشانه و پیوستاری از شخصیت ها از جایگاه ویژه ای برخوردارند و بخشی از تقابل موجود بین کاراکترها را سر و سامان می دهند . جلوتر که می رویم شاهدیم که اونیل با وسواسی ناتورآلیستی حرکات و حتی لحن بازیگران را مورد اشاره قرار داده است ؛ حتی بازی در سکوت ها توصیف شده است .انگار ما در نمایشنامه ی «سیر روز در شب» با تركیب بدیعی از ناتورآلیسم و اكسژرسیونیسم روبرویم .  چرا در اجرای شما بخش وسیعی از این جزئیات حذف شده است ؟ آیا شما مسیر متفاوتی از متن را دنبال کردید؟

 - نه . من اصلاً مسیر دیگری نرفتم .

 این حذف ها باعث شده ، انگیزه ی شخصیت ها در برخی دیالوگ ها و رفتارشان در مقاطعی برای تماشاگر نا روشن باقی بماند . در عین حال شما عناصری همچون کیسه بوکس انتهای صحنه را به فضای اجرا وارد کرده اید که چندان هم از آن استفاده نمی شود

 -  من سعی کردم معنایی را که از نمایشنامه درک کردم روی صحنه بیاورم . من دست بسته در اختیار نویسنده نیستم ، من حرف خودم را دارم . از نویسنده کمک می گیرم که حرف خودم را بزنم؛ در این تئاتر هم که اساس اش اکسپرسیونیسم است و اصلاً رئالیستیک نیست، همینطور است. نویسنده نمایشنامه را برای این نوشته تا هر کارگردانی آن چیزی را که دوست دارد مطرح کند. اگر ما بخواهیم بعینه کل نمایشنامه را اجرا کنیم حدود 7 ساعت طول می کشد. این گفته ی خود اونیل است که من تمام تخیلاتم را می نویسم ، تو هر جایی اش را که دوست داری بردار . من هم همین کار را کردم . ما نفس اینکه در این خانه کتاب هست را داریم . 3 کتاب گذاشته ایم کنار مبل روی میز و سعی كرده ایم ماهیت ذهنی ماجرا را نشان دهیم . همه چیز قراردادی است و اگر این قراردادها را از تئاتر بگیریم معلوم نیست به کجا می رسیم . در هر جای دنیا ، این قراردادها ، نگاه ها و رفتارها متفاوت می شود . متر و معیاری وجود ندارد.

 در درستی بحث شما شکی نیست . اما بخشی از دیالوگ هایی که از انتهای پرده ی اول و ابتدای پرده سوم حذف شده و بر مبنای آن جنبه ای از شخصیت مری آشکار می شد که او خودآگاهانه و خودویرانگرانه با اعتیاد دست و پنجه نرم می کند چه ؟  اشاراتی كه در حقیقت تجسدی از نا امیدی ای عمیق است و تاثیرش در این حالت متفاوت از گونه ای است که فردی را از فرط زبونی و سستی گرفتار اعتیاد به تصویر بکشیم تا آنكه اعتیاد نوعی كلنجار با دنیا باشد . اعتیاد برای مری نوعی خودکشی آگاهانه و تدریجی است . اگر بپذیریم که تم ِ غالب این نمایشنامه بر پایه ی نوعی ناامیدی و پوچی ذات زندگی بنا شده ، در اجرای شما با ترکیب محافظه کارانه ای از این ایده روبروییم.

 -  ما نمی خواستیم... ببینید وقایع نمایشنامه در طول 18 ساعت از شبانه روز بوقوع می پیوندد . صبح همه چیز خوب است . مری از بازپروری برگشته ، حالش خوب است. در انتهای پییس می بینم مری مرد. در این بین چه اتفاقی افتاده است ؟ این پروسه ای که برای یک معتاد که از بازپروری برمی گردد که ممکن است 2، 3 ماهی طول بکشد و به نظر من نمی تواند فقط یک شبانه روز باشد . از این جنبه معلوم می شود که اکسپرسیونیستی و تماماً ذهنی است و لحظاتی گذرا را نشان می دهد . اگر بخواهیم اجرایی تاکیدی – آنگونه که شما می گوئید داشته باشیم – باید تمام آدرس ها را اجرا کنیم و در این حالت سوال پیش می آید که چه هدفی داریم ؟ آیا می خواهیم بر این مبنا بگوییم اعتیاد بد است ؟

 نه . من سعی دارم محور بازخوانی شما از این نمایشنامه درك كنم تا به منطق این حذفیات پی ببرم و احتمالاً اگر جایگزین هایی دارید آنها را پیدا كنم . برمی گردم به سوال اولم . شما به عشق اشاره کردید و گفتید انسانها با عشق ، زندگی در شرایط سخت را می پذیرند . اگر محور خوانش شما را عشق بدانیم فرجام این عشق هم در پایان چیزی جز مرگ نیست . مری می میرد . ادموند به خاطر بیماری سل اش از همین الان یک مرده متحرک است . جیمی و تایرون هم به خاطر اعتیاد شدید به الکل – آنگونه که در متن هست – چاره ای جز مرگ ندارند .

 -  همه آخر خط هستند . حالا هر کس به زعم خودش دیالوگ هایی را می زند. شما می خواهید اجرا کنید آن دیالوگ هایی را که من نزدم می زنید . هر کارگردانی باید این آزادی عمل را داشته باشد که چیزی را که خودش برداشت كرده منعکس کند . به هر حال سلیقه است . ما باید این حرمان را نشان بدهیم . تلخکامی این خانواده را باید نشان بدهیم . در این تلخکامی بله ، خنده هم هست . همه از همان لحظه ی اولی که می آیند ، قربون صدقه ی همدیگر هم می روند ولی آن عصبیت را دارند. این فاجعه در شرف تکوین است . حتی در نوربندی های ما در صحنه ی روز این تیرگی هست . به هرحال پرسوناژ ، نور و دیالوگ ها باید با هم همخوانی داشته باشند . من این کار را کردم .      

 آیا موافق هستید برخی از حذفیات شما برای برجسته تر کردن شخصیت مری انجام شده . حذفیاتی كه  معطوف به برخی ارجاعات و اشارات ظریف در مورد شخصیت ادموند همچون  روزنامه نگار بودنش یا جیمز که به عنوان بازیگری خرده پا در برادوی مشغول است، بوده است . عناصری كه برای عمق و شناسنامه بخشیدن به شخصیت های «سیر روز در شب» در عین جزء بودن اش كلیدی به نظر می رسد.

- اینها تنها اشاراتی مختصر است . چون حرفه شخصیت ها چندان در این کار مهم نیست .تنها حرفه ی پدر مهم است .

 مگر جزئی از شناخت ما از شخصیتها نیست ؟

-  جزء شخصیت ها هست . اما ما بازتاب آن را در رفتار شخصیت ها می بینیم . دیگر ما که نمی توانیم از لحظات زندگی عکسبرداری بکنیم . همانطور که تایرون به عنوان یک هنرپیشه به نتیجه نرسیده است . او  در دوره ای است که ما آنالیزش هم می کنیم چون اساس درام اینجاست . ترس از گداخانه بوده که او را وادار کرده برود دنبال پول درآوردن . او به عنوان یک بازیگر جلوی رشد خودش را گرفته . الان نمی دانم هنرمندان جوان چه آرزوهایی  دارند . به هر حال در دوره ما اینگونه بود که می خواستیم جهان را دگرگون کنیم ولی همه ی ما  جا زدیم .

   چرا ؟

 - همین چرا مهم است و برای همه ی آدم های روی کره زمین به یک اندازه وجود دارد . مثلاً در هالیوودی که ما 5 دهه شاهد تولیداتشان بودیم ، سرجمع 10 بازیگر عجیب غریب پیدا شده . بقیه آمده اند تا وسط راه گیر کرده اند و نشده . عین خود زندگی . نشده و ما داریم می بینیم نشده . اینجا تایرون می گوید من  از ترس گداخانه دنبال پول درآوردن افتادم . توی جوانی تمام آثار شکسپیر را خواندم پس چی شد ؟ کجا رفت ؟ یک َملّاک خرده پای بازنده. چرا؟ چون شرایط ، شرایط ناامیدکننده ای است. شرایطی که باعث شده جلوی تخیلات تو گرفته شود . انسان با تخیل اش زنده است ، مخصوصاً هنرمند . هنرمندی که تخیل نداشته باشد ، کاری نمی تواند بکند .

شما با شخصیت تایرون همذات پنداری می کنید ؟  

- نه . من همذات پنداری نمی کنم . تعریف از خود نباشد. در شرایط تئاتری ایران ، تنها کسی هستم از نسل خودم که همچنان پابند به اصول تئاترم و زندگی ام را سر این کار گذاشته ام . اگر در شرایط آرمانی بودم حتماً رشد بسیار عالی ای داشتم ولی در اینجا از شرایط خودم راضی ام ، چون دارم کار می کنم .

یوجین اونیل تاکید بسیار زیادی روی اعتیاد به الکل تایرون و تا حدودی جیمی می کند . حتی ادموند هم که به خاطر بیماری اش از این کار برحذر داشته شده ، عامدانه با نوشیدن الکل سعی دارد مرگ خود را جلوتر بیاندازد. این امر ما به ازای اعتیاد مری به مرفین است و می توان این نكته را  با تکیه بر دیالوگ ادموند که دلیل ِ‌اعتیاد مادرش را الکلی بودن تایرون می داند، درك كرد.

 اساس این نیست . اساس این است که مری می گوید اینجا هیچوقت خانه نبوده است . اساس ، سفرها و نبودن در جایی ثابت به عنوان خانه ای واقعی است .  

 اما اگر جیمی را به عنوان آدمی دائم الخمر درنظر بگیریم که با زنان ولگرد در برادوی سر و سر دارد و دلیل اش را الکلی بودن پدرش می داند یا اشاره ی ادموند و یا حتی اشاره ی مری به خانواده ی فقیر و بی فرهنگ تایرون که دوای دل درد یک کودک خردسال را الکل می دانستند و زمینه ی دائم الخمر شدن او را در بزرگسالی ایجاد کرده اند ....

 -  نه . اینطوری  بحث مان اخلاقی می شود....

ببینید بحث من این است که حذف سیطره ی معنا ساز اعتیاد به الکل و حتی حرف زدن در مورد آن به عنوان یک دلمشغولی توسط شخصیتها که به عنوان یک محرک ، منطق ِ اعتراف های تو درتو و متناقض آنها را در پرده ی آخر ِ نمایش می سازد و در اجرا حذف یا کمرنگ شده

 -       یعنی شما می خواهید بگویید  ما باید به گونه ای نشان می دادیم که عامل بدبختی آنها الکل است و اگر الکل مصرف نمی کردند خوشبخت می شدند ؟

 نه ....

 -  برای همین است که می گویم بحث سما اخلاقی است . 

شما می گویید اگر می خواستید وفادارانه نمایشنامه را روی صحنه ببرید نهایتاً باید اخلاقی اش می کردید؟ اما بحث من این است که اساساً نمایشنامه ی اونیل اخلاقی نیست .

 - این نسخه ای است که نویسنده پیچیده ولی حالا من می گویم از این طریق می شود که حذف شود و نباشد.

 پس اگر اینطور نیست به نظر شما چرا این شخصیت ها شروع به اعتراف کردن می کنند ؟

 -  دیگر من نمی دانم . شما جوری سوال می کنید که ... ببخشید من نمی دانم .

  متوجه منظورتان نمی شوم

 - من هم متوجه نمی شوم. 

 بحث من این است که آدم ها در این نمایشنامه به دلیلی اعتراف می کنند . مری با تمام عشق اش به شوهرش ، هنگامی از نفرت اش نسبت به او حرف می زند که تحت تاثیر مرفین است. اعتیاد او یک کاتالیزور برای حرف زدن است . همینطور می تواند در مورد بقیه شخصیت ها صادق باشد. اما با توجه به ضروریات فرهنگی و شئونات اجتماعی ما این عنصر حذف شده ...

 - مگر شما ندیدید كه در صحنه ی آخر آنها مست روی صحنه حاضر می شوند ؟  

 بله. ولی بحث من معطوف به کارکرد دراماتیک این مسئله است نه نشان دادن بیرونی آن .

 -  شما دارید سلیقه ی خودتان را می گویید

 من در مورد منطق نمایشنامه حرف می زنم

 -  من اینجوری دیدم .چون من یک کار اکسپرسیونیستی دارم انجام می دهم . در پرده ی آخر پدر و پسر مست لایعقل اند . حالا حتماً باید دست آنها شیشه می دادیم ؟ باز هم می گویم من دست بسته در اختیار متن نیستم ، بلکه حرف خودم را می زنم .

 بسیار خب . برویم سراغ موضوعی دیگر . حاشیه صوتی اجرا از کیفیت خوبی برخوردار نیست . صدای راه رفتن ، برخورد با اشیا و ...

 - مخصوصاً اینجوری است . چون می خواستیم جغرافیای خاصی را مورد توجه قرار نداده باشیم .

 یعنی این صدا ، صدای ذهنی شده است ؟

 - بله . اینها نویز و صداهایی ناراحت کننده برای شخصیت حاضر روی صحنه است . ما سعی داشتیم به این وسیله فقط اکسپرسیون قضیه را نشان دهیم و به همین خاطر صداها اغراق شده است .

 شما خودتان در این نمایش بازی هم می كنید . از بازیگرانتان راضی هستید ؟

- خانم گلچهره سجادیه از ابتدای کار بودند . به خاطر روحیات خاص ایشان و آن درونگرایی که دارند برای این نقش انتخاب شدند . اگر ایشان نمی آمدند شاید این کار را نمی کردم . ایشان روی صحنه می درخشند . اما در مورد نقش های دیگر کسانی رفتند و آمدند تا این دو بازیگر انتخاب شدند و به نظر من خوب توانسته اند به نقش شان برسند .

 در كنار دیگر بازیگران ، بازی کاراکتر کاتلین نامتجانس و اغراق شده است . آیا چارچوب این نقش بر مبنای رویکرد اكسپرسیونیستی که گفتید شكل گرفته است  ؟

 - بله .البته در نمایشنامه لحظات طنزی هم بود ولی در اجرا فضا هم همین منطق را دارد . مثلاً ایوان خانه ی تایرون در بخشی از صحنه است كه او برای تلفن زدن هم از آنجا استفاده می كند . نورها هم به همین شكل است و به خاطر ویژگی ذهنی بودن اش در رفت و آمد است . مثلاً‌ نور بنفشی كه روی مری در ابتدای نمایش است تا لحظه ای ادامه دارد كه جیمی اطمینان اش را از معتاد شدن دوباره مادرش به زبان نیاورده ، هنگامی كه می بینیم شخصیت های دیگر نمایش متوجه اعتیاد او شدند دیگر این نور حذف می شود .  

شما خودتان در این نمایش بازی هم می كنید . از بازیگرانتان راضی هستید ؟

 - خانم گلچهره سجادیه از ابتدای کار بودند . به خاطر روحیات خاص ایشان و آن درونگرایی که دارند برای این نقش انتخاب شدند . اگر ایشان نمی آمدند شاید این کار را نمی کردم . ایشان روی صحنه می درخشند . اما در مورد نقش های دیگر کسانی رفتند و آمدند تا این دو بازیگر انتخاب شدند و به نظر من خوب توانسته اند به نقش شان برسند .

 بر همین مبناست كه  صحنه ی پایانی نمایش حالتی استعاری پیدا كرده است.  

 - بله . در آن صحنه ناگهان نورها خاموش می شود و صحن یك کلیسا تداعی می شود. ما شاهد یك مراسم آیینی هستیم . شاهد یک ویرانی هستیم . توری كه توسط تایرون روی سر مری كشیده می شود.

 می تواند كفن هم باشد

 -  بله . هم كفن است ، هم تور عروسی . این یك جور پایان است . شاید هم یک آغاز باشد . من در این صحنه از فلاش بک استفاده نكردم . چون زمان روانی و اكسپرسیونیستی است. 

 یعنی تلاش داشتید جنبه های متضاد زندگی را نشان دهید ؟

-  تلاش داشتم بگویم در این زندگی جوابی نیست . بشر اصلاً خوشبخت نیست . مذهب ، علم .... شاید جذابیت زندگی در همین باشد که خوشبخت نباشیم و تنها تلاش کنیم . این سرگشتگی به دلیل عشق است و نجات هم در همین عشق است . بشریت همیشه سرگشته بوده است . می رود به ماه . این همه اختراعات تا خوشبخت بشود ولی ناگهان می بیند كه به طبیعت آسیب رسانده است . راست اش شکل بدبختی ما عوض شده . چون خوشبختی هیچوقت وجود نداشته و فقط تنها باید عشق ورزید . همین است که اثر را هر کس به گونه ای می بیند. تایرون ، مری ، جیمی و ادموند عاشق یكدیگر هستند.

 و هیچکدام از آنها هم گناهی ندارند .

 - آنها عاشق هم هستند . این سرگشتگی در خود زندگی است . در صحنه ای هست كه جیمی گردن ادموند را به قصد كشت فشار می دهد . بچه ها می پرسیدند چرا باید اینگونه باشد . من می خواستم عشق او در عین ناامید و یاس نشان داده شود . اینكه نیرویی بیرونی آنها را اینگونه به جان هم انداخته است .

 

 

نگاهی به اجرای «ماكاندو» بازخوانی داستان « پیرمرد فرتوت با بالهای بزرگ ِ بزرگ» نوشته «گابریل گارسیا ماركز» به كارگردانی «آزاده انصاری» ، كارگاه نمایش ، خرداد و تیر 1387

 

فانتزی برای بزرگسالان

 

 

 

امین عظیمی

 

 آنچه هر اجرا را برای تماشاگر به تجربه ای متفاوت  با دیگر تجربه های تماشایی اش بدل می كند ، ریشه در نظامی دارد كه اثر مذكور از طریق آن ، تماشاگر را بار دیگر با طعم جادویی باورپذیری و به گونه ای واداشتن به تعلیق آگاهانه ی ناباوری روبرو می كند. در اجرای ماكاندو ، این اختلاط جهان عروسك ها و آدم های واقعی است كه با ساخت فضایی چند وجهی و سیال میان الگوهای واقعی – بر مبنای واقعیت صحنه – و فانتزی  چنین نقشی را ایفاد می كند و پیش از آنكه بخواهد داستانی را بازگو كند و یا مخاطب را در پیچ و خم  روایت ماركز نگه دارد ، بازی ای ترتیب می دهد  كه در آن عروسك ها ، عروسك گردان ها ، بازیگران ، راوی و حتی نوازنده و تولید كننده ی اصوات و افكت های حاضر درصحنه  به شكلی زنده در آن درگیر هستند و تلاش می كنند بر مبنای تاكید بر وجوه متفاوت  پدیداری شان روی صحنه نظامی نوین بیافرینند . در چنین نظامی بیش از هر چیز تماشاگر به عنوان نیرویی در نظر آورده می شود كه می بایست با ترفندهای شعبده وار جاری در صحنه او را فریفته كرد.  مهم نیست كه او تا چه حد این دنیای برساخته را و ماجرایی كه شخصیت های حاضر در آن روایت می كنند باور كند بلكه اصل این است كه او درگیر چگونگی سامان یافتن این تركیب و قدرت اجرایی عوامل موجود در صحنه شود . امری كه اجرای «ماكاندو» در بیشتر لحظات موفق به انجام آن می شود .    

این فرآیند در وهله ی نخست برآمده از انتخاب هوشمندانه ی داستان "پیرمرد فرتوت با بالهای بزرگ بزرگ " نوشته ی گابریل گارسیا ماركز است . داستانی كه چندان درگیر و دار بازگویی روایتی پر اوج و فرود نیست و به طور حتم یكی از دلایل عمده ی انتخاب آن وجود بستری است كه در آن مشخصه های فضایی و تركیب عناصر واقع گرایانه و جادویی امكان مناسبی را برای آفرینش فانتزی در صحنه فراهم می كند . بویژه آنكه محور وحدت دهنده ی آن ،  تمثیل ظریف و خیال انگیز تولد و مرگ است ؛ آنهم جایی كه زندگی به مثابه ی یك پسربچه ، معجزه ی مصرف شده ای همچون پیرمرد بالدار را كه مدتی پیش برای گرفتن جان او از آسمان ها به زمین سفر كرده ، به چرخه ی حیات اش  باز می گرداند .  با این حال آزاده انصاری در مقام كارگردان آنقدر بر وجوه كاركردی عناصر اجرایی اش تاكید می گذارد كه متن و چارچوبی كه برگزیده در این بین چندان جلوه ی آشكاری ندارد . بهره گیری از عروسك های نخی ، عروسكهای تاپ تیبل و عروسك های ماروت با  بازیگران زنده كه حوزه ی بازیگری و هدایت گری عروسك ها را به خوبی با هم تركیب كرده اند مجموعه ای بی پایان را برای خلق موفعیت ها و فضاهای گوناگون می آفریند كه با تكیه بر سادگی و شیرینی اش در بیشتر لحظات اجرا برای تماشاگر جذاب و موثر است .

با این حالً‌ عناصر حاضر در اجرای «ماكاندو» در بیشتر لحظات در حال سبقت گرفتن از یكدیگر هستند . سیامك صفری در نقش راوی /ماركز گاه آنقدر بر تكه پرانی و شیرین زبانی هایش تاكید می ورزد كه از قالب تعریف شده ی كاراكتر خویش بیرون می زند . فرشاد فزونی با اصوات و آكوردهایش تمام فضای اجرا را پوشش می دهد و همچون دیگر تجربیات اخیرش در این حوزه ، موسیقی را مبدل به كاراكتری می كند كه تاثیر و حضور مستقیم در مناسبات دراماتیك اثر دارد و شدت و حدت ِ آن را در لحظه های گوناگون تعیین می كند .اما این امر گاه سبب می شود تعادل بین عناصر اجرا بهم بریزد و همه چیز معطوف حضور سیامك صفری شود. بویژه در بخش هایی كه او تلاش می كند با تكه پرانی هایش عروسك گردانها و فرآیند مربوط به آنها را تحت تاثیر قرار دهد .

با این حال تلاش آزاده انصاری در بازخوانی صحنه ای داستانی از ماركز به تجربه ای دیدنی بدل شده است كه با توسل به فانتزی پازل گونه اش ، تركیبی جذاب از عروسك و بازیگران واقعی را روی صحنه شكل می بخشد .        

گفت و گو با محمد یعقوبی ، نویسنده و کارگردان نمایش « ماچیسمو»، سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر ، خرداد و تیر 1387

 

زیبایی شناسی سانسور

 

امین عظیمی

 

 

اشاره : محمد یعقوبی ، تنها یک نمایشنامه نویس و کارگردان صرف تئاتر نیست . او از معدود کسانی است که در نمایشنامه هایش تصویری قابل تامل از انسان ایرانی سالهای پس از انقلاب آفریده است و همچون جامعه شناسی ژرف اندیش به گونه ای آینه دار من ِ ایرانی با تمام فراز و فرودهایش  در سه دهه ی اخیر بوده است . کسی که این روزها با انتخاب یک رمان غیر ایرانی برای اقتباس و اجرای آن در وهله ی نخست به وضوح به ما می گوید که در چه روزگاری نفس می کشیم . روزگاری که شاید حتی نمی توانیم از خودمان ، از این تصویر کم کم ناشناخته ی ایرانی بودنمان حرف بزنیم و چاره ای نیست که بخواهیم این خود را در جغرافیاهایی بسیار دور و درهاله ی مردمانی دیگربجوییم .

 «ماچیسمو» یا همان احساسات گرایی اسپانیایی ، غرور نابجا ، خودشیفتگی و یا هر چیزی که تماشاگر پس از اجرا از این کلمه برداشت می کند ، اقتباسی از رمان «کنسول افتخاری» گراهام گرین نویسنده ی شهیر انگلیسی است. گرین را از پس ترجمه های درخشان احمد میرعلایی ، پرویز داریوش ، عباس پژمان و.... در 40 سال اخیر می شناسیم . گفت گوی زیر حاصل دیدار با محمد یعقوبی ، ساعتی پیش از اجرای او در سالن چهارسو مجموعه ی تئاتر شهر است.

 

 

 

¨  امین عظیمی: آثار گراهام گرین همواره حول دو مضمون اساسی در حرکت است. اول تردید مذهبی و دوم انسان ِ گرفتار در یک موقعیت سیاسی . بویژه اینکه این رمان نویس انگلیسی تلاش می کند چنین مضامینی را در یک فرآیند تقابلی میان فرد و اجتماع به تصویر بکشد . انتخاب رمان «کنسول افتخاری» برای تبدیل به نمایشنامه تا چه حد ریشه در گرایش شما به چنین مضامینی داشته است ؟

 

T  محمد یعقوبی : واقعیت این است که نمی توانم بگویم نکاتی که گفتی در قلمرو آگاهی من بوده است . ولی حالا که در ذهنم جستجو می کنم می بینم شاید یکی از دلایل علاقمندی من به آثار این نویسنده ، علاقه من به رابطه ی فرد و اجتماع ، اختیارات و حدود فردی و معضلاتی است که در این بین مطرح است . بویژه اینکه در کشور ما چیزی به نام فردیت و زندگی فردی وجود خارجی ندارد و همواره شاهد تجاوز به حقوق فردی هستیم . فارغ از چنین نکاتی این اصل که او قصه گوی خیلی خوبی است مرا مجذوب آثارش مي‌كند.

¨  پس بیشتر با وجوه تکنیکی کار او مثل جزء پردازی و دیالوگ نویسی در رمان هایش ارتباط گرفته اید ؟

T   گرین دیالوگ نویس بی نظیری است . او رمان شاهکار دیگری با عنوان «مسیحای دیگر ، یهودای دیگر» - که به «قدرت و افتخار» هم ترجمه شده-  دارد که خیلی بیشتر از «کنسول افتخاری» برایم جذاب بود اما آن رمان بیشتر به درد اقتباس سینمایی می خورد ؛ ماجرایش هم درباره ی کشیشی در یکی از کشورهای آمریکای لاتین است که در آن انقلاب شده و دولت انقلابی که به شدت ضد مذهب است به جان کشیش ها افتاده و آنها را به قتل می رساند.  این در حالی است که کشیش اصلی این روایت ، انسانی بسیار آزاد اندیش و دوست داشتنی است ....

¨    پس تناقضی که در شخصیت های آثار او وجود دارد هم برای شما جذاب بوده است ؟  

T  بله . ما در آثار او با شخصیت هایی روبرو هستیم که به نظر می رسد چندان منزه نیستند ولی به شدت دوست داشتنی اند .   

¨  مثل شخصیت پدر ریواس در «ماچیسمو»  که نقش اش را علی سرابی بازی می کند. او کشیشی کاتولیک است که برخلاف مقررات کلیسا ازدواج کرده و برخلاف نقش و جایگاهی که باید به عنوان یک راهنمای مذهبی ایفا کند ، دچار تردیدهای بی شماری است...

T  شخصیت محبوب من در نمایشنامه همین پدر ریواس است . او دچار همان عدم یقینی است که من بر مبنای آن دست به قلم می برم و نمایشنامه می نویسم . شاید آن چیزی که سبب می شود من به سمت مقاله نویسی نروم و درعوض نمایشنامه بنویسم یا دلم بخواهد رمان بنویسم همین است . به گمان‌م هر  نويسنده‌‌گان داستان‌سرا در واقع با شخصیت هایی که خلق می کنند، تلاش دارند به نوعی عدم یقین‌هایشان را منتشر كنند . من هرگز نمی توانم یا نمی خواهم با صراحت در مورد مسئله ای حکم صادر کنم.    

¨    آیا انتخاب رمان کنسول افتخاری دلایل فرامتنی همچون ارتباط با روح زمانه ی ما نیز داشته است ؟

T  من به رمان های دیگری همچون  آبلوموف ، برادران کارامازوف داستایوفسکی یا گفتگو در کاتدرال یوسا برای اقتباس علاقمندم . اما در این بین کنسول افتخاری برایم به شرایط حال حاضر ما شبیه تر بود . این روزها اخبار زیادی درباره‌ي ارتباط ما با کشورهای حوزه ی آمریکای لاتین مثل ونزوئلا و بولیوی شنیده می شود و ناخودآگاه ما برای پذیریش روایت هایی در مورد آنها آماده تر است . از سوی دیگر وجود شبه خط قرمزهایی در این اثر من را کنجکاو می کرد که در این دوره آن را روی صحنه ببرم .

¨  مثل رابطه ی کلارا و دکتر پلار که ما را به یاد مضمون نمایشنامه ی اجرا نشده ی شما «از تاریکی» می اندازد ؟

T  دقیقاً . یا مثلاً دائم الخمر بودن چارلی فورتنوم ، شک‌های پدر لئون ریواس که شک های خود من و خیلی از ماهاست و...؛ اینها نکاتی است که قابل اجراست و من نویسنده نباید خودم را در مورد آنها محدود کنم .  فکر می کنم بخشی از وظیفه یا شاید بهتر است بگوییم لذت جویی کار من به عنوان یک نمایشنامه نویس در این است که دامنه ی آزادی و امکانات بیانی تئاتر را وسعت دهم . مثلاً هنگامی که «زمستان 66 » را کار می کردم  ، يكي از بازیگران به من می گفت بهتر است دیالوگ « دوستت دارم » را به زبان نیاورم . در سال 1376 دوستت دارم گفتن روی صحنه هنوز چیز مورد داری بود . ولی من اصرار داشتم که حتماً اين جمله‌ي لطيف گفته شود و شد. ما نباید خودسانسوری می‌کردیم . بله، بازيگر آن جمله‌ي لطيف را گفت و هيچ اتفاق ناگواري هم نيفتاد. این یک قدم بود . به نظر من «کنسول افتخاری» هم دارای چنین ویژگی هایی است و مرا از این جهت به وجد می‌آورد که می توانم از طریق آن برخی از محدودیت هایمان در زمینه ی نوشتن و اجرا کردن تئاتر را دور بزنم .

¨    ولی فکر نمی کنید در برابر کاری که مثلاٌ در اجرای «یک دقیقه سکوت» کردید خیلی ناچیز است ؟

T    ما در دوره ای نیستیم که دیگر بشود از آن حرفها زد . در این چند سال خیلی چیزها عوض شده .

¨  اما این عقب گرد خیلی ناامید کننده است و اگر همینطور پیش برود شاید تا چندان سال دیگر حسرت اجرای «ماچیسمو» را هم بخوریم .

T  همانطور که قبلاً هم گفته ام این اشتباه بزرگی است که تصور می شود می توان فضای دهه ی 60 را با تمام مولفه هایی که من و شما از آن اطلاع داریم دوباره در جامعه ما پیاده کرد . من به آینده امیدوارم .   

¨  در اجرای نمایشنامه روی صحنه عنصری هست که از همان ابتدا جلب توجه می کند و آن هم حذف شدن عمدی صدای بازیگران توسط خودشان در بعضی بخشهاست . به گونه ای که آنها در بین دیالوگ هایشان کلمات و گاه جملاتی را تنها با لب زدن ادا می کنند . این جریان تا چه حد معطوف به زیبایی شناسی اجرا مثل تجربه ای که در «ماه در آب» داشتید بوده است و تا چه میزان واکنش به ممیزی و سانسور دیالوگ های نمایشنامه ی شماست ؟

T  در واقع همانطور که گفتی بانی اصلی این اتفاق سانسور است . به ما گفتند این دیالوگ ها را نگویید ، اینها را اینطور بگویید و ....؛ ولی بعد ما فکر کردیم خودمان را در حد ممیزی نگه نداریم ، حالا که ناگزیر به چنین حذف هایی هستیم در بخش هایی از نمایش که لزومی ندارد برخی دیالوگ ها شنيده شود یا اطلاعات مهمی از طریق آنها منتقل نمی‌شود این ويژگي را گسترش دهیم و به یک زیبایی شناسی بدل کنیم . این ماجرا  برمی گردد به یادداشت های 15 سال پیش من و اشاراتم درباره ی ساخت فیلم و بهره گرفتن از چنین ترفندی برای حذف صدای دیالوگ های فاقد اهمیت در برخی صحنه ها . حالا ممیزی هم دارد به من ایده می دهد و در «ماچیسمو» این امر را تعمیم دادم و از همان صحنه ی نخست از آن استفاده کردم . جایی که به شخصیت آکوئینو می گویند دستت را نشان بده و آکوئینو دیالوگ ِ «لزومی داره نشان بدهم» را لب می زند و تنها کلمه ی «... بدهم» را بطور کامل ادا می کند. اما در مجموع این ایده به طور کامل در اجرا نهادینه نشده و لحظاتی که می بینید شخصیت ها لب می زنند مربوط به سانسور است .       

¨  «محمد رضایی راد» نیز در اجرای «بازگشت به خوان نخست» که حدود 3 سال پیش در سالن قشقایی روی صحنه رفت ، تجربه ای شبیه شما کرد.  بخش هایی که ممیزی دستور به حذفشان  داده بود ، توسط بازیگران اجرا می شد . منتهی آنها هم فقط لب می زدند و همزمان صدای خود کارگردان پخش می شد که از تماشاگران به دلیل آنچه که صدمه دیدن صدای نمایش در این بخش ها عنوان می شد ، پوزش می خواست.

T    من این اجرا را ندیدم ولی این رویکرد هم در نوع خودش جالب است...

¨   ساختار «ماچیسمو» هم مثل اغلب نمایشنامه هایتان از بخش بندهایی تشکیل شده که هر یک عنوان مجزایی برای خودش دارد و این عناوین را همراه تصاویری که از آن بخش بند انتخاب کرده‌اید در طول اجرا و در لابلای 22 قطعه اثر به نمایش می گذارید

T    البته من تا پیش از این هیچوقت این عناوین را در صحنه نشان نمی دادم

¨  با آنکه نشان دادن عنوان هر صحنه ممکن است به درک جوهره ی آن کمک شایانی بکند ،  فکر نمی کنید این امر سبب شده ریتم کلی نمایش بیفتد . در وهله‌ی نخست این ترکیب ریتم و پیوستگی قطعات مجزای نمایش را تحت الشعاع قرار می دهد و از سوی دیگر ممکن است ذهن تماشاگر را محدود کند و از دامنه ی تاویل لحظات گوناگون اجرا بکاهد ؟

T  در این سه روز که نمایش ما روی صحنه رفته چنین روندی وجود  داشته است ولی از امروز تصمیم گرفتم تصاویری که همراه عنوان بخش بندها توسط ویدئو پروجکشن پخش می شد حذف کنم ولی بعید است که عنوان بخش بندها را حذف کنم . این ایده از اینجا آمد که قرار شد ما در جشنواره برای میهمانان خارجی از زیرنویس همزمان با اجرا استفاده کنیم و فکر کردم که چقدر خوب می‌شود اگر تماشاگران از اسم هر قطعه هم آگاه بشوند. از « یک دقیقه سکوت » تمام صحنه های نمایشنامه های من عنوان مجزا دارند جز «ماه در آب » که آن هم به دلیل تفاوت ساختاری آن با دیگر متن هایم است . این امر بیشتر برای من یک بازی است چون من اساساً اسم گذاری را دوست دارم . همیشه هم این قصد نبوده که این عنوان بخواهد ذهن تماشاگر را به چیزی هدایت کند . جایی تنها زیبایی اسم ملاک بوده است . و این امر هم یک جور کارکرد زیبایی شناسانه برای من دارد و به جز نقاشی ها که آنها را حذف خواهم کرد ، تصور نمی کنم عنصر دیگری روی ریتم کار بازیگران تاثیر منفی داشته باشد . حتی اگر امکان فنی ویدئو پروجکشن و عمق سالن ما بیشتر بود و می‌شد تمام سطح پرده‌ی عقب صحنه را پوشاند تصاویر را هم به خاطر فضایی که به کار می داد حفظ می‌کردم . اما حالا اسم صحنه ها همین وظیفه را ایفا می کند . اثر مرا قطعه قطعه می کند و شکل زیبایی شناسانه ای به آن می بخشد که آن را دوست دارم.

¨   این عناوین هنگامی که در ترکیب کلی صحنه ظاهر می شوند دیگر چند کلمه نیستند بلکه نشانه هایی هستند که به جزئی از امکانات بصری جهان نمایش شما بدل می شوند اما می توانند محدود کننده باشند.

T    از چه لحاظ ؟

¨  شاید به مثابه ی عنصری عمل کنند که نظام سیال و جستجوگر ذهن تماشاگر را از درک و دریافتی که می تواند آزادانه از ترکیب کلی اجرا به عنوان تجربه ای شخصی داشته باشد ، در چنبره ی خویش قرار دهد .

T  منظور شما این است که اگر زمانی بخواهیم نمایشنامه را چاپ کنیم نباید این عناوین را در ابتدای هر بخش بند بیاوریم ؟

¨  اگر در مورد تفاوت های خواندن و تجربه ی تماشای یک اجرای زنده در یک نقطه ی مشترک قرار داشته باشیم ،  در اجرای « ماچیسمو» این نشان دادن عنوان همچون یک عنصر فاصله گذار عمل می کند و بیش از هر چیز یادآور و گواهی بر حضور و تسلط همه جانبه ی نویسنده و مولف بر اثر است و به این معناست که شما به عنوان تماشاگر خیلی درگیر دنیای روایی اثر نشو .

T  ممکن است اینطور باشد ولی هدف من فاصله گذاری نبوده . من به شخصه از اینکه در تئاتری باشم که اینگونه عنوان هر صحنه اش را نشان بدهند لذت می برم .  چرا ؟ چون این خودش تا امروز براي تئاتر ما شكلي تازه از بيان است. مثلاً نمایشنامه های مرحوم «اکبر رادی» که هر کدام از صحنه هایش اسم مجزایی دارد تابحال اینگونه اجرا نشده . چیزی که یک اثر را از اثر دیگر متفاوت و متمايز می‌کند ، نوع پرداختن به جزئیات است . حالا این فرآیند نشان دادن عنوان هر قطعه از همان جزئیات متمايزكننده است که دوست دارم در اجراهای بعدی ام نیز آن  را تکرار کنم .

¨  یعنی دوست دارید این نشان دادن عنوان هر صحنه به عنوان مولفه ی سبکی اجراهای محمد یعقوبی شناخته شود ؟

T    بله .

¨  اگر بخواهیم ریشه های این علاقمندی را پی گیری کنیم شاید بشود به اجرای «تنها راه ممکن» اشاره کنیم که از سه تکه از یادداشت های شخصیت «مهران صوفی»  در ابتدای اجرا به همین شکل استفاده کردید و با استفاده از ویدئو پروجکشن به نمایش می گذاشتید .

T    الان که اشاره می کنید خیلی برایم جالب است ، چون اصلاً بهش فکر نکرده بودم .

¨  یا در اجرای «گلهای شمعدانی » که بخشی از متن را پشت بروشور آورده بودید و یا حتی در اجرای « قرمز و دیگران » که شخصیت قرمز در ابتدای هر صحنه عنوانی را روی تابلویی که در دست داشت می نوشت و رو به تماشاگران می گرفت ...

T  دقیقاً همینطور است و این ایده در آن اجراها وجود داشته و من ارتباط اینها را الان دارم از طریق خودت متوجه می شوم . در «ماچیسمو» این کیفیت به گونه ای دیگر مورد استفاده قرار گرفته ؛ مثل صدا که در هریک از این اجراها به گونه ای دیگر خودش را نشان داده است .

¨  فارغ از اشاره ای که به تاثیر استفاده از عنوان هر بخش در ریتم کلی اجرا کردیم بازهم به نظر من ضرباهنگ اجرای «ماچیسمو» سنگین و کند است . شاید بخشی از آن به فقدان جذابیت داستان گراهام گرین برای تبدیل شدن به تئاتر برگردد. تا پیش از «ماچیسمو»  تم اغلب کارهای شما موضوعات چالش برانگیزی بود به گونه ای که اگر رابطه ی بین شخصیت ها از گرمی خاصی برخوردار نبود و علاقمندی های فرم گرایانه ی شما روایت را به شکل همه جانبه تحت الشعاع خود قرار می داد ، این انتخاب و پرداخت موضوع ، هیجانی ایجاد می نمود که به طور همه جانبه ارتباط تماشاگر با صحنه را تقویت می کرد . ولی ماجرای گروگان گیری چند چریک پاراگوئه ای در آرژانتین فاقد این کیفیت است .

T  شاید بخشی از این چیزی که می گویید به این مسئله  برمی گردد که شما در این اجرا خودتان را نمی بینید ، بلکه با جلوه ای از شخصیت خویش روبرویید . مشارکتی که تماشای یک اجرای تئاتر ایرانی در شما بوجود می آورد سطح متفاوتی با نمایشنامه ی غیر ایرانی دارد . چون در آنها ما وجود نداریم. هر کاری اش هم بکنیم این چارلی فورتنوم است كه نام غريبي است براي شما. به همين سادگي. با این حال این احتمال هم هست که کار ما در روزهای نخست به طور طبیعی کندی‌ای با خودش داشته که مورد تایید  من هم نبوده است .

¨  بازی های اجرای «ماچیسمو» در یک نگاه کلی در سطح قابل قبولی قرار دارد . علی سرابی در نقش پدر ریواس ، امیر رضا دلاوری در نقش دکتر پلار ، تا حدودی مهدی پاکدل در نقش آکوئینو ...؛ تلاش آشکاری برای دوری از هرگونه اغراق مشاهده می شود . در عینحال باید از بازی بسیار حساب شده و دلنشین مسعود میرطاهری یاد بکنیم که بی آنکه در استفاده از وجوه کمیمک کاراکتر خویش دچار شتابزدگی شود تصویری دوست داشتنی ، مفرح و در عین حال باور پذیر از چارلی فورتنوم ارائه می کند.

T  فکر می کنم بچه ها سر جای خودشان قرار دارند و همه به گونه ای باورپذیر هستند . مثلاً در مورد مهدی پاکدل که کارهای سینمایی می کند و همین امر کارش را سخت می کند . چون تماشاگر می‌آید تا در کار او شاهد تنوع باشد اما خوشبختانه در همین سه اجرای نخست بازی مهدی قابل قبول بوده است و مطمئناً ما هرچه پیش تر برویم بازيگران به هماهنگی بیشتری دست پیدا خواهند کرد .

¨  شما در ترکیب بصری صحنه استفاده ی خلاقانه ای از سایه ها کرده اید که من را یاد اجرای «دل سگ» می اندازد. با این تفاوت که در «ماچیسمو» با سایه های رنگی روبروییم که برخاسته از کیفیتی  انتزاعی است . یعنی ماهیت نسبتاً ناتورآلیستی رمان کنسول افتخاری اینجا به شدت در الگویی فرم گرایانه دچار تجدید حیات شده و مثل اغلب کارهای شما مایه های مینی مالیستی در آن موج می زند .

 

 

T  سایه یکی از امکانات تئاتر است . در فیلم این کارایی وجود ندارد. در تئاتر است که زیباست . مخصوصاً با این نور زنده ای که ترکیب متفاوتی روی صحنه می آفریند. ما تلاش کردیم تصاویر زیبایی از طریق سایه ها ایجاد کنیم تا هنگامی که شما عکسی از کار می بینید بتوانید این زیبایی را با تمام وجود احساس کنید .از سوی دیگر تمام عناصر اضافه را حذف کردیم و همه چیز را به حداقل رساندیم.

¨   شکل صحنه ما را به یاد صفحه ی شطرنج معوجی می اندازد که شخصیت های اثر را به مثابه ی مهره هایی در دل خود جای داده است.

T    درست است .

¨  این امر به همراه  نوع استفاده شما از نشانه های نوشتاری عنوان صحنه های 22 گانه ی اجرا و همینطور استفاده از نورهای رنگی ، فضای کلی اجرا را به شدت ذهنی و کابوس وار می کند.

T  سکوهای مکعب شکل در اجرای ما کارکرد میز ، صندلی و حتی تابوت  پیدا کرده است. تلاش ما این بود که همه چیز در صحنه کارکرد نشانه ای داشته باشد نه واقعی . از طرف دیگر نورها هریک چیزی را بیان می کنند .  نور قرمز مال چریک هاست . علاوه بر امکان مضمونی که برای ما ایجاد می کرد ، عکس های خوبتری هم برای ما از صحنه به جا می گذاشت. در اجرای ما ، آبی رنگ ِ چارلی فورتنوم است و رنگ دکتر پلار زرد است . او شخصیتی خردگرا و منطقی دارد واین اساساً یکی از مفاهیم رنگ زرد است .

¨  اتفاق دیگری هم در صحنه پردازی شما افتاده و آنهم تکرار فرم مربع است . دیوارهای سالن چهارسو هم به این امر کمک کرده و در پیوند با قاب انتهای صحنه است .

T  بله . من و  منوچهر شجاع ( طراح صحنه ) در این باره صحبت کردیم . بازیگران ما در یک فضای شطرنجی قرار دارند و هر حرکتی در این بین تعیین کننده است . یک اشتباه همه چیز را به هم می‌ریزد همانگونه که اشتباه چریک ها در گروگان گیری چارلی به جای سفیر کبیر امریکا همه را به تباهی می‌کشاند .

¨  آقای یعقوبی یک جور آشنایی زدایی در فصل پایانی اجرای «ماچیسمو» وجود دارد . همه ی کسانی که ما فکر می کنیم زنده می مانند ، می میرند و چارلی که مرگ او از همه محتمل تر بوده است زنده می ماند و رو به تماشاگر شروع به حرف زدن می کند و اگر آن روند فاصله گذارانه را از ابتدا در نظر داشته باشیم این نوع تعامل شخصیت چارلی با تماشاگران در نقطه ی اوج آن قرار دارد و بسیار جذاب است.

T  در رمان گرین شخصیتی وجود دارد به نام کرایتون که در پایان از طرف سفیر انگلستان می آید که بگوید آقای فورتنوم ما خوشحالیم که شما زنده ماندید و گروگان گیرها کشته شدند. گرین این شخصیت را از این رو وارد می کند تا به افشاگری چارلی در ارتباط با جنایت کلنل پرز جنبه ای منطقی ببخشد. اما در فرآیندی که من در ذهن داشتم پیش بینی ناپذیری حرکت چارلی و اینکه ناگهان رو به تماشاگران شروع به حرف زدن کند به نظرم ایده ی جالبی بود .

¨    اگر نمایش پس از این افشاگری چارلی و  منتهی شدن به تصویر سایه ی کلنل به پایان می رسید بهتر نبود ؟ بازگشت دوباره به شخصیت کلارا وقفه ی غیر منتظره ای در پایان نمایش ایجاد می کند . فکر نمی کنید حذف این صحنه به تاثیرگذارتر شدن پایان اجرا و تسلط سایه ی مخوف کلنل بر همه اتفاقات کمک می کند ؟

T   اینطوری خیلی حیف می شود بویژه اینکه دیالوگی در پایان اجرا هست که در رمان گرین هم نیست و من آن را خیلی دوست دارم .

¨     اینکه چارلی به کلارا می گوید : باید دکتر خوبی برات پیدا کنم ?

T    بله (می خندد)

¨  حالا اگر این را به همان مونولوگ چارلی منتقل کنیم چطور ؟ این را بیشتر از این جهت می گویم که رابطه ی چارلی و کلارا چندان برای ما دارای اهمیت نیست . بویژه از مقطعی به بعد کلارا را به طور کامل فراموش می کنیم که با توجه به حجم حوادث  واتفاقاتی که رخ داده چندان قابل قبول نیست . از سوی دیگر زاویه دید در روایت «ماچیسمو» معطوف به شخصیت دکتر است و با مرگ او و افشاگری چارلی در مورد مرگ او همه چیز باید به پایان برسد اما....

T   اگر اینگونه که گفتی نمایش تمام می شد مثل این بود که متن نصفه کاره مانده و یکی  آمده تا با یک تک گویی همه چیز را تمام کند و به نظر من ممکن بود اظهار به ناتوانی قلمداد شود . فارغ از اینکه دیالوگ های این صحنه را دوست دارم دلیل مهم دیگری نیز وجود داشت . ما در اجرا به شدت برای محدود کردن شخصیت کلارا تحت فشار بودیم و من واقعاً نگران شده بودم که آیا ما در تئاتر داریم به جایی می رسیم که می خواهیم مسیحی ها را هم مسلمان کنیم ؟ برای همین کاری کردم که مشکل را حل کرد . در صحنه ی اول اینگونه بود که دکتر نشسته و کلارا با فاصله ی اندکی از او دراز کشیده که این قابل اجرا نبود . بعد رسیدم به اینکه نشانه‌اي بارش معرفي درست كلارا در صحنه ی انتهایی ایجاد کنم . پس باید همان چیزی تکرار می شد که برای اولین بار و در زمان حضور کلارا در مطب دکتر پلار شاهد بودیم . فقط اینجا به جای دکتر پلار ، چارلی است . کلارا دارد در صحنه ای که اشاره کردی مثل صحنه ی اول خودش را آرایش می کند. حالا ما از طریق تکرار این صحنه نشان دادیم که کلارا هر وقت می خواهد با کسی رابطه داشته باشد اول خودش را آرایش می کند ! چون ما در هر دو بار می بینم که او پشت به ما در حال آرایش کردن است. حیف نیست امکانی را که کمک کرده از این موانع عبور کنیم حذف کنم؟

¨  شکل نورپردازی ، صحنه پردازی ، هدایت بازیگران برای رسیدن به ژست های مشخص و... اجرای «ماچیسمو» را نسبت به اجراهای قبلی تان هرچه بیشتر فرم گرایانه کرده است . این امر تا چه حد به دلیل کمرنگ شدن نقش شما در حیطه انتخاب و تمرکز بر مضمون های دلخواهتان بوده است ؟

T  فرم همواره در کنار مضمون دغدغه ی من است . این نکته که «ماچیسمو» نوشته ی اصیل من نیست سبب می شود من هرچه بیشتر برای متفاوت بودن با اثری که از آن اقتباس کرده ام تلاش کنم و قطعاً تلاش مضاعف من در حیطه ی کارگردانی به این اصل برمی گردد.

¨  امیدوارم فضا ی تئاتر ما در سالهای آتی به گونه ای باشد که محمد یعقوبی متن های خودش را روی صحنه ببرد

T  من هم امیدوارم ،  ولی باید این نکته را هم یادآوری کنم که همیشه اقتباس از آثاری که دوست دارم یکی از دغدغه های من است. حتی اگر در نهایت آزادی عمل هم باشم تردید ندارم که هر از گاه سراغ متونی برای اقتباس می روم . همچنان که بی صبرانه منتظر روزی هستم که شرایطی مهیا شود تا پروژه ی سترگی چون «برادران کارامازوف» را روی صحنه ببرم .

 

 شاهد خزان نمایشنامه نویسان باش

امین عظیمی

 

اگر به عناوین نمایش هایی كه در یكسال گذشته ، چه در قالب اجرای عمومی و چه اجرای جشنواره ای در اندك سالن های تئاتری ما روی صحنه رفته نگاهی بیاندازیم ، پیش از هر چیز با جای خالی نام ِ‌ نمایشنامه نویسان ایرانی و متون آنها روبرو می شویم . گویی آنها در بطن حركتی آیینی ناگهان از صفحه ی تئاتر ما رخت بر بسته اند و مقلوب شده اند . راستی این روزها محمد چرمشیر كجاست و چه كار می كند ؟ چرا دیگر متنی از علیرضا نادری روی صحنه نمی رود ؟ آیا سلیقه ی نادر برهانی مرند ، محمد یعقوبی و یا كوروش نریمانی عوض شده  كه  دیگر نمی خواهند متنی از خودشان روی صحنه ببرند و یا اینكه ایبسن ، گراهام گرین و نیل سایمون را به خودشان ترجیح می دهند ؟ از جلال تهرانی خبر دارید ؟ از حمید امجد چطور ؟ و نام های اندك شمار دیگری كه با نمایشنامه هایشان روح تازه ای در كالبد تئاتر بعد از انقلاب ایران دمیدند ؟ چه اتفاقی دارد برای تئاتر ما می افتد كه اركان آن اینگونه محو و ناپدید می شوند .كه اینگونه مجبور به بازنشستگی اجباری ، حذف خودخواسته ، تن دادن به حیطه هایی جز آنچه سالها برای آن كوشیده اند و فخر آن بوده اند و در یك كلام ننوشتن می شوند ؟

آیا نیرویی آسمانی در كار است ؟ آیا جاذبه ای ماورای آنچه من و شما از آن اطلاع داریم متون نمایشی خارجی را – از ضعیف ترین و بی اثر ترین شان بگیر تا شعاری ترین و...- را به سالن های تئاتر ما می كشاند و خودش را به آب و آتش می زند تا كوچكترین اثری از آثار نمایشنامه نویسان معاصر ما باقی نماند ؟بویژه آن صدایی كه همواره تلاش داشته روح و جان و جهان انسان ایرانی را در هر عصری كه دم می زده منعكس كند ؟ پس كجا رفت آن شعارها و فریادهایی كه هر روز دم از تولید متون ایرانی و حمایت از آنها می زد ؟

وقتی به حرف های محمد یعقوبی كه چند روز پیش در گفت و گو با خبرگزاری ایسنا بیان كرده بود نگاهی بیاندازیم ،  هرچه بیشتر با رنجی كه بر روح و جان نمایشنامه نویسان ما می رود هم هوا می شویم . « احساس ناامني حاكم برجامعه تئاتري منجر به كاهش خلق نمايشنامه‌هاي ايراني شده است...» و یا « مسوولان بدانند با اين عملكرد چه لطمه‌اي به نمايشنامه‌نويسي كشور مي‌زنند و شرايطي را پديد نياورند كه شكل ديگري از اتفاقات دهه‌ي 60تكرار شود، زمانی كه شهروند ایرانی از نظر سیاسی تحت فشار بود و..» ؛ باور كنیم كه این نیروی نامرئی ، این جاذبه ی آخرالزمانی كه از دالان نظارت و ارزشیابی بر تئاتر ما هوار شده است به همین هم بسنده نمی كند و اندك اندك دارد فصل خزانی تئاتر ما را به سرمایی طولانی و خاموش پیوند می دهد . روزهایی كه نمایشنامه نویس ما دیگر خودش را نیز انكار می كند چرا كه مرزهای تنگ نظری ها و تحدید ها اندك اندك سلول های ذهن و جان او را نیز از آن خود می كند .  تا پیش از آنكه دیر شود باید فكری كرد . آنها كه با تیشه به جان ریشه ی نمایشنامه نویسی امروز ایران افتاده اند و هر اثری را كه كوچكترین نشانی از جامعه و انسان امروز ایرانی دارد ، محكوم به نیستی و خاموشی می كنند این را بدانند كه رفتار آنها تنها پافشاری بر یك سیاست نیست بلكه آتشی است كه بر خزانه ی تئاتر این كشور گشوده اند و اگر اینگونه پیش بروند در سالهایی نه چندان دور خاكستر پس رفت و اضمحلال تئاتر و نمایشنامه نویسی ما بر چشمان آنها و دیگران به یكسان خواهد نشست . هرچه هست این فصل خزانی نمایشنامه نویسان ماست . اجباری كه آنها را ظالمانه خاموش و بی اثر می خواهد . در برابر تك تك آنها تعظیم می كنیم و با رنجی كه می برند همدردیم .

 

پراكنده نگاری پیرامون تعاریف رایج از تئاتر تجربی

 

امین عظیمی

 

 

 

اگر بخواهیم تعریفی مختصر و معطوف بر واژه پژوهی از تئاتر تجربی یا همان  Experimental theater  ارائه دهیم، با عطف به صفتی كه برای كلمه ی تئاتر درنظر گرفته شده و معادل هایی چون تجربی ، آزمایشگاهی و امتحانی كه برای آن ایفاد می شود ،  به گونه ای رویكرد اجرایی اشاره داریم كه پیش از هر چیز به ماهیت بیانی رسانه و زیبایی شناسی دستگاه تولیدی خویش توجه دارد . تئاتر تجربی بر این مبنا ، بستری است كه از طریق بازی با عناصر ساختاری و ماهوی تئاتر ، تلاش می كند تا موجب رشد و گسترش زیبایی شناسی این هنر در منظر كلان خویش شود . البته بوده اند كسانی كه از طریق پرداختن به تئاتر تجربی در جستجوی راه های تازه برای برقراری ارتباط با دیگر ابنا بشر برآمده اند و بیش از آنكه بر مبنای تعریفی كه ارائه شد به خود تئاتر بیاندیشند به بهانه ی پی گیری اهدافی بیرون از مجموعه ی تئاتر موجب بروز ابداع و نوآوری در این هنر شده اند . از سوی دیگر "پاتریك پاویس " در زیر مدخل «تئاتر تجربی» در فرهنگنامه ی تئاتری خویش ، این شكل اجرایی را بیشتر نوعی ادبی برمی شمرد  و هیچگاه آن را جنبشی هنری نمی داند که بتوان  به دوره ی خاصی محدودش کرد . در منظر او این مفهوم را می توان با توجه به کوشش های فردی ِ ناهمگون که هیچگونه وحدت زیبایی شناختی ندارند و در هیچ مکتبی گرد نمی آیند ، متجلی ساخت. «تئاتر تجربی را می باید از تئاتر پیشتاز (آوانگارد) متمایز نمود ، اگر چه این کار آسان نیست اما مفهوم "تجربه ی تئاتری" مفهوم جدیدتری است : تئاتر تجربی - پژوهشی ،  تئاتری است که اهداف تجاری یا حتی عمومی ندارد و اصل مهم و مثبت آن ، ابتکار و نوآوری پایدار با توسل به تغییر و دگرگونی تمام قوانین و رمزگان هاست . »

بخش اعظم تجربیات تئاتری بدین شكل در حدود سال های 1910 به وجود آمد و نه تنها به رابطه ی تنگاتنگ و مستدل هنرها گرایش نشان داد ، بلکه می خواست هنرهای تجسمی و بصری را نیز در تئاتر مطرح كند و در واقع با تغییر زاویه دید در این راستا می کوشید ، زاویه دیدی که در تئاتر سنتی ، با توسل به متن و بازیگران زنده ، نظمی انسان محور داشت ، از این پس با استفاده از رنگ ها ، جنس ها ، اصوات ، شکل ها و نورها مطرح شود.

در اکثر این کوشش ها ، مسئله ی مهم ، برقراری رابطه ای جدید بین تماشاگران و نمایش است . نگاه ، ارزش و اهمیت بیشتری پیدا می کند و از این طریق تمامی حواس تماشاگر جلب و جذب می شوند . بدیهی است که تهییج تمامی حواس تماشاگر، نه تنها به دستاویزهای مهم فنی و مادی بلکه پدید آوردن عادت جدید در تماشاگر نیازمند است . اما تجربه در عین حال می تواند تمام زمینه ها را در بر گیرد : استفاده از عروسک های مینیاتوری ، نقاب ها ، عروسک های خیمه شب بازی و...؛ مهم آن است که کار و اجرا بهیچوجه تکراری نباشد.

یكی دیگر از تعاریفی كه در مورد تئاتر تجربی ارائه می شود ، نگاه آزمايش محور و پژوهش محور به تئاتر است که مرزهاي تئاتر جهان را تغيير داده و انواع گوناگوني از تئاتر را پديد آورده است .تئاتر تجربي بر این مبنا تئاتری است كه با پژوهش سر و کار دارد ، آزمايشگاهي يا کارگاهي است وا براي تماشاگر عام کار نمي‌کند چرا كه هدف غایی آن اجرا نيست ، بلکه آزمایش کردن است .

و اما «جیمز روز اونز » در كتاب ارزشمند خویش «تئاتر تجربی » ، معتقد است تمامی جریان های گوناگون تئاتر تجربی  بر یک هدف مشترک استوار بوده اند : گسترش امکانات تئاتر به عنوان یک هنر ! از منظر او این معنای متفاوت و حیطه های گوناگون تجربه ورزی است که معنای واژه ی تئاتر تجربی را تا این حد گسترده و در عین حال متکثر کرده است : برای استانیسلاوسکی تجربه به معنای اهمیت دادن و بازخوانی کردن نقش و حضور بازیگر بوده است ، اما درست در نقطه ی مقابل او " کریگ" حضور دارد که با نفی نقش بازیگر تمام تجربه ورزی خود را معطوف به امکانات صحنه می کند . در جناحی دیگر "میرهولد" و " راینهارت" حضور دارند که کارگردانی را محور می دانند و یا "آپیا" که نور را در صحنه مورد توجه قرار می دهد. هریک از دیگر هنرمندان شناخته شده به عنوان پیشروان تئاتر تجربی همچون آرتو ، برشت ، گروتوفسکی ، بروک ، باربا ، و... نیز در تلاش برای گسترش امکانات بیانی تئاتر و کشف قلمروهای تازه و سرزمین های ناشناخته در این حوزه بوده اند .

می توان تعاریف و اشارات دیگری نیز در مورد تئاتر تجربی ارائه داد اما فصل مشترك تمامی این تعاریف دوری از قلمرو تئاتر رسمی و وجه بازاری تئاتر به مثابه ی رسانه ای مطلقاً‌ سرگرم كننده است كه می تواند اشكال متعددی را در خود پوشش دهد .

 

گفت و گو با حمید پورآذری كارگردان نمایش «غلتشن ها»

 

كمدی مثل باتلاق است

 

 

امین عظیمی

 

                                                                      

 

اشاره : «حمید پورآذری» از آن کارگردان های خوشرو و آرامی است که در بین اهالی تئاتر به سختکوشی شهره است . این روزها او و اعضای گروه «پاپتی ها» هرشب تماشاگران سالن سایه ی مجموعه ی تئاتر شهر را با لبانی پرخنده به خانه هایشان می فرستند . جدیدترین کار او که اجرای آن تا 9 خرداد ادامه دارد و احتمالاً چند روزی هم تمدید خواهد شد اقتباسی از نمایشنامه ی ای با عنوان «غلتشن ها » و نه غولتشن ها ،  نوشته ی «کارلو گلدونی» (1707-1793) نمایشنامه نویس و شاعر ایتالیایی و به زبانی دیگر وارث وارثان کمدیا دلارته است.اجرایی كه بیش از هر چیز انرژی اش را برای گرفتن خنده از تماشاگران اش متمركز و تا به امروز پر تماشاگرترین اجرای چند ماه اخیر بوده است .  

 

 

o گروه شما عنوان جالبی دارد . چرا پاپتی ها ؟  

·  سال 1379 بود که نمایش «خرس» را در جشنواره ی تئاتر دانشگاهی اجرا كردیم . همه ی ما آنموقع دانشجو بودیم . کار را من كارگردانی می کردم ، هدایت ، امیر شفیعی و الهام شكیب هم در آن  بازی می كردند . بعد از اجرا احساس کردیم حق مان را خورده اند .كارمان با تمام ارزش هایی كه داشت جدی گرفته نشد . ما هم گفتیم چون نه کسی را داریم و نه پشتوانه ای که از ما حمایت کند به همین خاطر اسم گروه را «پاپتی ها » گذاشتیم ؛ بعد در سال 1380 «یك نوكر و دو ارباب» که آن هم نوشته ی گولدونی بود و اولین کار حرفه ای گروه به حساب می آمد،  روی صحنه بردیم .

o در تالار سنگلج ؟

·  بله . این نمایش را در جشنواره ی كارتاژ تونس هم روی صحنه بردیم . سال 1381 هم «آندرانیك» را در تئاتر شهر اجرا كردیم .

o گلدونی را از كجا پیدا كردی ؟ توصیه ی كسی بود یا اتفاقی به آثارش برخوردی ؟

·  نمایشنامه ی «یك نوكر و ارباب» به شكل محدود و بین سالهای 56-1355ه.ش با تیراژ پایینی چاپ شده بود و از طریق یكی از دوستان با این اثر آشنا شدم  . گلدونی و كارهایش به شدت به فضای زندگی ما در ایران نزدیك است . مثل نمایشنامه ی مدیره ی مهمانخانه ؛ امّا «غلتشن ها» در سال 1760 م برای اولین بار در ایتالیا اجرا شده بود و دو سال بعد  هم همانجا چاپ شد . در سال 1962 برای اولین بار یك كارگردان غیر ایتالیایی و فرانسوی به نام « ژان ویلار» آن را اجرا کرد و حالا 40 ، 50 سال بعد از «ویلار» ما در ایران این نمایش را روی صحنه برده ایم و همانطور که می بینید این نمایشنامه در هر دوره ای مخاطبان خودش را دارد .

o       چه ویژگی ای در این نمایشنامه هست که می تواند آن را در برابر گذشت زمان رویین تن کند ؟

·        گلدونی فارغ از اینكه در كمدیا دلارته دست به نوآوری هایی می زند و متون این شكل نمایشی را مكتوب می كند ، به عنوان وارث وارثان كمدیا دلارته نیز شناخته می شود . او وجوه ملموس ِ اجتماعی را در كارهایش برجسته می كند . خصایصی كه همواره وجود داشته و دارد مثلاً‌ ویژگی غلتشنی و قلدرمآبی و زورگویی ؛  شاید امروز شکل اش با 300 سال پیش فرق کرده باشد ولی هنوز هم هست . در همه ی ما هست . روشنفكر و غیر روشنفكر هم نمی شناسد . از این جهت با تِم بروزی در این نمایشنامه روبرو هستیم . مثلاً در مورد هملت هم شما اگر بخواهید بعد از 400 ، 500 سال آن را اجرا بكنید همان طراوت و تازگی قبل را دارد  ، چرا كه دغدغه هایش امروز هم برای ما قابل درك است .   

o       موافق هستی که جوهر حیات بخش نمایشنامه ی هملت ریشه در نگره های جهانشمول و فلسفی شکسپیر دارد در حالی که كار گولدونی از فرط سادگی و ملموس بودن برای ما همواره قابل درک و رجوع است ؟

·        چیزهایی مثل شك و تردید در همه ی ما هست . شاید این همان نكته ای است كه در ذهن من فصل مشترك هملت و كارِ گلدونی است . این مسئله چندان هم فلسفی نیست و جزء سرشتِ انسانی همه ی ماست .   

o       تصویری كه گلدونی از ماهیت خانواده در نمایشنامه اش ارائه می کند و یا شکل حل مشكلات و پاسخی که در انتهای نمایش غلتشن ها داده می شود خیلی به ما ایرانی ها شبیه است . ما هم مسئله را حل نمی کنیم بلکه کنارش می گذاریم . در پایان اجرای تو هم مردهای غلتشنی كه به زن هایشان زور می گویند ظاهراً آنها را می پذیرند ولی در واقع این مشکل همچنان وجود دارد و فقط لاپوشانی می شود.آیا آگاهانه این رویكرد را در اجرایت برجسته كردی ؟

·        بله ... ا ین همان چیزی است كه می گویم برای فضایی كه ما در آن زندگی می كنیم قابل درك است و شبیه ماست . آدم هایی كه در هیچ عصر و دوره و جفرافیایی محدود نمی شوند و همیشه هستند 

o       در اجرای غلتشن ها از بسیاری از امكانات فرمی كمدیا دلارته استفاده كرده ای . این امر از خود نمایشنامه ی گلدونی بر می آید و یا ریشه در ایده ها و علاقه مندی تو به کمدیا دلارته دارد و همینطور ارتباط و ترکیبی که تو بین همه ی این عناصر پیدا کرده ای ؟ چون نمی توانیم بگوییم متن گلدونی کمدیا دلارته است . اما در اجرای تو در شکل صجنه پردازی و تیپ سازی به وجوهی از کمدیا دلارته ی محض نزدیک می شویم.

·        من نمی توانم ادعا کنم کمدیا دلارته کار کرده ام  . در خود ایتالیا شاید بیشتر از 5 یا 6 نفر نباشند كه می توانند تیپ «آرلکینو» را بازی کنند ، آن هم جایی که خاستگاه کمدیا دلارته است . در مورد تیپ «پانتالونه» هم همینطور است . چون سختی های خاص خودش را دارد . آنچه که الان به عنوان نمایش غلتشن ها روی صحنه رفته است از صافی ذهن من و گروه 28  نفرهی پاپتی ها  عبور کرده که علاقمند و تحت تاثیر کمدیا دلارته و نمایش هاس سنتی ایرانی مثل تخت حوضی هستند . خیلی تلاش شده که حاصل این فرآیند برآمده از گفتگو و تعاملی باشد که بین بچه های گروه بوده است . هر کس هر چه دارد روی دایره بریزد . چیزی که از کمدیا دلارته برای من جذاب بوده ، عنصر موقعیت است و آن انرژی ای که از این موقعیت برمی آید .چیزی که ما در نمایش سنتی خودمان نمی بینیم . در نمایش سنتی ما همه چیز ساکن است . سیاه بازی ما نیاز به انرژی و تحرک و پویایی دارد و تركیب این اشكال نمایشی با كارهای گلدونی ، مولیر و بن جانسن كه این انرژی را دارند و متاسفانه کم به سراغ آنها می رویم می تواند در این زمینه راهگشا باشد.

o       با توجه به تاکید و بهره ای که در كار ات از بداهه پردازی می بری آیا کارگردانی و کنترل گروه بویژه در زمان اجرا برایت سخت نمی شود ؟ بازیگری که می بیند با یک رفتار و ژست و یا شوخی ای که می کند تماشاگر تحت تاثیر قرار می گیرد اگر هوس کند پیاز داغ ماجرا را بیشتر کند .....

·        من هر شب کار را دقیق می بینم و یادداشت هایی بر می دارم و این نكته را به بازیگرها گوشزد می کنم که اسیر تماشاگر نشوند . تماشاگر جاهایی خیلی دوستانه و مهربانانه بازیگر را لب پرتگاه می برد و با همان خنده پرت اش می کند ته دره . کار کمدی حرکت روی تار مویی است که هر لحظه این خطر وجود دارد که از طرفی سقوط کنی . از طرفی ممکن است در دامان لودگی بیافتیم و از سوی دیگر بی مزه و عبوس به نظر بیاییم. همیشه این مثال را می زنم . کار کمدی عین یک باتلاق است که باید منطقی و معقول در آن عمل کرد . اگر بخواهی دست و پا بزنی که مرا ببینید فرو می رویم ،  اگر هم ساکن باشی که اتفاقی نمی افتد . در عینحال کار ما اجرای تماشاگر است . مثل گفتگوی دو نفره ای است که اگر طرف مقابلی وجود نداشته باشد که با ابراز احساسات و خنده هایش این نظام را پیش ببرد همه چیز بهم می ریزد . تماشاگر می تواند به آن روح بدهد یا آن را بکشد .

o       با توجه به حجم بالای بداهه پردازی ها آیا متن تنها به عنوان یك بستر انجام وظیفه می كند یا نقش بیشتری دارد ؟  

·        تمام چیزهایی كه می بینید در طول تمرین های ما به دست آمده و در اجرا فرصت چندانی برای بداهه نداریم . هر بداهه ای باید از قبل ثبت و کنترل شده باشد .  چون هر کار اضافه ای می تواند به ریتم آسیب بزند. متن گلدونی برای اجرا نوشته شده و متن صحنه است . شاید آنقدری که در اجرا لذت بخش است موقع خواندن نتواند جذابیتی از خودش بروز دهد . مثلا اجرایی از نمایشنامه ی یک «نوکر و دو ارباب» به کارگردانی «جوزف اشتره لر» می دیدم كه به این كارگردان ارادت ویژه ای هم دارم . لحظاتی در اجرا بود «آرلکینو» برای اینکه بگوید خیلی گرسنه ام  روی زمین دنبال حشره ای می گشت و آن را تعقیب می کرد . آن می گرفت ، با ظرافت بال هایش را می کند و بعد آن را قورت می داد تا سیر شود . بعد حشره در شكم اش بالا و پایین می رفت . بستر گرسنگی باعث می شد این موقعیت خلق شود و این موقعیت ، موقعیت دیگری را خلق می کرد . این که حالا مگس توی شکم او حرکت می کند و او را قلقلک می دهد . این امکانی است که در متن گلدونی هم وجود داشته و در کارهای مولیر هم دیده می شود . ببینید مثلاً عنوان نمایشنامه ی «یک نوکر و دو ارباب » خودش یک موقعیت است یا همین عنوان غلتشن ها که موقعیتی کلی را به ذهن می آورد .

o       در شکل کارگردانی ات همه چیز عیان است . پنجره ای نیست ، دری نیست . همه چیز بر اساس یک قرارداد شکل گرفته است . در جنس بازی ها هم بدین شکل است .

·        در کارهای قبلی هم همینطور بود . در یک «نوکر و دو ارباب» هم بازیگران مثل این کار دور صحنه می نشستند . در اجرای «هرچی دلت بخواد» هم همینطور . خیلی به مخفی کاری اعتقادی ندارم . در «آندرانیک» چون نفرات کمتر بود و یا معماری سالن اجازه می داد از این شكل حضر كردیم . من به اینكه تماشاگر باید همه چیز را ببیند اعتقاد دارم .

o       به خاطر اینكه ارتباط اش با اجرا تقویت شود ؟

·        بله ولی مهم تر این است كه  واقعاً هیچ چیز پنهانی نداریم .

o       یکی از وجوه مثبت غلتشن ها این است که در عین تلاش بسیارش برای خنداندن تماشاگر  در دام لودگی نمی افتد و بیشتر از قابلیت های تمام عناصری که در یک اجرا وجود دارد از جمله بازیگرها ، طراحی که اینجا خیلی ساده و مبدل به دو مصطبه روی صحنه شده، موسیقی ، نور و...استفاده می شود . نقطه ی شروع این فرم اجرایی کجاست؟

o       ما در گروه روی اینکه باید خیلی صادقانه و جدی بازی کرد ، تاکید داریم. به نظر من همان مراحلی که برای یک تراژدی طی می کنیم باید برای کمدی هم طی کنیم . حالا با این اصل که کمدی یک پله سخت تر است . شاید این صداقت است که دارد به ما کمک می کند که به دام لودگی نیافتیم . فكر می كنم نباید به هر قیمتی تماشاگر را بخندانیم . بعضی موقعیت ها آنقدر جذابیت دارد و یا توانایی خود بازیگر که اینجا خیلی شرط است كار خودش را می كند ؛ مثلاً حضوری که علی سیار سرابی و یا هدایت هاشمی دارند به خودی خود نقش هایشان را جذاب می کند . یا مثلاً بازیگرهای دیگر معصومه قاسمی پور و افسانه بخشی فر در نقش کلفت خانواده ی لئوناردو.

o       نوازنده های تو هم در این اجرا هویت شخصیت پردازانه پیدا کرده اند . انگار اینها نیروهایی هستند که با ساز خودشان می توانند موقعیتی ایجاد کنند یا در مورد آن به ما آگاهی دهند . در واقع  آنها کارکرد روایی پیدا کرده اند و با حذف شان خللی در روایت ایجاد می شود . اگر بخواهم از چیزی شبیه این شكل استفاده مثالی بزنم باید به دو  اجرای اخیر «نیما دهقان» یا اجرای «پینوکیو» ی «اصغر دشتی» که پیوند دهنده ی این دو هم موسیقی زنده ی «فرشاد فزونی» بوده اشاره كنم و خلاقیت های قابل توجه او ؛

·        در یک اجرا همه چیز باید با هم و به صورت یکپارچه پیش برود . نه موسیقی سوار کار باشد که بخواهد احساسات تماشاگر را به طور مطلق در دست بگیرد ، نه نوع بازی به گونه ای باشد که موسیقی را فید کند . تئاتر به عنوان هنری کامل و تركیبی از انواع هنرهاست و ما باید بین این عناصر تعادل بوجود بیاوریم . در كار ما هم همانطور كه گفتی موسیقی ماهیت کاراکتری پیدا کرده. نور هم به همین ترتیب . در صحنه ای از نمایش هست که با داد و فریاد بازیگران قطع می شود . یا فضای خالی صحنه در اجرای ما عنصر مکمل بازیگری است که کمک می کند تا بازیگران آن چیزی را که در ذهن دارند به خوبی پیاده کنند .

o       نوع تعاملی که  افسانه بخشی فر در نقش کلفت با حیطه ی تیپیکال اش پیدا کرده بسیار خلاقانه است و تشخصی معادل نقش های اصلی اجرا به خودش بخشیده . آیا این امر هم در جهت همان بهره گیری حداكثری از عناصر اجرا بوده است.  

·        ببینید در اجرا باید همه چیز همطراز بشود . چون اگر نباشد تعادل را بهم می زند . در نقش هایی از قبیل کلفت ، هوشمندی بازیگر خیلی مهم است . چون فرصت شان خیلی کم است . باید توانایی و خلاقیت بیشتری از خودشان نشان بدهند که دیده بشوند. اتفاقی که می افتد اضافه نباشد ، در ذهن بماند و دلنشین باشد. افسانه بخشی فر این هوشمندی را داشت مثل علی هاشمی که در نقش اعلام کننده ی شروع  و پایان صحنه ها جذاب ظاهر شده است و شاید حضورش كاركرد تعیین كننده ای نداشته باشد اما من نمی توانم اجرا را بدون حضور او در ذهن بیاورم .

o       صحنه ای در اجرا هست که با تمام بخش های دیگر تفاوت دارد . آن هم جایی است که لئوناردو در مورد امن بودن و بی رفت و آمد بودن خانه اش حرف می زند که ناگهان خیل آدم هایی که نمی دانیم از کجا  ، وارد صحنه می شوند و آنجا را شبیه بازار مکاره می کنند ؟

·        این بخش به مرور در طول اجراها گسترش پیدا کرد. تلاش شده تا آنجا که می شود به گونه ای هرج و مرج دامن زده شود . سینا رازانی که با حضورش در این بخش به ما منت گذاشته . شب هایی هم بوده که از آقای کریم خان ، راهنمای سالن گرفته تا «فرزین صابونی» و «هنگامه قاضیانی» هم در اجرای این صحنه به ما کمک کرده اند . این جنبه ی کمیک برایم اهمیت داشته است .

o       این که نشان دهی خانه ی غلتشن هایی مثل لئوناردو که تا این حد محافظه کاراند و برای سر و همسرشان سخت می گیرند در ذات اش چگونه است یا چگونه می تواند باشد؟

·        دوست داشتم این هرج و مرج را نشان دهم .(می خندد) یك كمی هم شیطنت داشتم ...

o       نقش ها چطور بین اعضای گروه تقسیم شد ؟

·        ما از سال 1381 که این کار را نمایشنامه خوانی کردیم به ترکیبی شبیه این چیزی که الان روی صحنه است رسیدیم . از طرف دیگر آدم ها در هر کاری انرژی های خودشان را می آورند و شرایط و کیفیت اجرا را فراهم می کنند . هم علی سرابی و هم هدایت هاشمی تا به امروز خیلی تلاش کرده اند ، خیلی خوب آدم هایی را که بازی می کنند پیدا کرده اند و شبی نیست که  عنصر  تازه ای در کارشان نشان ندهند .

o       در بازی هدایت هاشمی چیزهایی وجود داشت که احساس می کردم قرار است ارتباط بینامتنی بین حضور هدایت هاشمی در نمایش «شیطانی که سه موی طلایی داشت» به کارگردانی «دیتر کومل» و همینطور نوع حرف زدن و اطوارهایش در نمایش «دن کیشوت» اصغر دشتی که اینجا هم از همان شکل استفاده می کند ، ایجاد شود . این ارتباط عامدانه است ؟

·        این اصرار خود من بود . در متن هست که خانم فیلیچه به سیمون می گوید به وقت لزوم نقش شیطان رو خیلی خوب بازی می کنی ، بعد من به رزیتا گفتم بگو شیطان با سه موی طلایی که شاید تا به امروز هم نداند که ماجرا چیست . (می خندد)

o       در مورد بازی با دست چطور؟

o       این از تمرین های بعد از جشنواره بیرون آمد  . هر بار چیز تازه ای پیدا می شد . در اجرای جشنواره ، غلتشن های ما همه داد می زدند . بعد آمدیم صحبت کردیم که اینها از لحاظ طبقه اجتماعی با هم فرق می کنند و هدایت هاشمی  به این سمت رفت تا تفاوتی در کارش ایجاد کند .

o       بازیگران نمایش غلتشن ها از آزادی سخت و خطرناکی برخوردارند . با اینکه میدان عمل وسیعی برای بروز خلاقیت دارند اما فراموش کردن کوچکترین عمل تعیین کننده می تواند همه چیز را به هم بریزد ....

·        بله . کار می افتد . ببینید چیزهای بامزه نباید ریتم را به هم بزند. چون کار ما خیلی متکی به لحظه است .اتفاقی که باید الان بیافتد اگر ثانیه دیگر رخ دهد ، هیچ فایده ای ندارد. ما فضا  را بی رحمانه چیده ایم . فضا کاملاً سفید شده . لباس بازیگران رنگی است ، با سطح قرمزی که در وسط صحنه قرار گرفته همه چیز برجسته شده است . بازیگران باید حواسشان به خودشان باشد .

o       از وضعیت اجرا راضی هستی ؟

·        اجرا سختی های زیادی برای بازیگرها داشت . بویژه به خاطر وضعیت تهویه ی سالن سایه و هواسازی که بیشتر دکور بود . وضعیتی كه به خاطر و شور و حرارت زیادی كه روی صحنه بود گاه باعث می شد نفس تماشاگر هم بگیرد اما با این حال خوشحالم كه توانسته ام تماشاگرانم را بخندانم . دست همه ی بچه های گروه را می بوسم .

ناشران تئاتری و گردابی كه در آن غوطه می خورند

 

شوالیه های تنها

 

 

امین عظیمی

 

 

 

درست از میانه‌های دهه 70 و گشایش فضای فرهنگی در كشور بود كه استعدادهای جوان، علاقه‌مندی بیشتری به هنر تئاتر نشان دادند. آموزشگاه‌های ریز و درشت بازیگری و كارگردانی یكی پس از دیگری تاسیس شدند و ظرفیت جذب دانشگاه‌های دولتی و غیر‌انتفاعی در زمینه رشته‌های هنری طی چند سال به رشدی 100 درصدی رسید. حالا این جامعه پرانرژی و مشتاق، نیازمند منابع مطالعاتی تازه‌تری بود. چه آنكه پس از انتشار پراكنده كتاب‌های تئاتری در سال‌های پیش از انقلاب توسط ناشرینی همچون «رادیو تلویزیون ملی ایران» یا «بنگاه مطبوعاتی» هیچ ناشر دولتی و غیر‌دولتی اهتمام ویژه‌ای در حوزه نشر كتب تئاتری نداشت. در سال‌های پس از انقلاب نیز جز اندك آثاری كه طی این سال‌ها توسط انتشارات «نمایش» و مجموعه‌ای كه به ابتكار دكتر «علی منتظری» در سال‌های دهه 60 به چاپ رسید، اتفاق تازه‌ای رخ نداده بود.

پس از خرداد 76 و شكوفایی فعالیت‌های فرهنگی در كشور، ناشرین نیز با توجه به نیاز جامعه به یكباره اقبال ویژه‌ای به تئاتر نشان دادند. این امر زمانی بارقه‌های آشكاری از خود بروز داد كه در سال‌های1381-1380 بیش از 100 عنوان كتاب در حوزه تئاتر منتشر شد. این آثار به طور مشخص در چند گروه دسته‌بندی می‌شدند: نخست عناوینی كه به عنوان منابع تئوریك بیشتر نیاز آموزشی دانشجویان و اهالی تئاتر در این عرصه را مدنظر داشتند؛ دوم آثاری كه پیش از انقلاب چاپ شده بودند و گذشت بیش از دو دهه ناشرین را به انتشار مجدد آنها ترغیب می‌كرد و سوم آثاری كه به طور مشخص، از بین متون نمایشی ارزشمندی كه چه در جریان تاریخ ادبیات نمایشی و چه در رقابت‌ها و سنجش‌های بین‌المللی توجه منتقدان را به خود جلب كرده بود، برگزیده شده بودند. البته به این سه دسته بیفزایید آثار نامربوط و ضعیفی كه بی‌هیچ انگیزه روشنی به چاپ می‌رسیدند.
در همین سال‌ها چند ناشر به طور تخصصی در این عرصه پا به میدان گذاشتند. ناشرینی كه طیف متفاوتی از سلیقه‌های تئاتری را مدنظر داشتند و در بین آنها بودند كسانی كه اولین نمونه‌های نشر آثار نمایشی به شكل مجموعه را ارائه دادند، همچون:
1- نشر «تجربه» كه به همت «حسن ملكی» راه‌اندازی شد، تحولی شگرف در زمینه انتشار نمایشنامه ایجاد كرد. نمایشنامه‌هایی كه در قالب مجموعه «تجربه‌های كوتاه» عرضه می‌شد چند ویژگی منحصربه‌فرد داشت. تمامی مجلدها در قطع پالتویی، حجم كم و با قیمت بسیار پایین - 150 تومان- عرضه می‌شد. این موارد سبب شد اهالی تئاتر، به‌ویژه دانشجویان، استقبال چشمگیری از آن داشته باشند؛ به گونه‌ای كه برخی آثار چاپ‌شده در این مجموعه همچون نمایشنامه «روز از نو» داریو فو (dario fo) بی‌هیچ اغراقی بیش از هزاربار در جشنواره‌ها و اجراهای كلاسی مورد استفاده قرار گرفت. مجموعه‌های دیگری همچون «نمایشنامه‌های برگزیده دهه 90» و «اولی‌ها» از دیگر آثاری بود كه توسط این نشر عرضه شد. در این بین انتشار مجموعه آثار آرتور میلر، اوژن یونسكو، ژان ژیرودو كه از ترجمه‌های قابل قبولی نیز برخوردار بود، نیاز مطالعاتی بسیاری را برطرف كرد. اما نشر تجربه كه همچون دیگر ناشرین تخصصی در حوزه تئاتر با مشكلات مادی و معطلی برای كسب مجوز روبه‌رو بود از سال 83 كم‌كار و این روزها در آستانه تعطیلی قرار گرفته است.

2- انتشارات «سپیده سحر» كه علاوه بر انتشار آثاری در زمینه ادبیات داستانی به طور مشخص مجموعه نمایشنامه‌ای به قطع پالتویی وارد بازار نشر كرد. نمایشنامه‌هایی از یوجین اونیل، آنتونن آرتو، آثول فوگارد، آرتور كوپیت، كاریل چرچیل و...كه اغلب با یادداشت‌هایی تحلیلی همراه بود در این مجموعه به چاپ رسید. روند انتشار این آثار به شكل منظم تا سال 1383 ادامه یافت و به طور ناگهانی متوقف شد.

3- نشر «اندیشه‌سازان» كه با تبلیغات و هیاهوی بسیاری در زمینه انتشار كتاب‌های كنكوری پا به عرصه گذاشت با تاسیس بخش فرهنگی خود كه به فعالیت‌هایی همچون نمایشنامه‌خوانی نیز دست می‌زد اندك اندك وارد حوزه نشر نمایشنامه شد. مجموعه «گودو» كه قرار بود با نگاه به نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران عرضه شود، بعد از انتشار قریب به 10 عنوان تعطیل و پرونده‌اش برای همیشه بسته شد. از نقاط برجسته این مجموعه می‌توان به انتشار آثاری از جلال تهرانی، محمد یعقوبی و محمود ناظری اشاره كرد.

4- حمید امجد كه خود یكی از نمایشنامه‌نویسان و پژوهشگران ارزشمند تئاتر ایران است تلاشی قابل توجه را در نشر «نیلا» آغاز كرد و با انتشار نمایشنامه‌هایی از اكبر رادی، محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، خودش و ناصح كامگاری عرصه‌ای را برای گفت‌وگو پیرامون نمایشنامه‌نویسی پس از انقلاب ایران فراهم كرد. از سوی دیگر ترجمه و نشر مجموعه آثار «یون فوسه» - نمایشنامه‌نویس نروژی - جریانی را درتئاتر كشور به راه انداخت كه زمینه را برای ترجمه آثار نمایشنامه‌نویسانی همچون «ماتئی ویسنی یك» و دیگر نمایشنامه‌نویسانی كه اهالی تئاتر هیچ شناختی از آنها نداشتند فراهم كرد. در كنار آن مجموعه كتاب‌های ارزان‌قیمت و قطع پالتویی با عنوان «كتاب كوچك» كه اختصاص به نمایشنامه و داستان‌های كوتاه داشت در شكل و شمایلی همچون مجموعه تجربه‌های كوتاه نشر تجربه عرضه شد. مجموعه‌ای كه بیشتر به آثاری از سم شپرد، هارولد پینتر، دیوید آیوز و... علاقه نشان می‌داد اما در بین آثار چاپ‌شده طیف متنوعی از آثار نمایشی ایرانی و غیر‌ایرانی به چشم می‌خورد. نشر نیلا با آنكه كم‌كار است اما تا به امروز به حركت آهسته و پیوسته خویش ادامه داده است و انتشار «دفترهای تئاتر نیلا» نیز كه گاهنامه‌ای تئاتری است از دیگر رویكردهای خلاقانه این نشر در حوزه انتشار كتاب‌های تئاتری به‌شمار می‌رود.

5- زمزمه‌های شكل‌گیری مجموعه كتاب‌های تئاتری نشر «قطره» از میانه‌های سال 1382 به گوش می‌رسید؛ زمانی كه قطب‌الدین صادقی به عنوان مشاور اصلی پروژه نشر این آثار، در جست‌وجوی مترجمان جوان و خوش‌آتیه بود. رویكرد این نشر آنگونه كه حضور یك مدرس تئاتر بر راس آن ایجاب می‌كرد توجه به آثار تئوریك و بنیادی در حوزه تئاتر بود. آثاری كه خلاء آنها در دانشگاه‌ها به شدت احساس می‌شد. اما این روند در ادامه با تساهلی نه‌چندان قابل قبول پیش رفت و با كمرنگ شدن نقش صادقی، آثار مشابه نه‌چندان ارزشمند و فاقد كیفیت نیز چاپ شد كه چندان توجهی به ظرفیت‌ها و نیازهای بازار نشر آثار تئاتری نداشت؛ هرچند كه تیراژ هزارتایی اغلب این آثار، نگرانی چندانی در مورد فروش آنها برای مدیران این نشر ایجاد نمی‌كرد. انتشار مجموعه آثار نمایشی اسماعیل خلج، اكبر رادی، بهمن فرسی، علی نصیریان از بهترین و هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های این نشر به‌شمار می‌رود كه به ذهن و جان تشنه علاقه‌مندان آثار این نویسندگان یكجا پاسخ می‌گفت. نشر قطره نیز این روزها بی‌آنكه روندی قابل درك و تعریف‌شده در جریان انتشار آثارش داشته باشد به راه خویش ادامه می‌دهد.

6- نشر «فردا» یكی از مهم‌ترین ناشرین فعال در حوزه تئاتر است. این ناشر اصفهانی كه با انتشار مجموعه آثار نمایشی «هنریك ایبسن»، نمایشنامه‌نویس نروژی، خود را در عرصه تئاتر مطرح كرد با تمام سختی‌هایی كه یك ناشر غیر‌تهرانی دست به گریبان است به فعالیت خویش ادامه می‌دهد اما دیگر آثار چاپ شده توسط این نشر ماهیت مجموعه‌ای ندارد و نمایشنامه‌هایی پراكنده را شامل می‌شود.

7- نشر «نمایش» هیچ‌گاه آنقدر نظام‌مند نبوده است كه بخواهد آثار نمایشی به شكل مجموعه منتشر كند. فعالیت نشر نمایش به عنوان تنها ناشر دولتی در سال‌های اخیر بیشتر به انتشار آثار مناسبتی و نه‌چندان ارزشمند جشنواره‌ای اختصاص داشته است. آثاری كه چندان از نظام مشخصی تبعیت نمی‌كنند اما در یك نقطه مشتركند و آن هم همراهی با سلایق و علاقه‌مندی‌های مدیران انتشارات در دوره‌های گوناگون بوده است؛ و جالب‌تر اینجاست كه برآیند جدی‌ترین علاقه‌مندی آنها نیز تعزیه و نمایش‌های سنتی ایرانی بوده است.

8- نشر «روشنگران و مطالعات زنان» ناشر اختصاصی آثار بهرام بیضایی است. فرقی هم نمی‌كند این اثر نمایشنامه باشد، فیلمنامه باشد، كتابی پژوهشی باشد و...؛ یكی از فعالیت‌های ارزشمند این نشر نیز انتشار مجموعه نمایشنامه‌های بیضایی در قالب دو كتاب با عنوان «دیوان نمایش» است كه امكانی ارزشمند برای مطالعه آثار این نویسنده فراهم كرده است.

9- نشر «نی» یكی از آخرین ناشرین جدی و پرسابقه بود كه به انتشار متون نمایشی آن هم در قالب مجموعه علاقه‌مندی نشان داد. مجموعه «دور تا دور دنیا» كه با تبلیغات خوبی نیز كار خود را آغاز كرد قرار بود زیر نظر «تینوش نظم‌جو» و«مهدی نوید» هر ماه عنوانی جدید به بازار عرضه كند. قطع كتاب‌های این مجموعه جیبی بود و به خاطر تسلط «نظم‌جو» بر زبان فرانسه، توجه ویژه‌ای به متون نمایشی غیر‌انگلیسی‌زبان معاصر از خود نشان می‌داد. اما این مجموعه نیز به همان سرنوشتی دچار شد كه اغلب ناشرین با آن دست به گریبان بودند. پس از انتشار چند عنوان كه نمایشنامه‌هایی از «لاگارس»، «بایخو»، «دوراس» و این اواخر «همه افتادگان» بكت در آنها وجود داشت، دیگر خبری از عناوین تازه نشد و اگر این روند تا چند ماه دیگر ادامه یابد باید كار این مجموعه را پایان‌یافته قلمداد كرد. مجموعه‌ای كه قرار بود در آن نمایشنامه‌ای با عنوان «در یك خانواده ایرانی» نوشته محسن یلفانی نیز منتشر شود.

به جز موارد ذكرشده، ناشرین دیگری نیز به شكل فصلی، پراكنده‌كار و گهگاهی آثار تئاتری منتشر كرده یا می‌كنند، همچون: نوروز هنر (با گرایش به آثار عروسكی و مختص ادبیات اسپانیولی)، افكار، قاب (نمایشنامه‌های تلویزیونی)، ماكان، افراز، ماهریز، نیلوفر، آگاه، سپهر، كارنامه، پارت، هرمس، سناءدل و...؛ نشر الكترونیكی آثار نمایشی در سایت‌ها و وبلاگ‌ها نیز در سال‌های اخیر رشد ویژه‌ای یافته است اما هیچ‌گاه نتوانسته جوابگوی تمام نیازهای جامعه تئاتری باشد چرا كه تمامی حركت‌های فوق‌الذكر چه به شكل رسمی و یكپارچه و چه به شكل پراكنده از حاشیه امنیت بسیار پایینی برخوردار است. می‌توان ماهیت این پریشانی و نیمه‌كاره رها شدن مجموعه‌های تئاتری را در چند محور كلی دسته‌بندی كرد:
مخاطبان چنین آثاری گروهی مشخص و تعریف‌شده هستند كه بسیاری‌شان حتی زحمت خرید یك كتاب تئاتری در ماه را به خود نمی‌دهند. اصولا فقر فرهنگی و پایین بودن سرانه مطالعه در بین اهالی تئاتر معضلی است كه روز به روز ابعاد هیولاوار خود را در فضای گفت‌وگویی و حرفه‌ای آنها آشكار می‌كند. در این بین نقش دانشجویان و فارغ‌التحصیلانی كه به هر دلیلی امكان یا علاقه‌مندی خود را برای انجام فعالیت تئاتری از دست داده‌اند بسیار چشمگیر است. این گروه به عنوان مخاطبان بالقوه اما اصلی چنین آثاری كمترین علاقه را به خرید و پیگیری مداوم آثار تئاتری از خود نشان می‌دهند و حتی برنامه‌ریزی ناشرین برای عرضه حداقلی - تیراژ هزارتایی - كتاب را هم نقش بر آب می‌كنند. از سوی دیگر مشكلات جاری در صنعت نشر ایران همچون ممیزی‌های غیرقابل پیش‌بینی مشكل را دوچندان كرده است. بالا رفتن هزینه‌ها، كمبود كاغذ و توزیع نامناسب نیز مزید برعلت می‌شود و فعالیت در حوزه نشر كتب تئاتری را به فعالیتی دشوار و پرخطر بدل می‌كند.
اصولا فروش یك كتاب تئاتری فرآیندی مطلقا متفاوت با فروش یك كتاب آشپزی طی می‌كند. اما متاسفانه ذهن سودجوی بسیاری از فروشندگان كتاب هیچ تفاوتی بین این دو قائل نمی‌شود و آنها ترجیح می‌دهند ویترین فروشگاه‌شان را با چیزهای «بفروش» پركنند تا كالاهایی فرهنگی. این امر نیز با آنكه در ظاهر ساده به نظر می‌رسد اما عرضه آثار تئاتری را كه می‌بایست برای معرفی و فروش آنها تلاشی مضاعف داشت ناكارآمد می‌كند. از سوی دیگر تیراژ پایین اغلب این آثار نمایشی سبب می‌شود ناشرین برای بازگشت سرمایه خویش قیمتی بیشتر از هزینه تمام‌شده بر پشت جلد كتاب ثبت كنند، آن هم به این امید كه با فروش نیمی از شمارگان آثار چاپ‌شده، حداقل ضرر نكرده باشند و اصل سرمایه‌شان برگشته باشد. بر تمام این مشكلات بیفزایید عدم‌وجود هیچ امكان حمایتی از جانب نهادهای دولتی یا غیر‌دولتی كه آنها را به شوالیه‌هایی تنها و دلخوش بدل كرده است. آن هم در جامعه‌ای كه روشنفكران و شبه‌روشنفكران‌اش بی‌آنكه درك درستی از هنر تئاتر داشته باشند در مورد آن قضاوت می‌كنند و آن را هنر - رسانه‌ای خنثی قلمداد می‌كنند كه سرشار از سكوت‌های ممتد و طولانی است، كه بی‌اثر و جهانشمول نیست و از این رو هرطور كه بتوانند به تئاتر و متعلقات آن بی‌توجهی نشان می‌دهند؛ غافل از آنكه همین سكوت و انتقال معنا و مقصود از این طریق است كه تئاتر را به یكی از قدرتمندترین هنرهای بیانگر بدل كرده است كه آنها با نوشته‌ها، كتاب‌ها و مجلات پرزرق و برق و هوچی‌گرشان هیچگاه نمی‌توانند به مرز درك قابلیت‌های آن نیز نزدیك شوند.
می‌بینید، ماجرای انتشار كتب تئاتری آن هم به شكل مجموعه بیشتر به لابیرنتی شبیه است كه از هر طرف‌اش كه می‌رویم راه، پرپیچ و خم‌تر و ناروشن‌تر می‌شود. گویی مجموعه‌های تئاتری پیش از آنكه در ذهن ناشرین‌اش بارقه‌ای از حیات بیابند محكوم به شكست و نیمه‌كاره رها شدن هستند. با تمام این احوالات باید سپاسگزار نویسندگان، مترجمان و ناشرینی بود كه در این دشواری و كژی همه‌سویه تا به امروز خسته نشده‌اند و به حركت پیوسته خویش ادامه داده‌اند.

 

 

 

 

 

 مروری بر یکسال تئاتر ایران : 1386

 

پوپولیست ها در تئاتر

 

امین عظیمی

 

                                  

 

آنچه در سال 1386 بر تئاتر ایران گذشت با آنکه تفاوت های شکلی ِ بسیاری با رویدادهای چند سال اخیر داشت اما ماهیتاً در امتداد همان جریانی بود که تئاتر ما  سالهاست در تار و پود آن گرفتار است . تکثیر بیش از حد ِ جشنواره های تئاتری که بی توجه به پتانسیل خلاقانه ی هنرمندان و قدرت اجرایی نهادهای برگزار کننده – در ساده ترین تجلی نیازمندانه اش : فقدان سالن های استاندارد تئاتری – تئاتر ایران را دچار وضعیتی «سیزیف» وار کرده است، یکی از عمده ترین چالش های جاری در این عرصه بود  . جشنواره های ریز و درشت و رنگ به رنگی که همچون درمانی فوری و سرپایی قرار است نبود ِ نگاهی کلان نگر و راهبردی مهندسی شده در حوزه ی تولید و به جریان انداختن انرژی هنرمندان و فارغ التحصیلان پرشمار تئاتر کشور را جبران کند و در انتها نتیجه ای جز اضمحلال روزافزون بنیان های کیفی و حرفه ای تولید تئاتر و جایگزین شدن نوعی نگاه کاسب کارانه را برای آفرینشگران هنری در چنته ندارد . در شرایطی که هنرآفرین ناتوان از ساماندهی جهان ذهنی اش بر اساس اراده و آگاهی است ، آنچه پس می ماند چیزی جز تولید کننده ای سفارشی نیست که هر بار در نبرد ذهن خلاقه اش با الگوهای از قبل طراحی و کنترل شده ی فراخوان ها و جشنواره ها ، ذره ذره تحلیل می رود و همچون «فیل» نمایشنامه ی شهرقصه (بیژن مفید) ، دیگر نه حتی خودش را بازمی شناسد نه جهان خلق شده در اثرش را ؛

این بیماری تئاتری در سالجاری به اشکال گوناگونی خود را بروز داد : اتخاذ سیاست تمرکز زدایی از جشنواره های تئاتری و برگزاری آنها در شهرستان های اقصی نقاط ایران - بی آنکه مشخص باشد چنین رفتاری قرار است چه تاثیری در شهرهایی که حتی فاقد یک سالن استاندارد اجرایی هستند داشته باشد ؟- ، بزرگنمایی بیش از حد بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر به عنوان یک نهاد سیاست گذار تئاتری که تمام انرژی خویش را بی توجه به بضاعت تئاتر ایران معطوف به گسترش عرضی ِعرضه ی  تئاتر نموده و نیز بی نتیجه ماندن طرح هایی همچون «تئاتر خصوصی» و یا «سالن های غیر دولتی خودگردان» بازهم سنگ غلتان ِسیزیفوس ِ تئاتر ما  را به جای اول اش بازگرداند.

شاید بتوان در نگاه نخست اتخاذ الگوها و سیاست های فوق الذکر را در مسیر کشف راه هایی برای برون رفت از درجا زنی تئاتر ایران ارزیابی کرد ؛ آنگونه که صدور جشنواره ها و به تبع آن تعامل مخاطبان غیر پایتخت نشین با چنین محصولاتی ، تاکید بیش از حد بر شعارهایی چون "تئاتر برای همه" و تلاش برای ایجاد موقعیت های متعدد ِ تماشاگری برای هموطنانمان ، نوعی فرهنگ سازی را مطمح نظر داشته باشد. اما هنگامی که کیفیت آثار اجرا شده در حرفه ای ترین اشکال ِ آن ، حرفی برای گفتن ندارد ، صدور و عرضه ی مکرر چنین اجراهایی در سالن های غیر حرفه ای و غیر استاندارد چه فایده ای می تواند داشته باشد ؟

تئاتر ایران در سال 1386 در غرقاب نگاهی پوپولیستی دست و پا زد . در محور مختصات جداول و آمارهایی که با خلاقیت مدیران آفریده می شد و محصولات درخشان آن ، چیزی نبود جز پدیده هایی یک بار مصرف که پس از یک اجرا در جشنواره، سمینار ، همایش یا هر شامورتی بازی دیگری به حیات خود پایان می‌داد و به بایگانی تئاتر ایران سرازیر می شد .

بر هیچ اهل فنی پوشیده نیست که تولید آثار نمایشی بر مبنای خواست یک جشنواره معمولاً پروسه ای بسیار کوتاه تر از آنچه اثری را به رشد و کمال یافتگی می رساند ، طی می کند . از این رو در اغلب این آثار که اوج حضور آنها را در بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر شاهد بودیم ، ضعف تکنیکی و عدم انسجام عنصر جدا ناشدنی بیشتر اجراهای حاضر در جشنواره بود ؛ چراکه دیگر هدف ، تولید اثری هنری و برقراری ارتباط با تماشاگر نیست . بلکه انگیزه ی اصلی شرکت جستن در مسابقه و رقابتی است که بر مبنای توصیه ای نانوشته نباید از حضور در آن غافل ماند ؛ این قاعده ی بی رحم  تئاتر در کشور ما و رمز بقای کسانی است که دلشان می خواهد در جریان تئاتر کشور برای خودشان اسم و نشانی دست و پا کنند. چه بزرگانی که با تن ندادن به چنین آیینی سالهاست گوشه نشین شده اند و چه جوانانی که به رسم قلندری رو آورده اند و سرشان را در صفحات کتابها و فعالیت های پژوهشی و نقد نویسی و کار مطبوعاتی گرم نگه داشته اند.  اما در این میان هستند کسانی که به دوپینگ تولیدات مشترک بین المللی رو کردند . کسانی که با بستن خودشان به هر کسی که فارسی حرف نمی زد و چهره اش شبیه سیمای رنجور ما ایرانی ها نیست به تولید بینافرهنگی رو آوردند که آن هم تاثیری در جریان خاموش تئاتر ما ندارد . این سخن به معنای عمومیت دادن به تلاش های ارزشمند و جانکاه گروه های حاضر در فهرست اجرایی سال 1386 نیست . چه آنکه گروه دن کیشوت با اجرای نمایش «پینوکیو» در نیمه ی نخست سال (سالن قشقایی) نشان داد که اشتهای زیادی برای کشف قلمروهای تازه در تئاتر دارد و یا «حمید آذرنگ» که با نمایش دیدنی «خیال روی خطوط موازی» هم در چارچوب جشنواره ها و هم در تعامل با مخاطب قابل اعتنا ظاهر شد . نگاه نگارنده ی این سطور  بیشتر متوجه جریانی است که هدایت سکان تئاتر ایران را به دست گرفته است . ساربان هایی که قافله را به ناکجاآبادی هدایت می کنند که هزار بار ترسناک تر از تصاویر میهمانی شیاطین در داستان "گودمن براون جوان " ناتانیل هاثورن است .  جریانی که با انحلال انجمن های نمایش در شهرستانها ، تنها امکان ِ متمرکز برای شکل گیری و ارتقای قابلیت های تئاتر شهرستان را بی آنکه توانایی ارائه ی جایگزین مناسبی برای آن داشته باشد ، مورد غفلت قرار داد  ؛ و یا تعطیلی بی حساب و کتاب تئاتر و تئاتری در کشور که در خلال ساخت و ساز طولانی مدت مجموعه ی تئاتر شهر به اوج خود رسید . و طرفه تر اینکه با رونمایی مجموعه ی مورد تعمیر قرار گرفته ی تئاتر شهر تازه معلوم شد پس از 8 ماه تعطیلی ، باز هم کارهای بسیاری باقی مانده است . 

صندلی های دست دوم و مستعمل فرهنگسرای نیاوران که به جای دور ریخته شدن از ترس اسراف، جای نشیمن گاه های سالن های مجموعه را گرفته است

نقص فنی چندین و چند برابر شده ی سالن ها و هزاران معضل و مشکل دیگری که به جای پرداختن به آن پول هنگفتی صرف تزئین دیوارها ی مجموعه شده است و ... همه و همه نشان از نابلدی ، اغراق و جلوه ی بیرونی دادن به کارهایی غیر اصولی است .  تمام این مصائب را اضافه کنید به اکتشاف خطوط مترو در چند متری بنای مدور تئاتر شهر که نگرانی از فرسودگی و فرو ریزی این سازه در سالهایی نه چندان دور را در سال 1386 بر دل و جانمان انداخت. با آنکه «مهرداد رایانی مخصوص» مدیر جدید مجموعه ی تئاتر شهر با SMS های هشداردهنده اش اهالی تئاتر را برای جلوگیری از وقوع چنین فاجعه ای به وحدت فراخواند و روز به یادماندنی ای را از گردهمایی اهالی تئاتر برای دفاع از عقاید خویش در جلوی تئاتر شهر رقم زد ، اما آب رفته به جوی نیامد و تونل های تاریک مترو تا چند ماهی دیگر لرزه به اندام تئاتر شهر خواهد انداخت .

فراز و نشیب های تئاتر ایران در سالی که گذشت ، جایی جلوه ی تازه ای از خود بروز داد که نگرانی از تولید و عرضه ی آثار نه چندان عمیق و قدرتمند ، مدیران تئاتر کشور را به این فکر انداخت که با دعوت از بزرگان و ریش سفیدان چاره ای بجویند . دعوت از بهرام بیضایی با نمایش افرا ، حمید سمندریان با نمایش ملاقات بانوی سالخورده ، هما روستا با نمایش آنتیگونه در نیویورک ، اندکی جوان ترها همچون آتیلا پسیانی با نمایش یک سمفونی ناکوک، زوج مائده طهماسبی و فرهاد آئیش با نمایش خانواده تت و جوانانی چون امیر رضا کوهستانی با نمایش کوارتت و... نمایانگر نوعی تقلا برای جلب نظر مخاطبین و نیز دستیابی به ارقامی دهان پرکن چون 8000 تماشاگر تئاتری بود. اقدامی که فارغ از هرگونه آینده نگری تنها به لحظه ی حال می اندیشید و تلاش داشت خالی ماندن چندین و چندماهه ی سالن های تئاتر را در مدت زمان کوتاهی جبران کند . با آنکه ماجراهای عجیبی چون جابجا شدن محل اجرای نمایش افرا از سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر به تالار وحدت در این میان توجه روزنامه ها و خبرگزاری ها را به خود اختصاص داد اما بیش از هرچیز مبین نبود زمینه ای روشن برای تداوم فعالیت گروه های حرفه ای بود .  هنگامی که «ایوب آقاخانی» نمایشنامه نویس جوان و پدیده ی تئاتری سال 1386 در اولین شنبه ی کاری فروردین ماه  بر مسند دبیر و سخنگوی شورای انتخاب تئاتر شهر تکیه زد و در بیانیه ای شیوا اهداف این شورا را معطوف به تقویت گروه های حرفه ای تئاتر و میدان دادن به جوانترهایی که هویت خود را در قالب گروه بازخواهند یافت دانست در انتظار یکی از شکوهمندترین سالهای تئاتری کشور بودیم . بویژه آنکه آقاخانی با اشاره به تولید حداكثر 36 اثر نمايشي جديد که قرار بود به صورت تك اجرا در تالارهاي اين مجموعه و با حداقل 30 شب روي صحنه برود (ایران تئاتر ، شنبه 25 فروردین 1386 ( بسیاری را برای جا نماندن از قافله به حرکت واداشت . اما ناگهان با پیچیده شدن ماجرای ساخت و ساز و تئاتر شهر و تغییر مدیریت آن از «بهروز غریب پور» به مرجعی نامشخص به نام "بنیاد رودکی" ، ناگهان تمام رویاها بر باد رفت . طولانی شدن بی و حساب و کتاب تعطیلی تئاتر شهر علاوه برآنکه سبب شد آثار معدودی در سال 1386 روی صحنه برود - که بیشتر آنها نیز در تالار مولوی بود – از سوی دیگر موجب شد بسیاری از گروه های حرفه ای و جوان ترهایی که شکل گروه به خود گرفته بودند از حرکت باز بمانند و با ندانستن ورد  عبور از سنگلاخ بازبینی جشنواره ی بیست و ششم فجر ، سال 86 را در خاطرشان ملقب به سال ِ  «تلاش بیهوده ی اجرا »  کنند .

ماجراهای تئاتر ایران در سال 1386 گاه چنان پیچیده می شد که همان بزرگترهایی که با سلام و صلوات برای روی صحنه بردن نمایشی دعوت شده بودند از برخی ناهماهنگی و فقدان امکانات رنجیده خاطر می شدند : یا همچون «حمید سمندریان» رو به تماشاگرانشان می کردند و از انگیزه هایی خاص سخن می گفتند : « من، حميد سمندريان به نمايندگي عده زيادي از هنرمندان و جوانان علاقه‌مند تئاتر در اين صحنه كه ادعا مي‌كنند ما در خدمت تئاتر هستيم ! حضور پيدا كرده است. بنابراين اگر مي‌بينيد با تمام مشكلات بار ديگر روي صحنه ظاهر شدم، فقط به خاطر ارزش والاي تماشاگراني مانند شماست كه در اين وضعيت نابسامان آب و هوا و حتي گراني بليت از تئاتر استقبال كرده‌ايد. »(سایت ایران تئاتر ، چهارشنبه 19 دی 1386 (و یا همچون «بهرام بیضایی»  مجبور می شدند به خبرنگاری که برای گرفتن گفتگو پیش او رفته بود تذکر به حذف انعکاس انتقادهای تندش از مدیریت تئاتر کشور بدهد و برای تمامی اعضای گروه اجرایی اش که می بایست ظلم طبیعت را هم به جان می خریدند و در روزهای برفی و یخبندانهای تهران در سالنی روی صحنه می رفتند که بخاری ها و وسایل گرمایشی اش به دلیل قطعی گاز ، زمهریری واقعی به پا کرده بود ، دستور خرید آب پرتغال و ویتامین ث و آب نمک بدهند ....

مرگ اکبر رادی ، یکی از نمادهای بی بدیل ادبیات نمایشی در کشور تلخی عظیمی بود ، بویژه آنکه با نگاهی به فهرست اجراهای روی صحنه رفته در سال 1386 و جشنواره ی بیست و ششم فجر جای خالی نمایشنامه های ماندگار ایرانی بیش از پیش احساس می شد . در جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز نبود هیچ نمایشنامه ای از محمد چرم شیر ، نغمه ثمینی ، علیرضا نادری و .... که گویی جز سیاست های نانوشته ی مرکز هنرهای نمایشی بود نگرانی را در مورد آینده ی تولید متون به شکل حرفه ای بیشتر و بیشتر کرد .

هرچه سال 1386 برای اهالی تئاتر ایران سال تلخکامی و شکست و بی مهری و ناحقی بود اما برای پدیده ی تئاتری این سال ، «ایوب آقاخانی » سالی پر از شیرینی و بهروزی بود . نگارش نمایشنامه های " رویاهای رام نشده " ، "رودکی ،جادوگر واژگان سبز"، " امپراطور و آنجلو " که تمامی آنها شانس روی صحنه رفتن پیدا کرد و در سال 1386 اجرا شد و این آخری جایزه ی متن برگزیده ی جشنواره ی بیست و ششم فجر را هم از آن خود کرد ، عضویت در گروه بازبینی ششمين جشنواره تئاتر بانوان و داوری دهمین جشنواره ی تئاتر دانشگاهی ایران ، بازی در نمایش " مرغابی وحشی " و.... تئاتر ایران را در سالجاری و یا شاید سالهای دیگر با نام او پیوند داد .

چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 چیزی جز به بار نشستن هرچه بیشتر نگره های عوام اتگیزانه ، غیر اصولی و گاه غرض ورزانه ی مدیران تئاتر را در پی ندارد و پیکر مجروح تئاتر را سرگردان تر از قبل خواهد کرد . به امید معجزه باید نشست . چه خوب که پاندورا حداقل امید را در صندوقش برای همه ی ما باقی گذاشت .

 

یادداشتی پیرامون شخصیت «کلارا»  در نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» به کارگردانی حمید سمندریان

 

کلارا و گوهر

 

 امین عظیمی

 

 

 

حمید سمندریان نزدیک به 30 سال پیش با محور قرار دادن موضوع اجرای عدالت ، نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» را در تالار مولوی روی صحنه برد . مرحوم «جمیله شیخی» تنها چند شب در اجرای این نمایش ایفاگر نقش «کلارا زاخانسیان» یا همان بانوی سالخورده بود  و به خاطر اختلافاتی که با سمندریان در مورد ادای مونولوگ هایش پیدا کرد جایش را پس از یک هفته به «آذر فخر» داد. حالا پس از گذشت بیش از 3 دهه ، این گوهر خیراندیش است که شانس ایفای یکی از چندوجهی ترین شخصیت های نمایشنامه های دورنمات را در اجرای حمید سمندریان در سالن اصلی تئاتر شهر یافته است. آنهم در اجرایی که با تاکید در ابتدا و انتهای اجرا، محور بازخوانی اش را بر مسئله ی فقر و نیاز مردمان شهر گولن گذاشته است . فقری که برای کلارای ثروتمند بهترین وسیله را برای پیشبرد اهداف اش به دست می دهد. شخصیت "کلارا زاخانسیان " در این نمایشنامه ی دورنمات برای هر کارگردان و بازیگری که در آرزوی بروز توانایی و قدرت اجرایی بر روی صحنه باشد ، کیمیایی کمیاب است . اگر در طول نمایشنامه این شخصیت «آلفرد ایل» است که احساس رحم و نفرت را توامان در وجود ما برمی انگیزد و در هیچیک از لحظات از ذهن و نظرمان دور نمی شود با این حال هیچگاه جایگاهی رفیع تر و برجسته تر از حیات در سایه ی بلند بالا و ترسناک ِ شخصیت کلارا نمی یابد .  پیرزنی که با حضور در شهر ِ زادگاهش - گولن- سیرکی واقعی و گروتسک راه می اندازد که همه ی اهالی یِ شهر و شرکت کنندگان مسخ شده اش تنها به ایفای نقش خویش و رسیدن به پرده ی آخر آن می اندیشند : رفاهی که قرار است از طریق جاری شدن پول های کلارا به عنوان مولتی میلیونر برای آنها به ارمغان بیاید. در پس ِ این آیین ِ قربانی که می توان عناوینی چون اجرای عدالت ، نیاز ، گناه جمعی یا ... روی آن گذاشت ، کلارا کاتالیزوری است که در رگ و پی  ِ موتور پیش برنده ی نمایش ، آنهم در نهایت آرامش و خونسردی می تازد و با پیشروی گاز انبری اش ، روزگار را بر ایل  تیره و تار می کند و در نهایت به آن دنیا می فرستدش.

تفاوت اصلی شخصیت کلارا از نمونه های مثالین دیگر همچون «مده آ» در نمایشنامه ای به همین نام از «اوریپید»  یا شخصیت «آی بانو» در نمایشنامه ی «فتحنامه ی کلات» نوشته ی بهرام بیضائی – به مثابه ی زن ِ ضایع شده ای که با تدبیر انتقام می گیرد – وجود رگه های متضاد و گاه متفاوتی است که هریک از آنها به تنهایی و یا در ترکیب با یکدیگر موجد انگیزه ی انتقام و در ساختاری کلان تر پیش برنده ی نیروی روایت در نمایشنامه هستند . هر یک از ابعاد گوهرگون این شخصیت که دورنمات با سخاوتمندی در نمایشنامه اش به ودیعه گذاشته است امکان برخورد خلاقانه و چندوجهی را به ایفاگر این نقش می بخشد .  می توان به دسته بندی هرچند اجمالی این وجوه پرداخت تا در نهایت ببینیم گوهر خیراندیش و حمید سمندریان در اجرای خویش بیشتر به کدام ابعاد این شخصیت نظر داشته اند :

1- کلارای عدالت طلب : کلارا زنی است که ایل در ایام جوانی اش بیشترین ظلم ها و بزرگترین خیانت ها را در حق او کرده است و با سرباز زدن از پذیرش مسئولیت فرزندی که در زهدان کلارا در حال رشد و نمو بوده ، موجبات اخراج او از شهر و افتادن در راه رقت بار فاحشگی را موجب شده است . حالا او پس از سالها و گذراندن اتفاقات بسیار به شهر زادگاهش بازگشته ؛ ثروتمند ، با نفوذ و پرقدرت و آنچه طلب می کند تنها اجرای عدالت در حق ایل است . عدالت جویی ای  که برای او با استخدام تحقیرآمیز قاضی محکمه ای که حکم به اخراج او از شهر داده به عنوان یک فرد پست در دستگاهش و نیز عقیم کردن دو شاهد دروغین ایل ، هنوز خاموشی نگرفته است . در قاموس او تنها و تنها یک مفهوم وجود دارد : اجرای عدالت و چه از این بهتر که تمامی اهالی شهر در این اقدام سهمی داشته باشند حتی به قیمت اینکه تمام ثروتش را در این راه از دست بدهد .

2- کلارای مظلوم: کلارا زنی مظلوم است . زنی که ناجوانمردانه قربانی ظلم و خودخواهی آلفرد ایل شده است و به خاطر عشق پاک اش به او در شهر و زادگاه اش رسوای عام و خاص شده است . کسی که قانون و محکمه نیز در حق او ظلم کرده . افرادی در مورد او دروغ گفته اند . دست تقدیر ظالمانه او را به فساد و تباهی کشانده و امروز که پس از سالها با ثروتی که شوهر مرحوم اش زاخانسیان برایش باقی گذاشته به شهرزادگاه اش بازگشته تنها در این آرزوست که خاطره ی تلخ دوران جوانی اش را پاک کند .

3-کلارای کینه توز، سنگدل و انتقام جو : کلارا زنی انتقام جو است که پس از سالها با قدرت و ثروتی که از راه های نادرست بهم زده تنها با این اندیشه به شهر زادگاه ش بازگشته که از شهروند آرام و دوست داشتنی ای به نام الفرد ایل که قرار است به زودی شهردار شود انتقام سختی بگیرد . او که در جوانی در حین رابطه ی عاشقانه اش  با ایل ، از او باردار شده و نتوانسته این مرد را به ازدواج با خودش متقاعد کند حالا با اتکا به وسوسه ی مردم شهر در برابر پول هایش می خواهد از ایل انتقام بگیرد و او را به درک بفرستد . سنگدلی او در برابر شرمساری و طلب عفو ایل سرسخت تر از آن است که بخواهد فرآیند گرفتن انتقام توسط او را نیمه و نصفه رها کند.

4- کلارای هرزه : کلارا زنی فاسد و شهوت ران است که به خاطر اتکا به قدرت مالی نامحدودش مدام در حال تعویض شوهر است . او که به دلیل حامله شدن نامشروعش در ایام جوانی از مردی به نام ایل که از پذیرش مسئولیت بچه سرباززده ، به زنی روسپی بدل شده است ، حالا با پول هایی که از این راه به دست آورده و تنها با انگیزه ی «شهوت رانی  ِ اجتماعی» و مشغول کردن تمام ساکنان شهر گولن به خودش ، بازی ای راه انداخته تا در انتهای آن باید جنازه ی ایل به او تحویل داده شود و او بتواند هرطور که دوست داشت انتقام اش را از جنازه ی آلفرد ایل بگیرد !

5- کلارای عاشق : کلارا زنی عاشق و شیفته است که با دیدن بی مهری از جانب معشوق جوان اش ایل در سرباز زدن از پذیریش مسئولیت حامله شدن اش در سفری سیاه و در حالی که همواره آتش عشق آلفرد ایل در سینه اش روشن بوده با روسپی گری روزگار خود را گذرانده است و حال که پس از سالها به شهرش بازگشته عشق نامهربان اش را می بیند که خانواده تشکیل داده و زن و بچه دارد . آتش حسادت چنان در این عاشق آشفته حال شعله ور می شود که راهی جز تصاحب پیکر بی جان او نمی بیند . برایش مقبره ای باشکوه در سرزمینی دیگر می سازد و با قدرت پول و وسوسه کردن مردم شهر جسم این عشق فراموش نشدنی را به دست می آورد .عشقی که تنها انگیزه ی حیات را برای او رقم زده و در تمام سختی ها تنها دلگرمی اش بوده است . او در این عشق ذوب می شود....

می توان وجوه این شخصیت را از زوایایی دیگر نیز مورد خوانش قرار داد اما آنچه گوهر خیراندیش در بازی خویش به آن نظر داشته است ترکیبی از عاشقانگی ، کینه توزی و در عینحال انتقام جویی کلارا بوده است . برای او کلارا پیش از آنکه زن باشد نیرویی است که می خواهد به هرقیمتی خواسته اش را به اجرا درآورد . کلارایی که خیراندیش آن را در روی صحنه می آفریند چندان احساساتی و مظلوم نیست ، بلکه به موجودی بی روح ، به پازلی نصفه و نیمه از انسانی می ماند که حتی در صمیمی ترین لحظات ارتباط اش با ایل نوعی بی حسی ونوعی بی عاطفگی را در بازی خویش به نمایش می گذارد . عاشقی که دیگر احساسات برایش معنایی ندارد و همچون ماشینی که سعی می کند با تمام نقایص اش راست بایستد به لحظه ای می اندیشد که جنازه ی ایل توسط آدامس جوندگان به سوی مقبره می رود . گوهر خیراندیش تصویری ایستا ، بی احساس ، سرد ، رقت انگیز و در عین حال محتاج همدردی از این نقش را روی صحنه ایفا می کند .کسی که تا شکسته شدن بغض اش در عین سرسختی ظاهری اش تنها چند گام فاصله دارد و این یکی از ظریفترین تاویل هایی است که می توان در بازی گوهر خیراندیش در اجرای 1386 حمید سمندریان جست .....

نگاهی به اجرای "امپراطور و آنجلو" نوشته ی ایوب آقاخانی و کارگردانی امیر دژاکام، سالن چهارسو ،

 

اسفند 1386

بی شکلی ی شتابزده

 

امین عظیمی

 

جنگ ها به مثابه ی بازگشت به نقطه ی توحش غریزی بشر ، چیزی جز نا امیدی از اراده ی آدمی برای فرآوری ارزش های وجودی خویش به نام تکنولوژی ، علم ، خرد ، مذهب و در معنایی کلان تر ، «فرهنگ» نیست ؛ محصولی که قرار بود جهان از پس آن به مکانی امن برای حیات آدمی و همنوعانش بدل شود . روبرو شدن هر روزه با اخبار موحش کشت و کشتار ، نسل کشی ، عملیات انتحاری و یا تجاوز غیر قانونی قدرت های امپریالیستی ، آن هم در لابلای مطالب مربوط به  توسعه ی علوم و یا اکتشافات ِ تازه برای رفاه بشر، وضعیت حیات ما را به کمدی سیاهی بدل کرده است که هر روز کور و بی معناتر می شود. گویی گستره ی زیست ما به تجلی گاه همان " اید" ی بدل شده است که فروید به وجود آن در ساخت و کار ذهن هر انسانی اشاره می کند. نیرویی که میان دو جنبه ی غریزی در سیلان است : غریزه ی ساختن و پیوند دادن و غریزه ی جدا نمودن و ویران کردن . جنگ ها با قدرت هرچه تمامتر تلاش بشر برای زیستن و پیوند او با زندگی را دچار فقدان معنا می کنند . یکی از عادی ترین پسماندهای  جنگ ها ، مهاجرت های اجباری اقلیت های باقی مانده  از درگیری های خونین است که به امید ِ یافتن روزنه ی امیدی برای ادامه زندگی به کشورهای دیگر مهاجرت می کنند . خرده فرهنگ هایی تجسد یافته در شمایل بشری، که زخمی و رنجور ِ موقعیت دردناک ِ خویش اند . همچون " هونسو " و " مریم " ِ نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو " ؛ آفریقایی ای گریزان از جنگ های داخلی سرزمین اش و زنی  ایرانی که شوهر و خانواده ی عراقی اش را در نبرد ایالات متحده و عراق از دست داده است و طرفه اینجاست که نطفه ی دیدار و آشنایی آن دو - که عشقی را در بطن خویش پرورش می دهد - در امتداد مسیر اتفاقاتی است که زاده ی همین جنگ های خانمان برانداز است .

 ایوب آقاخانی در مقام نمایشنامه نویس با محور قرار دادن چنین شخصیت هایی در دستگاه روایی خویش تلاش می کند مفاهیمی ساده و درعینحال عمیق همچون نیاز به عشق و کسب امیدهای تازه برای ادامه ی زندگی را  در گستره ای متداخل از جغرافیاها و زبان های گوناگون  مورد خوانش قرار دهد. او از طریق طراحی ساختاری روایی که برش هایی ممتد از روند آشنایی ، همدردی ،عشق ورزی و در نهایت جدایی شخصیت هایش را به تصویر می کشد ، می کوشد مخاطب را به مرتبه ی نزدیکتری از همراهی با چنین شخصیت هایی برساند اما در نهایت آنچه حاصل می شود حرف تازه ای برای گفتن ندارد و در چارچوب خوانشی سطحی و شتابزده از ایده هایی پراکنده و بالقوه باز می ماند که برای تبدیل شدن به درامی قدرتمند، نیاز به بازنویسی و بازنگری  ِ چندین و چندباره دارد .

 

µ    متن: روند نزول یابنده ی فرصت ِ فراغت 

 

           ایوب آقاخانی                  

آشنایی میان "هونسو" و "مریم" و روند تبدیل شدن آنها به "امپراطور" و "آنجلو" در متن اثر با کمترین نشانه های ممکن و در سریعترین زمان شکل می گیرد . امری که می توان با توجه به شکل فضاسازی در اجرای اثر ، آن را معطوف به رویکردی مینی مالیستی دانست . اما این مسئله در کلیت متن به شکلی از بحران استراتژی اطلاع رسانی و یا همان نحوه ی درگیری مخاطب با جهان اثر بدل می شود که این بار و با توجه به شخصیت مدار بودن نمایشنامه ، در جریان شخصیت پردازی نه چندان عمیق اثر به شکل ویژه ای خودنمایی می کند .

 این در حالی است که اثر بی آنکه توانسته باشد در شکل دادن به نطفه ی اولیه ی شخصیت هایش  به دستاوردی قابل اتکا برسد تلاش دارد با آنها پیش برود ، بدود و یا حتی در فضایی عاشقانه پرواز کند . عمده ترین راهکار مورد استفاده در فرآیند آفرینش و مواجه شدن مخاطب با شخصیت های نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" اطلاع رسانی مستقیم و بهره گیری از جملاتی خبری است که بی آنکه زمینه ی منطقی در اثر بیابد در همه جا مورد استفاده قرار می گیرد .  به طور مثال در نخستین برخوردهای "مریم" و "هونسو" جایی که قرار است آنها تنها اسم یکدیگر را برای هم بازگو کنند ، مریم داستان زندگی اش را به شکل مختصر بازگو می کند و هونسو نیز به همین ترتیب ؛ به بیانی دیگر نمایشنامه نویس تلاش داشته زمینه های همراهی مخاطب با شخصیت هایش را با َصرف کمترین زمینه ی بروز و نوعی سوء استفاده از زمینه ی منطقی برخورد شخصیت ها ، به سرعت بیان کند و بنیان اثرش را درافکند . این امر را بیافزایید به عدم جذابیت ذاتی شخصیت هایی چون مریم و هونسو  برای تماشاگر ایرانی ای که بطور مداوم در معرض اخبار جنگ در کشورهای همسایه است و همراه کردن او با چنین روایتی تا چه حد نیازمند پرداخت متفاوت شخصیت هاست . فرآیندی که علاوه بر عدم بهره مندی از زیربنایی کارساز در طول اجرا ، دچار چالش های گونانی نیز هست . مریم در معرفی خویش می گوید من زنی تنها هستم که شوهر و همسر عراقی ام را درجنگ از دست داده ام . نخستین پرسش در این مرحله چرایی ِ  ایرانی بودن این زن است ؟ چه کارکرد روایی و دراماتیکی در ایرانی بودن مریم وجود دارد؟ اگر این زن عراقی بود چه اتفاقی رخ می داد ؟ اگر این زن افغانی بود و در شرایطی مشابه و بازهم به دست نیروهای آمریکایی شوهر و همسرش را از دست داده بود چه ؟ و در مورد هونسو چه ؟ هونسو بر مبنای چه رویکردی سر از امریکا در آورده است ؟ این شیفتگی اولیه و بالقوه در مریم فارغ از آنکه بخواهیم آن را به حس نوع دوستی او نسبت دهیم چگونه نسبت به هونسو شکل گرفته ؟ اگر حس نوع دوستی است آیا توجه شیفته وارانه به هونسو در سر کلاس درس نیز که به زعم گفته ی خود "مریم" منجر به درک حرفهای او در ارتباط با امپراطور شده هم نوع دوستی است ؟ و ....

 اینها پرسش هایی است که در همان دقایق نخست ذهن مخاطب را با خود درگیر می کند و تا لحظات پایانی اجرا او را تنها نمی گذارد. پرسش هایی که نمایشنامه نویس از پاسخ دادن به آنها طفره می رود و تنها خط روایی خویش را پی می گیرد . چنین چاله های شخصیت پردازانه ای بیش از هر چیز به درک و ایجاد حس نزدیکی میان مخاطب و شخصیت های ساخته و پرداخته شده توسط او لطمه می زند و از سوی دیگر عدم عمق بخشی و جزء پردازی در اطراف چنین شخصیتهایی سبب می شود رابطه ی عاشقانه ی ایجاد شده میان آنها هیچگاه در ذهن مخاطب از عمقی که باید برخوردار نشود و صحنه ی پایانی که تصویرگر جدایی آنها از یکدیگر است کارکرد عاطفی خود را بطور کلی از دست بدهد .

منطق ساختاری اثر نیز که بر مبنای روند کاهنده ی فرصت استراحت – Break Time – بین یک کلاس زبان انگلیسی شکل گرفته است در دقایق ابتدایی اجرا لو می رود و انگیزه های معطوف به جذابیت لازم برای همراه شدن با این مسیر را کمرنگ می کند . "فرصت استراحت " ، محدوده ی زمانی ای است که شخصیت های نمایش در طی آن با یکدیگر آشنا می شوند ، از دردهایشان می گویند ، عاشق می شوند و با هم وداع می کنند . نخستین دیدار مریم و هونسو در فرصت استراحت 30 دقیقه ای کلاس زبان ممکن می شود . محدوده ای که در ادامه به 25 ، 20، 15 ، 10 دقیقه و درنهایت بدون زمان استراحت بدل می شود و بخش بندهای بهم پیوسته ی نمایشنامه را ایجاد می کند .

این فرصتی است که مریم و هونسو می توانند در طی آن اشتراکات خویش را نمایان کنند و با هم همدردی کنند . وجوه اشتراکی همچون قربانی ِ جنگ بودن ، وضعیت نامناسب زندگی آنها در اقامتگاه های موقتی -shelter- مخصوص پناهندگان متقاضی ویزای اقامت ، و یا اشتراک ظریف و باریک بینانه ای همچون عشق به سینما ؛ یکی از وجوه خلاقانه ای که ایوب آقاخانی می توانست با بهره گیری از آن به بخش عمده ای از کاستی های متن خویش سامان دهد ، همین موضوع برقراری ارتباط از طریق یادآوری فیلم های مورد علاقه است که با شتاب از آن می گذرد . سینما و رسانه ی فیلم در نمایش امپراطور و آنجلو ، رسانه ای سهل و ممتنع است که در برقراری ارتباط و ایجاد زمینه های درک مشترک میان آدم های برآمده از فرهنگهای گوناگون و برآمده از خرده فرهنگ هایی که گاه با هم فاصله ی نجومی دارند ، نقش ویژه ای ایفا می کند . بویژه آثاری که از طریق هر ساخت و کاری توانسته اند به عناصری پایدار در ناخودآگاه تمامی ساکنان کره ی خاکی ما بدل شوند . انتخاب های سینمایی مریم و هونسو نیز از این قاعده مستثنی نیستند . آنگونه که در گرماگرم آغازین شکل گیری ارتباط میان آنها ، آثار عاشقانه ای چون "حدس بزن چه کسی برای شام می آید ؟"(استنلی کرامر ) ، "ایرما خوشگله"(بیلی وایلدر ) ، کازابلانکا(مایکل کورتیز) قرار دارد اما هرچه در عمق روح و ناخوداگاه آنها پیش می رویم جز به آثار دردناکی چون "هتل روآندا" (تری جورج) و کاندیدای منچوری(جاناتان دمی ) می رسیم که سرشار از تصاویر خشن و جنایت های وحشیانه در جنگ هاست و در این میان ذهن هونسو و خاطرات تلخ اش از جنگ های داخلی در سرزمین اش است که سهم بیشتری را ایفا می کند . فصل مربوط به یادآوری ذهنی آثار سینمایی یکی از بخش های جذاب و در عینحال در جهت عمق بخشی به شخصیت ها و موجد پلی میان ذهن تماشاگر با وضعیت ذهنی آنهاست  . البته باید این نکته را نیز در نظر داشت که در عین اشتهار و اثرگذاری وسیع این آثار سینمایی ، مخاطب مستقل ِ اجرای "امپراطور و آنجلو" تا چه حد با چنین آثار سینمایی همذات پنداری می کند و یا همچون زوج "آقاخانی – دژاکام " درک و دریافت یکسانی با این آثار داشته است یا خیر ؟  با این حال تصاویر منتخب امیر دژاکام در مقام کارگردان بویژه از آثار خشن سینمایی تا حد زیادی در ذات خویش مبین خشونت و زشتی های ذاتی هر جنگی به شکل مستقل است و می تواند از این اصل جدا باشد . با این حال این نکته نیز جای تامل دارد که اگر نگاه نویسنده ی این اثر را برآمده از ایده ای ضد جنگ ارزیابی کنیم چگونه می توان شیفتگی هونسو و مریم را به پدیده ی فیلم و در امتداد آن کارخانه ی رویاسازی هالیوود به عنوان زمینه ای برای ایجاد درآمد جنگ های خانمان برانداز ِ قدرت امپریالیستی چون امریکا در نظر گرفت ؟  

به موازات این یادآوری سینمایی ، تلاش مریم و هونسو از طریق بهره گیری از افعال محدود انگلیسی برای درمیان گذاشتن احساس خویش ، از دیگر ایده های خلاقانه ای است که به عنوان تکه ای جذاب در متن خودنمایی می کند . اما باز هم به سبب فقدان زیرساخت های مناسب اولیه نمی توان اتکای چندانی در مجموعه ی کلی روایت بر آن داشت . روندی که "مریم" واماندگی اش  را با بکارگیری فعل Exhausted بیان می کند و در تعامل شبه شاعرانه اش با هونسو به slave  و در نهایت به کلمه ی Love می رسد. نوعی بازی با لغات که به شکل عریانی احساس آنها را نسبت به یکدیگر برملا می کند . قطعه ای زیبا اما وامانده در یک مجموعه ی نه چندان منسجم و مستحکم .

نمایشنامه ی "امپراطور و آنجلو" با آنکه توجه ویژه ای به موضوعاتی چون جنگ و انسانهای بازمانده از آن در جغرافیای مرز زدایی شده ی جهان امروز دارد اما با عدم اتخاذ استراتژی پیش برنده و در عینحال قدرتمند ، ناپخته می ماند و با پهلو زنی به آثار ملودراماتیک و شعاری و نیز بی قدر کردن برخی ایده های خلاقانه ی خویش به اثری فراموش شدنی بدل می شود .

 

µ    کارگردانی :تلاش برای بی شکل کردن پدیده ای بی شکل  

 

      امیر دژاکام                          

امیر دژاکام در مقام کارگردان اثر ، نیروی اجرای خویش را معطوف به همراهی یکپارچه با جهان متن و به تبع آن ضعف های آن نموده است . او نیز با دوری جستن از هرگونه جزء پردازی و به کارگیری نشانگانی جداکننده و عمق دهنده به شخصیت ها تلاش می کند به اجرایی وفادارانه از متن دست یابد. این رویکرد حتی در شکل فضاسازی و انتخاب های کارگردان در حوزه ی طراحی صحنه و لباس نیز آشکار است و در فرآیندی کلی یاری چندانی به عمق بخشی و درک درونیات شخصیت ها نمی کند و حتی نمی توان به چنین ساخت و کاری نسبت تزئینی بودن داد . وجود سه لته ی غیرارگانیک و پیوسته در انتهای صحنه ، آنهم به رنگ سفید و نیمکتی در برابر آن پیش از آنکه ماهیتی بیانگرا و برآمده از رویکردی مینی مالیستی داشته باشد به عنصری اضافه و ناکارآمد می ماند که ارتباطی با دنیای بیرونی و درونی مریم و هونسو ندارد و یا اگر هم تلاش می کند داشته باشد بر مبنای دریافتی سطحی شکل یافته است و در درک و دریافت اثر بسیار خنثی عمل می کند . از سوی دیگر در بازی ها نیز با نوعی بی شکلی و فقدان عمق روبروییم که ریشه در متن دارد . مریم و هونسو پیش از آنکه در برابر تماشاگر عمق وجود خود را نمایان کنند ، هرچه بیشتر تصویری تیپیکال از شخصیت خویش به نمایش می گذارند که با نبود استراتژی مشخصی در استفاده از زبان های گوناگون میان آنها و پناه بردن به نوعی بدیهه پردازی ، ارتباط عاطفی قدرتمندی با مخاطب برقرار نمی کنند . نگاه کنید و به یاد بیاورید لحظاتی را که شیرین بینا در نقش مریم تلاش می کند تقلای خود را در جریان برقراری ارتباط با هونسو از طریق بکارگیری زبان دست و پا شکسته اش به نمایش بگذارد . اگر بپذیریم که مریم همسر و فرزندانی در عراق داشته پس چرا او ناتوان از به کار بردن درست یک لغت عربی است . یا در معنایی ساده تر او همانقدر بد عربی حرف می زند که انگلیسی را دست و پا شکسته بلغور می کند و این برای کسی که در عراق ساکن بوده و همسر و فرزندانی در آنجا داشته اندکی عجیب به نظر می رسد . بهرام ابراهیمی نیز هرچه بیشتر جنبه ای منفعلانه به کاراکتر هونسو بخشیده است که در برخی لحظات سبب می شود تعادل حسی میان آنها برهم بخورد و مریم به عنوان کاراکتری شیفته به هونسو در نظر آید که در تعبیر آنجلو – فرشته – بودن برای هونسوی امپراطور بیش از پیش خودنمایی کند .

آنچه بیش از هر نکته ای در کلیت اجرا سایه افکنده خام بودن ایده های بصری است که جز در صحنه ی نمایش فیلم ها ناتوان از ایجاد فضا و در امتداد آن انتقال حسی بازیگران است و تاکیدی بر بی شکلی و کلی نگری متن است .

پرداختن به موضوع جنگ و یا موضوعاتی که می توان در آنها رگه هایی از معضلات جهانی مشاهده کرد فرصت مناسبی برای تولید متون و آثار برجسته و ماندگار است که نویسندگان و کارگردانان تئاتر ایران را با ادبیات جهانی تئاتر پیوند دهد . به امید آفرینش آثار ماندگار در این زمینه ....

نگاهی به اجرای " نوک زبان"((Tip of the Tongue به نویسندگی و کارگردانی " لوکاس بانگرتر" از

 

کشور سوئیس ، اجرا شده در تئاتر شهر (سالن اصلی) بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر

 

دراماتورژی علم : مغز انسان

 

 امین عظیمی

 

شاید بتوان جستجوی مداوم ، برای کشف ِالگوهای نوین بیانی در تئاتر را یکی از جریان های اصلی در سده ی اخیر برشمرد. این امر گاه همپا با رشد و حضور تکنولوژی های نوین صوتی - بصری همچون رسانه های دیجیتال و گاه با بازتعریف قراردادها و کند و کاو در "پیش- صورت" های اولیه ی آیین های نمایشی و تصعید (والایش) آنها در چیدمان هایی نوین ، تلاش داشته است به سرزمین های تازه ای در قلمرو تئاتر پا گذارد .

در سالهای پایانی قرن بیستم و معدود سالهایی که از قرن جدید می گذرد چنین رویکردهایی ، تئاتر را آنگونه که مارینتی ، واگنر، آرتو و جان کیج درنظر داشتند به هنری فراگیر و دارای بیشترین شمول بدل کرده است . هنری ترکیبی که اگرچه در تجربیات اولیه اش در دهه های 60 و 70 م به زعم "سوزان سانتاگ" دل ِ خوشی از ادبیات ، متون نوشتاری و فرهنگ مربوط به آنها نداشت اما امروز با واسازی حدود تعریف کننده ی خویش ، به رسانه ای به شدت تکثرگرا و در عین حال کلان نگر بدل شده است که از هیچ امکان رسانه ای برای تقویت و گسترش لایه های بیانی خویش فروگذار نبوده و می توان به طور مثالین در اجرای "نوک زبان" به کارگردانی "لوکاس بانگرتر" حتی رگه های آشکاری از "دراماتورژی علم محض" را برای تولید اثری اجرایی در جریان آن شاهد بود . امری که علاوه بر تقویت رویکردهای تولیدِ میان رشته ای در تئاتر ، به مثابه چیدمانی زنده از 4 اجراگر خویش تلاش دارد عنصری غیر قابل تعریف را در روی صحنه و براساس قراردادهای اجرایی بازنمایی کند .

کند و کاو در ساخت و کار "مغز" به عنوان پیچیده ترین ارگانیسم یک کلان ارگان ِ پیچیده و هزارتو- بدن آدمی- در روی صحنه و تولید اثری اجرایی آنهم بهره مند از رویکردی مینی مالیستی در به کارگیری اصوات ، ژست ها و بطورکلی میزانسن ، تجربه ای بدیع را به صحنه آورده است .کارگردان این اثر با محور قرار دادن عارضه ی Tip Of The Tongue (TOT) در انسان ، اجرای خویش را به نوعی هستی پژوهی از طریق پرداختن به تعاریف علمی ، تجسم فرمالیستی آنها در روی صحنه و درنهایت رسیدن به مفهومی سیال در مورد نسبت انسان با وجود خویش و جایگاه او در جهان هستی مبدل کرده است . عارضه ی TOT یا "نوک زبان بودن چیزی" اشاره به وضعیتی در انسان دارد که فرد به طور ناگهانی از به خاطر آوردن موضوعی ناتوان می شود . کلمه ، اسم ، شماره و یا هر موضوعیی ؛ تفاوت این عارضه با فراموشی در این امر است که آدمی احساس می کند تا یادآوری آن موضوع فاصله ای ندارد و اصطلاحاً اصل ماجرا نوک زبانش است و هرلحظه ممکن است به یادش بیاید . فرد در چنین حالتی ممکن است موضوعات یا کلمات همسان و مشابه فراوانی را به خاطر آورد اما در وضعیتی بغرنج و نامتعادل از به خاطرآوردن آنچه مقصود اصلی اش بوده ، ناتوان است .

اولین بحث ها پیرامون این انسداد ذهنی در نشریه ای غیرآکادمیک و ادبی در سال 1885 مطرح شد ."آنتون چخوف" نیز در داستان کوتاهی به نام "یک اسم علاقه مند به اسبدوانی "  ("A Horsey Name )که شخصیت اصلی آن دچار وضعیت نوک زبانی شده و در یادآوری نام خانوادگی اش دچار مشکل است ، استفاده ی روایی خلاقانه ای از این عارضه می کند .

 کارگردان سوئیسی اجرای "نوک زبان" نیز با بهره گیری از امکان تشریح این معضل در روی صحنه علاوه بر دستیابی به فرمی اجرایی می کوشد نوعی پدیدارفلسفی و هستی شناسانه در ارتباط با انسان و ماهیت جهان پیرامون او را تبیین کند . او از طریق ردیابی انسداد نوک زبانی در مغز انسان به این اصل اشاره می کند که علم تنها می تواند مفروضاتی در مورد ریشه ی مشترک این معضل طرح نماید و ساخت و کار بروز چنین رخدادی در ذهن ابنای بشر متفاوت است . از این رو مغز به عنوان عضوی منحصربفرد برای هر فرد جولانگاه آن مفهومی است که به عنوان "من " شناخته می شود . برای او "من" همان چیزی است که در مغز هر انسانی جریان دارد . اما طنز ماجرا در اینجاست که مغز انسان چگونه می تواند ابزاری برای اندیشیدن در مورد خودش به انسان بدهد و ساخت و کار خودش را از طریق خودش به خودش ارائه کند ؟؟؟!

هنگامی که خود مغز چیزی جز ابزار شناخت و درک پدیدارها نیست ، چگونه می توان از طریق خود ِ ابزار به شناخت خودش دست یابد؟؟؟ به معنای دیگر انسان چگونه می تواند از طریق تفکر در مورد تفکر ، تفکر کند و به چیزی جز خود تفکر دست یابد ؟

برای نویسنده و کارگردان اثر ، مغز همان " من " وجودی ِ فردی است ؛ و این من اساساً می تواند به عنصری متغیر بدل شود ، به یک نقطه ی متغیر و متفاوت آنگونه که هر 4 اجراگر 4 نقطه ی متفاوت از لحاظ فرمی را برای بیان این موضوع در طول اجرا بالای سر خود می برند ؛

آنچه در ارتباط با وجود آدمی مطرح است ارتباط همین نقطه ی وجودی – مغز/ من- است که در بین دو "بیگ بنگ" و انفجار اعظم ، حیات او را شرح می دهد . انفجار عظیم ِنخست و شکل گیری هستی و حضور آدمی در آن و در نهایت انفجار (بیگ بنگ) نهایی و و فقدان "مغز/ من" ای که چیزی جز یک نقطه نیست . نقطه ای که در نهایت محو می شود و آنچه می ماند تنها و تنها فضاست . فضای خالی تا بی کران ها و نامتناهی ها.

می توان چنین دریافتی را یکی از اصلی ترین تاویل های برآمده از اجرای نوک زبان برشمرد که در ساحت بیرونی خویش از طریق به کارگیری چیدمانی صحنه ای و چندرسانه ای که ریشه در علاقه ی سابقه دار گروه "پلاسما" (PLASMA) در استفاده از موسیقی ، اصوات و فرم های فیزیکی برای رسیدن به نوعی نظام بصری دارد ، می کوشد با دراماتیزه کردن مفاهیمی مطلقاً علمی به بافت تازه ای از "تئاتر/ دانش/ چیدمان مفهومی" دست یابد و تماشاگر خویش را بیش از هر چیز با مفاهمی درگیر کند که کمتر در اشکال سنتی و عمومی اجرا به شکلی صریح و بی واسطه مورد توجه بوده است . بهره گیری از تک گویی ای علمی که حاوی مستنداتی تاریخی و بحث پیرامون نظرگاه دانشمندان گوناگون در ارتباط با ساخت و کار مغز است را می توان نوعی "تئاتر مستند علم گرایانه" دانست که ریشه هایش به شکل آیینی ِ رفتار اساتید در کلاس ها و یا سخنرانان کنفرانس های علمی می رسد . اگر اجراگران در تئاتر مستند و یا تئاتر مستند خیابانی تلاش می کنند مفاهیم و آموزه های سیاسی و ایدئولوژیک خویش را از طریق بیان مستقیم و خطابی با مخاطبان خویش در میان بگذارند ، در اجرای "نوک زبان" ما با ساختاری شبه مستند روبروییم که با تمرکز بر موضوعی مطلقاً علمی آن هم در باب مغز آدمی ، تلاش دارد فرم ساختاری ای را ابداع نماید که از طریق تشریح مکانیسم مغز به شکل مثالین و در برابر تماشاگر به تبیین گزاره هایی ایدئولوژیک در حیطه ی "فلسفه ی علم" دست یابد . گفتار علمی ای که در بین 4 اجراگر در گردش است و گاه هر یک از آنها را در امتداد گفتار دیگری یا در مقام مکمل سخنان دیگران قرار می دهد ، می تواند این امر را در ذهن آدمی شکل بخشد که مخاطب در برابر اجراگر تکثیر شده ای قرار گرفته است که وجوه گوناگون این فرآیند را به نمایش می گذارد .

این اجرا که برای نخستین بار در می 2005 در زوریخ روی صحنه رفته است ، هشتمین بخش از روایتی 9 گانه است که از سال 2000 توسط کارگردان گروه "PLASMA" ، "لوکاس بانگرتر" و یکی از بازیگران این گروه - Wowo Habdank- طراحی شده است . پس از آنکه این گروه در سال 2003 به طور رسمی به ثبت رسید تجربیات آنها ادامه یافت و تا به امروز به 11 قطعه ی اجرایی رسیده است .  اجرای "نوک زبان " در حقیقت هشتمین قطعه ای است که این گروه بر اساس رویکردهای تجربی خویش تولید کرده اند و دیگر قطعات آنها به ترتیب به این شرح است :  1- رقص زنبور عسل 2- PLASMA MEETS GIACOMETTO ۳- فضولی 4- ادیپ 5- خیلی وقت 6- سرسام 7- مکبث 8- نوک زبان 9- تصادفی 10 - کالبد شکافی   و  11-  Walk Don’t Walk ؛*

تلاش برای استخراج علوم در قالبی دراماتیک و بازخوانی ِ دانش محض در روی صحنه به شدت ذهن آدمی را به گستردگی حیرت آور و در عین حال تداخل ِ ناگزیر ِ ساحت های گوناگون هنری و غیر هنری در قالب هنر اجرا و تئاتر معطوف می کند و تجربه ی تماشای اجرای "نوک زبان" را با تمام مصیبت و ضعف اعصابی که اختلال موجود در زیرنویس سالن اصلی مجموعه ی تئاتر شهر بر مخاطب تحمیل می کند ، به تجربه ای منحصربفرد و حتی در صورت عدم التذاذ به دیداری فراموش ناشدنی بدل می کند.

  منابع :

-     سایت گروه پلاسما به آدرس www.plasmaplasma.ch    که می توان تصاویر و مطالبی هرچند اندک در مورد دیگر اجراهای این گروه یافت .

-    سانتاگ، سوزان (1376). مقاله ی سینما و تئاتر .ترجمه ی علاء الدین طباطبایی. در کتاب نظریه های زیبایی شناسی فیلم ، انتشارات فارابی 

 

یادداشت های بیست و ششمین جشنواره ی تئاتر فجر-۱

 

با صد هزار...

 

امین عظیمی

 

 

 

خط می زنم روزی دیگر را . تقویم  ِ سال بد به بهمن می رسد . بازی آغاز می شود . جشنواره ای دیگر . بیست و ششمین . و چه روزهای سختی را گذراند تئاتر ما پیش از ورود به جشن ِ روزهای برفی اش . سالی شگرف بود . ابداعات و اکتشافات ، دامنه اش را تا سرزمین تئاتر کشاند و برای چندین ماه طومارش را درهم پیچید .

از اکتشاف خطوط مترو توسط مهندسین هنر دوست ایرانی (!) در زیر تئاتر شهر گرفته تا بزک کردن زخم های بنای مدور ؛ از تعطیلی و انحلال انجمن نمایش گرفته تا مرگ تلخ کامانه ی اکبر رادی ...

 سال ِ بد نفس مان را برید . سالی که بزرگترهای تئاتر ما شاهکاری به کارنامه شان نیفزودند و کوچکترها ضعیف ترین تجربه هایشان را روی صحنه بردند . سال ِ بی کاری . تمرین های بیهوده و بازماندن در آخرین گام . سال ِ امیدهای رنگ باخته . سال ِ نفس تنگی ِ تئاتر .

حالا رسیده ایم به بهمن ماه . به جشنواره . به روزهایی که قرار است خون در رگ های تئاتر ما جریانی دوباره پیدا کند . آن هم جشنواره ای که در نخستین گامش پس از نیم قرن آزمون و خطا قرار است به حرفه ای ترین شکل برگزار شود . از همان روزهایی که فراخوان جشنواره ی بیست و ششم به شکل کتابچه ای دو زبانه منتشر شد ، این امید در دل هامان زنده شد که برخلاف دیگر شئون تئاتر ما ، قرار است پیش از عمل کردن بیاندیشیم و با برنامه ریزی گامی به پیش برداریم . حالا می توانیم به حاصل این رسانه ای ترین جشنواره ی تئاتر در سال های اخیر نگاه کنیم . جشنواره ای که اخبار و اطلاعات و حواشی مربوط به برگزاری آن در طول بیست و پنج سال گذشته بی سابقه بوده و به همان نسبت توقع از این رویداد فرهنگی را بالا برده است . از امروز آشکار خواهد شد که آیا این بار هم فاصله ی ایده وطرح های ذهنی مدیران جشنواره با امکانات و مشکلات پیش رو در مسیر اجرا ، فاصله ی نجومی دارد و یا آنکه قرار است با جشنواره ای منظم و ماندگار روبرو باشیم .

آنچه از پس ِ نگاه مدیران جشنواره ی این دوره به خوبی آشکار است ، گسترش عرضی جشنواره ی تئاتر فجر است . علاوه بر افزودن بخش های گوناگونی چون تئاتر دانش آموزی، احیای دوباره ی تئاتر دانشگاهی و افزایش برنامه های جنبی چون سمینارها و ورک شاپ ها ، جشنواره ی تئاتر این دوره از نظر گستردگی اجرا در سالن های نمایشی نیز در جایگاه ویژه ای قرار گرفته است .   

از یکسو می توان تعدد برنامه های جنبی و یا دسته بندی و افزایش بخش های اجرایی در این دوره از جشنواره را ، یکی از نقاط قوت آن دانست . توجه به گسترش کمّی تئاتر ، آن هم به بهانه ی جشنواره فی نفسه امر مبارکی است . اما باید توجه داشت که در این مسیر چه خسارت هایی به بدنه ی حرفه ای تئاتر کشور وارد می شود و بنیان تئاتر و فعالیت حرفه ای در این حوزه تا چه حد در برنامه ریزی ها ، مورد توجه مدیران بوده است .... بازماندن بیش از 30 گروه اجرایی که در سخت ترین شرایط حرفه ای با صرف هزینه های شخصی برای حضور در این رقابت ملی تلاش کرده بودند یکی از نخستین قربانیان نگاه عرضی مدیران این دوره بود که فارغ از سلایق و نوع نگاه گروه های انتخابی ، تلاش داشت با رنگین تر کردن سفره ی جشنواره در بخش های غیر اصلی ، تصویر بیرونی و جذابی از خود به جای بگذارد و با میدان دادن به چهرهای جدید از یکسو و تمرکز بر انتشار جشنواره و رشد حاشیه های آن که در بطن خویش با حذف گروه های اغلب پرتجربه همراه بود ، الگویی برای تولید تئاتر در کشور ایجاد کند . بسیاری از گروه هایی که در طی دهه ی گذشته با تولیداتشان به رشد کیفی تئاتر ایران یاری رسانده اند، در این سیاست گذاری جدید از حضور در جشنواره بازماندند که این امر قطعاً در مسیر رشد و تطور این گروه ها اختلال ایجاد خواهد کرد. چرا که بازماندن از کاروان جشنواره به معنای یک سال خانه نشینی برای گروه هایی است که نتوانسته اند در قالب تنگ هر یک از بخش ها حضور پیدا کنند . آمیختگی مرزهای جشنواره ی تئاتر فجر با نظام سیاست گذاری تئاتر کشور همواره آسیبی بوده است که در این دوره نیز به گونه ای خود را نشان داد. تلاش برای ایجاد و توجه بخشی عمومی به تولید تئاتر در سطوحی که کمتر به شکل مدون با آنها برخورد شده همچون تئاتر دانش آموزی و یا بردن تئاتر به مرزهای بیرون از سالن های نمایش برای شو دادن امری کاملاً متفاوت با ایجاد و تقویت زمینه های فرهنگی تعامل با تئاتر است . با این حال بیایید در سال بد ِ تئاترمان خوشبین باشیم . و از امروز و به قول «فروغی بسطامی»  آنگونه به تماشای این رویداد بنشینیم که «با صد هزار جلوه برون آمدی که من / با صد هزار دیده تماشا کنم تو را». آیا جشنواره ای که در یکی از سیاه ترین سال های تئاتر ما برگزار می شود می تواند اندکی سپیدی و خوشکامی برایمان به ارمغان آورد و یا باید به فهرست نفس تنگی های تئاتر مان جشنواره فجر را نیز افزود ....؟

    

نقدی بر نمایش « افرا » نوشته و کار بهرام بیضایی ، تالار وحدت ، دی و بهمن 1386

 

......قضاوت می کنند*

امین عظیمی

 

 

                                                

در زمانه ی پرآشوب ما ، عصری که کشتار و مرگ به اخبار بلافصل هر روزه مان بدل شده است ، و در هزارتوی ناخودآگاه رنجورمان جنازه های تکه و پاره ی زنان و کودکان بی گناه ، از پس ِ انفجارِ انتحاری دیگری ما را در برابر تلویزیون های مدرنمان میخکوب می کند و به چالش با معنای زیستن و زنده بودن می کشاند، بهرام بیضایی ، به گوشه ای دیگر از این جهان ذهنی پرمخاطره پرتابمان می کند . گوشه ی دنج و آرام ِ محله ای در تهران قدیم . جایی که هنوز «خانم شازده بدرالملوک» ها و «شازده چلمن میرزا» های عقب مانده و مفلوک ، سودای سروری کردن و تاختن بر مردمانی را در سر می پرورانند که خون رعیتی در رگ هایشان جریان دارد ؛ و در این میان « افرا سزاوار» معلمه ای نجیب و سختکوش که چون خورشیدی بر اطرافیان اش می تابد قربانی توطئه ای می شود که خانم شازده برای ناگزیری ازدواج او و پسر عقب مانده اش تدارک دیده است . مردمانی که تا دیروز «افرا» را چون نگینی بر انگشتری زمانه ستایش می کردند ، با نسیمی ُخرد ، رنگ عوض می کنند و او را «گرگ خونخوار» و «نمونه ی فساد » می نامند ....

این روایت آشنای مردمانی است که بارها و بارها قهرمانان و نخبگان خویش را قربانی کرده اند . برای «افرا سزاوار» که جز راستی و درستی پیشه ی دیگری در زندگی اش نداشته ، «هو» شدن توسط مردمانی که حتی در «حدّ ِ قضاوت او نیز نبودند » رنجی عظیم و غیر قابل ببخش است . در پایان نمایش و با اثبات بی گناهی افرا ، گویی خلق ِ خروشان ، بار ِ دیگر به خواب ِ سکوت و مرگ می روند تا با ظهور قهرمان بی اعتبار شده ی دیگری به خیابانها بریزند و باز،  بی هدف و بی انجام فریاد مرده باد و زنده باد برآورند.

بهرام بیضایی در «افرا یا روز می گذرد » همچون غالب دیگر آثارش زنی را در کانون روایت خویش قرار داده است . زنی که مورد ظلم واقع شده و در پایان ، زخم خورده و رنجور آنقدر از خویش گریزان می شود که به خواهر خردسال اش می گوید :

افرا  "... خواهرکم به من نچسب . برای چی می خوای وقتی بزرگ شدی مثل من بشی ؟ اگه مثل من بشی وسط محله  بی آبروت می کنن..." (بیضایی ،1381 : 86)

ظلمی که بر افرا می رود پیش از آنکه زمینه ای جنسیتی و فردی داشته باشد از زمینه ای اجتماعی برخوردار است و در حقیقت برآمده از تقابل یک نگاه نخوت انگیز و سلطه گر ِ اشرافی است که محرک هیاهویی پوپولیستی و زودگذر در میان اهالی محله می شود و طبع ظریف معلمه ای پاک و بی آلایش را تباه می کند. وجوه شخصیت پردازانه ی «افرا سزاوار» پیش از آنکه ریشه در واقعیت داشته باشد ، با حوزه ای تمثیلی در ارتباط است . دیگر آدم های محله نیز همچون آقای نوع بشری ، سرکار خادمی ، خانم شازده ، دوچرخه ساز و... به همین شکل ماهیتی «تیپیکال – مثالین» دارند و تمامی شئون خویش را از ساحت خودآگاه ذهن نویسنده اخذ کرده اند . در انتهای این جهان که حکم به قربانی شدن افرا داده شده است ، دریچه ای به سرزمین بازی خالق و مخلوق نیز گشوده می شود و شخصیت "پسرعمو" یا نویسنده و یا همان نیرویی که سفر ِ ما در این کالبد روایی از طریق ذهن سیال او امکان پذیر شده ، به جهان اثر پا می گذارد تا اندکی از تلخی ی پایان آن بکاهد. ورود او آنگونه که در شرح صحنه ی صفحات نخست متن مورد اشاره قرار گرفته و در اجرا نیز شاهدش هستیم ، تصویرگر نویسنده – پسرعمویی است که پشت به تماشاگران در برابر میز تحریرش نشسته و مشغول ِ مرور نوشته هایی است : گزارشی از وقایعی که در برابر دیگان ما روایت می شود یا شاید سطور نمایشنامه ای که بر این اساس به رشته ی تحریر درآورده و یا گزاره هایی که شخصیت های مخلوقش در ورای قلمرو ذهن او بر زبان می آورند . در این سفر ِ ذهنی با آدم هایی روبروییم که برآمده از فرهنگی تک صدایی اند . آدم هایی که جز آنچه بر زبان می آورند نیستند . آدم هایی که «زیرمتن» از حوزه ی شخصیت پردازی شان حذف شده ، چرا که تمام آنچه را می پندارند ، آنگونه که برای خود ، برای مخاطب بازگو می کنند . آدم هایی که گویی تنها برای روایت کردن آفریده شده اند تا هریک دریچه ای بر جهان ذهنی بهرام بیضایی باشند . ذهن روشنفکری که برخلاف زمانه ی پرآشوب اش ، پرده دار تراژدی ای احساسات گرا شده است . به دور از پیچیدگی های زیستن درعصری که در آن تنفس می کند ، در نقطه ای دور ایستاده و ما را به نقطه ای دورتر هدایت می کند . به کوچه هایی که هنوز تهمت ناروای دزدی زدن به دختری می توانست فاجعه ای برای مردمان آن جامعه قلمداد شود . کوچه هایی که سالهاست جایش را اتوبانهایی چندلاینه پوشانده و رانندگانش حتی برای یاری رساندن به دستان لرزان جنازه ی زنی و دختری ومردی ثانیه ای توقف نمی کنند . به سرزمینی یا شاید جهانی که چشم هایش را بسته است و آدم هایش مدتهاست در تاریکی قدم می زنند. آیا « افرا سزاوار» و غم ِ بی انصافی شاگردان و هم محله ای هایش می تواند ذره ای در روح و جان ما نفوذ کند ؟

انتخاب و روی صحنه آوردن «افرا» برای مخاطبان میانه ی دهه ی 80 شمسی اندکی دیر به نظر می رسد ، شاید بیش از 40 سال . گویی در برابر افسانه ای کهن نشسته ایم . افسانه ای که هنوز آدم های درون آن از مفاهیمی ساده ، ابتدایی و در عینحال عمیق ، سخن می گویند . اما شخصیت اصلی این تراژدی و هامارتیایش – خوب بودن ، خوب بودن و خوب بودن محض – و لگد مال شدن اش برای عصر ما چندان تکان دهنده نیست . اینکه به خاطر سرقت چند قوطی کنسرو پای کسی به پاسگاه و زندان باز شود و پس از اثبات بی گناهی و رهایی حتی بخواهد زنده نباشد ، به عصری تعلق دارد که دیگر در ذهن ما رنگ باخته است . حتی اگر بخواهیم از منظری تمثیلی روایت افرا را به نامهربانی جامعه ای عجول و خانم شازده ای قدرت طلب و سوءاستفاده جو تعبیر کنیم و قربانی شدن او را درنظر آوریم ، بازهم نمی توانیم از پرداخت نه چندان عمیق روبنای این روایت و سیر حوادث سخنی نگوییم . شاید ازهمین روست که در پایان نمایش بی آنکه ذره ای از بار ِ«افرا» بودن و دردهایش را بر وجودمان احساس کرده باشیم تنها با ستایش قدرت ِ شگرف بیضایی در نگارش مونولوگ های درهم تنیده ، ساختار خلاقانه ی روایت و نیز فضاسازی تاثیرگذار ِ مقاطع گوناگون نمایش اش روی صحنه از منظر فرمی و تکنیکی ، از سالن خارج می شویم . با آنکه بهرام بیضایی هوشمندانه تلاش می کند نمایش اش را بر زمینه ی مثالین آسیب های عمیق فرهنگ ایرانی بیافریند اما گرایش او به سوی نوعی احساسات گرایی و اغراق در رفتار و گفتار، جهان متعادل اثر را به فضای دو قطبی آدم های خوب و بد تقسیم می کند . بر این مبنا خانم شازده ، دوچرخه ساز و آقای اقدامی صاحب فروشگاه و شاگردان افرا و اهالی محله ، نیروهای سیاه ، تیره و دژخوی این روایت اند و در برابر آنها افرا ، سرکار خادمی ، آقای نوع بشری ، افسر خانم ، شازده چلمن میرزا و برنا نیروهای نیک و سپیدی هستند که در نهایت با حضور پسرعمو- نویسنده در جهان نمایش به پیروزی مطلق دست می یابند .     

 چنین رویکردی کفه ی ترازو را به شدت به سوی افرا پایین می آورد . گویی بیضایی تلاش می کند مخاطبین اش را ناچار به عبور از مسیری کند که با مفاهیمی قطعی پیوندی مستحکم یافته اند و هرگونه گرایش به سوی خوانشی آزادانه تر را نفی می کند. تماشاگر چاره ای جز پذیرش مظلومیت افرا ندارد. اما او نمی تواند این نکته را بپذیرد که چرا افرا هنگامی که در برابر اتهام سرقت از فروشگاه اقدامی قرار می گیرد آنگونه که بی هیچ تاللی در مورد عدم علاقه اش به ازدواج با شازده چلمن میرزا سخن گفته بود صریح نیست و سکوت می کند تا آدم های سیاه و پلید بتوانند قضاوت های نادرست خویش را به ضرب متلک و هو کردن بر سر او هوار کنند ؟ آنگونه که شخصیت دوچرخه ساز بتواند دنائت و پستی خویش را در فارغ شدن از عشق افرا در کمتر از چند ثانیه و تخس کردن پول بین بچه ها برای «هو» کردن و به زیر کشاندن اش به نمایش بگذارد . درست است که بیضایی تلاش دارد به مسئله ی قضاوت ِسریع و بی سند و محکوم کردن آدم ها در فرهنگ ما که به عادتی مرسوم تبدیل شده اشاره کند و آن را به نقد بکشد - آنگونه که آقای اقدامی نیز چشم بسته قضاوتش در مورد دزد بودن افرا را به اشکال گوناگون در معرکه ی وسط صحنه بازگو می کند و یا خانم شازده حکم اش را در برابر معلمه ای فقیر که نمی خواهد ازدواج با فرزند عقب مانده اش را بپذیرد به رسوایی و در نهایت ایجاد شرایطی که بتواند با مدیون کردن او به خودش ، استثمارش کند انجام می دهد و...؛ -  اما آنچه تمامی این رفتارها را تحت تاثیر قرار می دهد اغراق در پرداخت این لایه هاست . برجسته نمایی ای که گاه با شتابزدگی ، آنگونه که دوچرخه ساز بر مبنای آن دچار تحولات ناگهانی می شود ، تعادل جاری در ساحت باورپذیری شخصیت ها را برهم می زند و به جای منطق موجود در روایت ، خواستی مضمونی و برخاسته از ذهن مولف را بر آن سوار می کند . خواستی که در سوی دیگر با گرم تر کردن تنور مظلومیت و عمق فاجعه ای که برای او رخ داده ، برجسته تر می شود .

باید گفت بیضایی هوشمند تر از آن است که بخواهد خود را در چنین گردابی تنها بگذارد . ورود شخصیت نویسنده به اثر می تواند توجیه کننده ی این نکته باشد که این ذهن احساسات گرای اوست که به خاطر علاقه ای که به شخصیت افرای مخلوق خویش پیدا کرده تا این حد نیروهای روایت در اثر را به سود او سامان داده است. شیفتگی ای که در انتها او را از دریچه ی متن اش به دنیای روایت برساخته اش وارد می کند تا برای افرا امیدی تازه بیافریند ....

اما با این حال نمی توان اثر را بر مبنای چنین منظری از تمام آنچه گفته شد تبرئه کرد . چرا که درغیاب ارزش ساختاری و منطق روایت در آن ، افرا به نمایشنامه ای چندان قابل توجه بدل نمی گشت.   

 

با خودش حرف می زند

«افرا یا روز می گذرد » در میان آثار بهرام بیضایی از منظر ساختاری منحصربفرد و بی بدیل است. بنیان این اثر آنگونه که پیش تر گفته شد بر مبنای چیدمان مجموعه ای مونولوگ شکل یافته است . مونولوگ هایی که در ابتدا به صورت مستقل و در امتداد هم ، هریک از شخصیت ها و جهان عینی و ذهنی شان را به ما معرفی می کند و از سوی دیگر با تصویر کردن محله ای که در آن زندگی می کنند و معضلات و افکارشان در نقطه ای به یکدیگر پیوند می خورند:«افرا سزاوار» ؛ گویی تمامی آنها از این رو به سخن گفتن درآمده اند که نسبتِ وجودی خویش را با افرا تبیین کنند . از لابلای این مونولوگ هاست که درمی یابیم افرا شخصیتی برجسته و ممتاز دارد . معلمی دلسوز که مسئولیت سرپرستی مادر ،خواهر و برادر کوچکترش را نیز به دوش می کشد . اینکه سرکار خادمی انسانی شریف و در آستانه ی بازنشستگی است . اینکه آقای نوع بشری فردی کارمند مآب و هوشیار است که همه چیز را زیر نظر دارد و برایش مهم است به جای "آپارتمان" بگوید "پارمان" و یا دوچرخه سازی که در دنیای ذهنی خویش هر روز در قلمرو عشق اش به افرا ،  خانه ای پیش تر می رود . تمامی حجم اطلاع رسانی در اثر از طریق آنچه توسط شخصیت ها بر زبان می آید ، دریافت می شود . به گونه ای که خواننده ی متن با امکان شگرفی برای پرواز تخیل اش روبروست . در جایی که تمامی شخصیت ها به مثابه ی یک راوی اول شخص به طور مستقیم مخاطب را مورد تخاطب قرار داده اند نوعی ارتباط آزاد و رها ایجاد می شود که خواندن نمایشنامه را به تنهایی نیز بسیار جذاب می کند . بویژه آنکه بهرام بیضایی در ادامه ، مونولوگ های هریک از شخصیت ها را در لابلای مونولوگ های دیگران رج می زند و به تدوینی موازی و پیش رونده دست پیدا می کند . این امر به گونه ای است که گاه با یک واقعه ی ماضی از چند منظر روبرو می شویم . به طور مثال همزمانی ِتصویر شدن حضور افرا در فروشگاه آقای اقدامی که یک بار از طریق مونولوگ دوچرخه ساز شاهدش هستیم و بار دیگر در جریان مونولوگ آقای اقدامی در جریان آن قرار می گیریم. با آنکه چنین بنیانی قابلیت های بسیار برای ایجاد فضایی هزارتویی و بازی با امکانات تداخل زمانی «مونولوگ – روایت» های هریک از شخصیت ها داشته است ، نویسنده ی اثر ترجیح داده تجربه گری اش را در این ساحت ، محدود به پیش برد ِ روان ِ داستان افرا کند و علاقه ی چندانی به کشف دیگر ابعاد چنین الگویی نداشته است . آثار بسیاری با استفاده از مونولوگ و در مرکز قرار دادن شخصیتی که همه در مورد آن صحبت می کنند بویژه در حوزه ی ادبیات داستانی و رمان آفریده شده است اما الگوی روایت در نمایشنامه ی افرا بویژه در صفحات نخستین شباهت های فراوانی با یکی از آثار برجسته ی ادبیات نمایشی ایران در دهه ی 50 شمسی دارد . در نمایشنامه ی «ناگهان هذا حبیب الله مات فی حب الله ، هذا قتیل الله مات بسیف الله » نوشته ی «عباس نعلبندیان» که بازخوانی ای خیره کننده از مفهوم شهادت و قربانی شدن است ، روایت حول شخصیتی به نام «فریدون» می گردد که ما او را از لابلای مونولوگ های همسایه هایش می شناسیم . مردمانی که هریک نظری عجیب در مورد او و صندوقچه ای که در اتاق اش است دارند اما همه بر این نظر متفق اند که صندوق او پر از پول است . در انتها هریک با انگیزه ی تصاحب پول اما در اقدامی جمعی «فریدون» را می کشند و پس از روبرو شدن با صندوق خالی از کرده ی خود پشیمان می شوند و باز از فضایل او حرف می زنند . طرفه اینجاست که علاوه بر شباهت های هرچند اندک ساختاری میان این دو نمایشنامه ، می توان قرابت هایی از لحاظ مضمونی میان این دو کشف کرد . شغل افرا نیز همچون فریدون نمایشنامه ی «ناگهان...» معلمی است . هردوی آنها انسانهایی آرام و بی آزار هستند . در مورد هردوی آنها قضاوتی جمعی و نادرست صورت می گیرد که به سرعت به پشیمانی می انجامد ، با این تفاوت که فریدون کشته می شود و افرا آبرو و حرمت خود را بر باد رفته می بیند .

با این حال نمی توان به ارزش های خیره کننده ی نمایشنامه ی افرا به طور مستقل نیز بی توجه بود . نخست چیدمان لایه لایه ی مونولوگ های هریک از شخصیت ها در کنار هم که درعین بازگویی رویدادی ماضی ، نوعی فضای حال حاضر را با قدرت هرچه تمامتر خلق می کند و چیدمانی منحصربفرد را موجب می شود که تعامل آهنگین زبانی ِ هریک از شخصیت ها بر زیبایی آن افزوده است . از سوی دیگر منطق ساختاری اثر که در حذف دیالوگ و جایگزینی مونولوگ به جای آن به خوبی آشکار است .

 مخاطب هیچگاه آدم های نمایش افرا را در حال برقراری ارتباط با یکدیگر به طور زنده نمی بیند بلکه با روایتی از تعامل و ارتباط آنها روبرو است که ریشه در بازسازی ذهنی آنها از وقایع ِ اتفاق افتاده دارد .آنها تنها حرف می زنند ، شاید با خودشان ، شاید با ذهن نویسنده ای که آنها را می آفریند و یا شاید با مخاطبانی فرضی که خوانندگان و تماشاگران آن باشند . آنچه در پس این الگوی روایی پدیدار می شود ، قضاوت هایی است که هریک از آنها می بایست درغیاب دیالوگی زنده از اتفاقات ارائه کنند. قضاوتی که به خاطر «قوز فرهنگی » و جمع شدن دائمی ما در دنیای ذهنی مان در برابر جهان بیرون ، به سوی خودمان سوقمان می دهد . ما مردمانی هستیم که بیش از زندگی واقعی در دنیای ذهنی خویش بسر می بریم . در دنیای ذهنی خویش عاشق می شویم و تا سرحد وصال و بالاتر از آن پیش می رویم و به ناگه معشوقمان را در ذهن از اوج به حضیض می آوریم آنگونه که «دوچرخه ساز» در برابر افرا چنین سیری را طی می کند ، یا در ذهن خویش با شک به دیگر آدم ها آنها را به جرم ها و گناه هایی گوناگون متهم می کنیم آنگونه که «آقای اقدامی» به دوچرخه ساز و افرا در مورد سرقت به فروشگاه اش اتهام می زند و یا در مورد رفتار آدم های دنیای پیرامونمان با پزی روشنفکرانه نظر می دهیم و آنها را دسته بندی می کنیم همچون آقای «نوع بشری» که به زعم قضاوت خودش ، بیماری خانم شازده را «غرور» تشخیص می دهد . گویی در این جامعه تفاوتی ندارد در چه جایگاه و منصبی باشی . جامعه ای که در آن گفتگو و دیالوگی جریان ندارد ، جامعه ی آدم هایی است که هریک با دنیای مستقل قضاوت های ذهنی خودشان با یکدیگر معاشرت می کنند . جامعه ای که به دلیل نبود فضایی شفاف و زنده در روابط اجتماعی همواره سرشار از سوء تفاهم بوده و ما نیز همواره در حال تعبیر و تفسیر کردن آنها هستیم .

 اینگونه است که در نمایش مورد بحث در این نوشته ، هرکس هیاهوی برآمده از «هو» کردن افرا را به گونه ای تعبیر می کند :

نوع بشری  همسایه ای خیال کرد بلیتش برده ؛ همسایه ای که سرش بوی قرمه سبزی می ده خیال کرد انقلاب شده ؛ همسایه ی مهاجر دوید تو و در اتاقشو بست ! (بیضایی ،1381 : 58)

این کاریکاتوری از مردمانی است که تا ثانیه ای پیش در دنیای ذهنی خویش غوطه ور بوده اند و با نشخوار رویاها و کابوسهایشان در سرزمینی خیالین ، تا آنجا که توانسته اند از واقعیت محیطی خویش فاصله گرفته اند . مردمانی که بی آنکه چشم بر واقعیت امور بگشایند هر رویدادی را به ظن و زعم خویش باور می کنند . طبیعی است که در چنین جامعه ای هیچگاه گفتگویی شکل نخواهد گرفت چرا که هرکس خود را همواره بر حق می داند و پذیرش گفتگو با دیگری را برای رسیدن به درک مشترک امری بی فایده برمی شمارد .

بهرام بیضایی نیز با هوشمندی هرچه تمامتر الگوی روایی افرا را بر مبنای چنین آسیبی سامان داده است. فقدان دیالوگ راه را به سادگی هرچه تمامتر برای قضاوت های نادرست و ناعادلانه می گشاید و این مصیبتی است که دامان افرا را نیز می گیرد . او که برای جلوه دادن به دنیای خیالات اش پسرعمویی ذهنی را آفریده است ، به خاطر نبود هیچ تعامل زنده ای باید قربانی بغض ِ برآمده از توهم ِعشق لگدمال شده ی دوچرخه ساز شود و یا زیرِ باران تهمت آدم هایی که تا دیروز برایش عابرانی ساده نبودند در خود فرو رود و دم برنیاورد .

افرا قربانی جامعه ای بی مبالات و حق ناشناس است که قضاوت را بی هیچ مستندی حق طبیعی خود می داند و اتهام زدن را عادتی همچون خمیازه کشیدن که هر از گاهی باید برای تعادل جسم و جان به آن پناه برد. جامعه ای که به خاطر قضاوت هایش زود تب کند به سرعت نیز عرق می ریزد و از اعتقاد قبلی خویش فارغ می شود اما جای زخم هایی که بر روح و جان و پیکر انسانهای بی گناه می ماند گاه تا هیچ زمانی التیام نمی یابد .

 

شکوه  فضاسازی

بهرام بیضایی برای تجسم بخشیدن به تار و پود درهم تنیده شده ی مونولوگ هایی که داستان افرا را بازگو می کند ، تماشاگر را در برابر فضایی سیال و بی پیرایه قرار داده است . بی وزنی و در حرکت مدام بودن ، اصلی اساسی در چیدمان بصری اجرای افرا  است . گویی تصاویر ذهنی نویسنده از آدم ها و فضاهایی که آنها را خلق کرده و یا در آستانه ی آفرینش آنهاست به مثابه ی ترکیب هایی بصری است که اجزایشان در آستانه ی حلول در یکدیگر از هم جدا می شوند تا تصویری تازه را بیافریند . خیال انگیزی این نگاه از آنروست که گویی نوارهایی نامرئی تمامی عناصر حاضر بر روی صحنه را به یکدیگر پیوند داده و به فراخور شکل گیری تصویری تازه ، جزء یا اجزایی که در قاب پیشین نقش داشت به نقطه ای دیگر از صحنه نقل مکان می کند تا تصویر تازه را کامل کند . به یاد بیاورید لحظات حضور افرا با بازی «مژده شمسایی» در نیمه ی نخست اجرا را که در قابی تصویری او را در فروشگاه و در جلوی صحنه می بینیم ؛ سپس حرکت او به سمت عمق و تعامل او با شاگردانی که برگه هایشان را بالا گرفته اند و سپس حرکت نیم دایره ای او به سمت راست ، آمدن به جلو و قرار گرفتن در کنار خانم شازده و شازده چلمن میرزا برای شکل دادن به قاب خانه ی خانم شازده . هرسه تصویر فوق که معرف سه فضای کاملاً مجزا هستند آنچنان از دل یکدیگر متولد می شوند که تماشاگر حتی متوجه تغییرات ظریف نور که هویت تازه ای به فضای اثر می بخشد ، نمی شود .

عنصر نورپردازی در نمایش افرا یکی از نمونه های به یادماندنی ِفضاسازی و ایجاد معماری های متنوع و گوناگون بر روی صحنه است ؛ خلاقیت های اجرا در زمینه ی نورپردازی ،  بیش از هر چیز فقر شدید این رویکرد را در اجراهای تئاتری ما گوشزد می کند . جلوه ی نور برای بهرام بیضایی علاوه بر آنکه به مثابه ی امکانی بیانی مورد توجه بوده است ، در بطن فرآیندی که با به حداقل رساندن نشانه های مربوط به ایجاد یک مکان - بر مبنای مجازی "جزء به کل" – شکل یافته است ، تعاملی همسان با دیگر عناصر حاضر بر روی صحنه نیز برقرار می کند . آنگونه که نور مستطیل شکل مرکز صحنه به تنهایی می تواند معرف اتاق افرا باشد ، نور مشبکی که در سراسر صحنه پهن می شود معرف بخشی از خانه ی خانم شازده و لکه نورهای رنگی ریخته شده در جلوی صحنه ، معرف یکی دیگر از اتاق های همان خانه ؛ تعامل روحیه ی جاری در حیطه ی نورپردازی با کیفیت بهره گیری از آکساسوارهایی استیلیزه شده همچون قرار گرفتن یک چرخ بر روی صحنه به مثابه ی مغازه ی دوچرخه سازی و یا استفاده از تابلوهای فروشگاه به عنوان راسته ای که از چندین و چند مغازه تشکیل شده است در جهت رسیدن به زیبایی شناسی ای مینی مال و در عین حال کاربردی و در ارتباط با فضای سیال اثر از نقاط برجسته ی اجرا بشمار می رود .  

علاوه بر این ،  نورهایی که از چپ و راست صحنه برای ایجاد تنوع بصری مورد استفاده قرار گرفته است ، توجه به تاثیر بصری قرار گرفتن نرده های آهنی در صحنه ی زندانی شدن افرا در برابر منابع نوری و نیز باریکه نوری که به طور مورب کوچه ای را که افرا پس از رها شدن از زندان از آن عبور می کند را می سازد این مجموعه را تکمیل می کند .

بهرام بیضایی در طراحی حرکات بازیگران اش نیز بر روی صحنه از همان قانون سیالیت مدام بهره می گیرد . بازیگران او از چپ ، راست و عمق صحنه ، در مسیرهای متعدد موازی وارد و یا خارج می شوند . این به جز آن دسته از میزانسن هایی است که بازیگران همراه با آکساسوارها و یا به عنوان متعلقی از آنها به صحنه وارد یا از آن خارج می شوند .

 علاوه بر استفاده از فضای عمودی صحنه از همان لحظات نخست اجرا به عنوان تابلویی که هر یک از شخصیت ها پس از خروج از آن جان می گیرند و وارد جهان اثر می شوند می توان فرآیند حرکات بازیگران و آکساسوارهای متحرک در روی صحنه را در 5 دسته تقسیم بندی کرد :

1- میزانسن های نواری : عمده حرکات بازیگران و نیز عناصر حاضر بر روی صحنه دراجرای افرا ازاین دست است. این حرکات از چپ به  راست و راست به چپ صحنه انجام می شود و در صحنه های ابتدایی نمایش پس از رج خوردن مونولوگ ها بسیار مورد استفاده قرار می گیرد و ریتم و پویایی شگرفی به صحنه می دهد و هرچه بیشتر یادآور حرکت تصاویر به هم پیوسته در شهرفرنگی های قدیم است . 

2- میزانسن های فرفره ای : حرکاتی که بر روی محورهای غیر قطری صحنه و اغلب داری انحنا انجام می شود از این دسته است . همچون بیشتر حرکات افرا - مژده شمسایی – برای نقل مکان از تابلویی به تابلوی دیگر . این حرکات گاه از دایره های باز به بسته و از بسته به باز صورت می پذیرد.  

3- میزانسن های ایستِ نمایشی : در این دسته که بیشتر مربوط به حرکات خانم شازده است مسئله ی مهم رسیدن به حجمی ایستا و در عین حال متمرکز از لحاظ بصری است که در اغلب لحظاتی که شخصیت ها مدت زمان نسبتاً طولانی ای رو به مخاطبان ایستاده اند و روایت خویش را بازگو می کنند مورد استفاده قرار گرفته است .

4- میزانسن های انفجاری - گریزی : این میزانسن ها در فصل لشکر کشی آقای اقدامی و اهالی محله  به خانه ی افرا مورد استفاده قرار می گیرد و هرچه بیشتر معطوف بر تجمع بازیگران در نقطه ای از صحنه و متلاشی شدن آنها چه به صورت پیوسته و چه به صورت جدا جدا در صحنه است. به یاد بیاورید صحنه ی کتک خوردن برنا و نیز پخش کردن پول به انگیزه ی هو کردن افرا توسط دوچرخه ساز را ؛  

5- میزانسن های معکب باز و بسته : از این دسته میزانسن در صحنه ی زندانی شدن افرا استفاده می شود . زندانی که به مثابه ی مکعبی در صحنه می تواند در جهات  گوناگون بچرخد و یا دیواره های آن باز و بسته شود ، جلوه ی بصری ِ سست و موقتی بودن این زندان را برای افرای بی گناه به خوبی نشان می دهد .

 آنچه که در پس این مجموعه ی خلاقانه بیش از هرچیز خودنمایی می کند ریتم سیال اثر است . با آنکه تکیه بر مونولوگ به طور ناخودآگاه صحنه را از حرکت و پویایی می اندازد اما کارگردان اثر با به نمایش درآوردن برخی لحظات روایت شده در مونولوگ ها علاوه بر به حرکت در آوردن ریتم صحنه از لحاظ بصری  به نوعی شکست و اختلاط زمانی نیز دست می یابد و مرز بین روایت واقعی و ذهنی را در هم ادغام می کند تا افرا در طول بیش از 120 دقیقه زمان اجرایش از لحاظ بصری و آنچه به تماشا درآمده است خسته کننده و کش دار به نظر نیاید.

انتقادی که می توان به عنوان شکلی و محتوایی بر این مجموعه وارد کرد ، محل قرار گرفتن میز نویسنده و رییس پاسگاه بر روی صحنه است . در شرح صحنه ی آغاز متن آمده است که نویسنده یا همان پسرعمو باید حضوری نامرئی در تمام طول اجرا داشته باشد تا به تماشاگر یادآوری کند آنچه در برابرش به نمایش در می آید از پس ذهن او برآمده است . در طول اجرا تنها در صحنه ی نخست است که نویسنده را آن هم از پشت می بینیم ، پس از آن میز او به سمت راست صجنه هدایت می شود و خود او تا پایان نمایش از نظرها پنهان می شود . این در حالی است که میز رئیس پاسگاه از همان ابتدا در سمت چپ صحنه و در نقطه ی مقارن میز نویسنده قرار گرفته است . اگر بر این مبنا بخواهیم میز نویسنده را به عنوان نشانه ای دال بر اولویت داشتن او بر روایتی که بر روی صحنه برقرار است در نظرآوریم حضور میز رئیس پاسگاه در جایگاهی هم شان او ،  معادله مان را بهم می زند و در اساس  ارزش نشانه ای میز نویسنده را زیر سوال می برد . تاکیدی که قرار بود با قرار گرفتن این میز در آوانسن ، موجب جلب توجه تماشاگران شود ، محلی از اعراب نمی یابد و حتی می تواند در فرآیند منطق روایی اثر خدشه وارد آورد . برای برون رفت از این مشکل می توان میز رئیس پاسگاه را از جلوی صحنه حذف کرد و تنها در لحظاتی که به آن نیاز است روی صحنه حاضرش کرد .  

 

زبان بدن 

ناگفته پیداست که برای اجرای نمایشی که مبتنی بر مونولوگ است ، سالن کوچکتری همچون چارسو و یا تالار مولوی امتیازات بیشتری دارد . ارتباط ظریف و زنده ی مخاطب و بازیگر در چنین حالتی تاثیر عمیق تری بر ذهن و جان تماشاگر می گذارد و او را با تمام قوا به درون اثر می کشد . به طور قطع  این ضرورت های حاشیه ای بوده است که بیضایی و افرا را به تالار وحدت کشانده و سبب شده است فضای خالی و حجیم بین بازیگران و تماشاگران در لحظاتی نتواند ارتباط زنده و پرشوری را میان آنها ایجاد کند. با این حال مجموعه ی تلاش بازیگران نمایش افرا همچون دیگر آثار بیضایی می بایست در ترکیب کلی میزانسن ها مورد سنجش قرار گیرد . بازیگران در نمایش های او اجرا کنندگانی هستند که در محدوده ای کاملاً از قبل طراحی و به دقت مهندسی شده حرکت می کنند . چرا که کوچکترین تخطی از خطوط ، ژست ها و حالات و نیز گفتار از پیش ساخته و پرداخته شده توسط نویسنده و کارگردان اثر به ناگاه همه چیز را به هم خواهد ریخت و مجموعه ی اجرا را دچار کژی خواهد کرد . در این بین آنچه بیشتر در مقوله ی بازیگری در نمایش افرا توجه ما را به خود جلب می کند بهره گیری از «امکانات بیانی» بدن بازیگران است . اگر در بازی هریک از آنها دقیق شویم رویکردی شبه آیینی را در اطوار و ژست های آنها مشاهده می کنیم که بیضایی گاه برای تاکیدگذاری بر آنها در میزانسن هایش نوعی همراهی و یا تقارن رفتاری را نیز مورد نظر قرار داده است تا این امر هرچه بیشتر مورد توجه قرار بگیرد . به یاد بیاورید صحنه ی همراهی خانم شازده با بازی مرضیه برومند و همراهی او با حرکات شازده چلمن میرزا با بازی افشین هاشمی در میانه های نمایش را که چگونه تلاش دارند با رسیدن به ریتمی یکسان با یکدیگر نمودی آهنگین و هارمونیک را در ژست هایشان آشکار کنند . در این میان ژست های بازیگران به تنهایی نیز به شدت بیانگرا و در جهت تثبیت وجوه شخصیت پردازانه آنهاست .

مرضیه برومند در نقش خانم شازده با لحن درشت گویی که در دیالوگ هایش جریان دارد همواره شق و رق ،  سر بالا و ایستا با ستون فقراتی کشیده ایستاده است و تلاش می کند بُعد ِ فخر فروشانه ی شخصیت اش را از طریق سه رخ ایستادن و نمایش زیبایی اش به خوبی منتقل کند . حضور مرضیه برومند پس از سالها دوری از صحنه ی تئاتر غنیمتی است که با بازی قدرتمند و در عین حال هوشمندانه ی او به تصویری ماندگار از شخصیت خانم شازده بدل شده است . در برابر او سرکار خادمی قرار دارد که با بازی اثرگذار هدایت هاشمی با بهره گیری از لحنی محزون و نیز شانه های افتاده تجسمی باورپذیر از 30پاسبانی را ارائه می دهد که در آستانه ی بازنشستگی است. در برابر آنها افشین هاشمی در نقش شازده چلمن میرزا قرار دارد که بیضایی هوشمندانه او را در بیشتر لحظات در حالت نشسته روی صندلی تصویر می کند تا تاکیدی بر بیماری و عقب افتادگی او باشد . حسن پورشیرازی در نقش آقای اقدامی و مهرداد ضیایی در نقش دوچرخه ساز تا حدودی در ایفای نقش شان به کمال مطلوب می رسند . در این میان بهرام شاه محمدلو نیز با حضور صمیمی و گرم اش پس از سالها بر روی صحنه تصویری کارمند مآب و در عین حال پیش برنده ی قصه را ایفا می کند و سهیلا رضوی و مژده شمسایی در نقش افسر خانم و افرا با دیگر عناصر موجود در اجرا هماهنگ هستند .

حضور خلاقانه و شجاعانه ی محمدرضا زادسرور در نقش برنا ، برادر کوچکتر افرا یکی از بازی های خوب نمایش را موجب می شود و نوید بخش استعدادی تازه در تئاتر ماست .

«افرا یا روز می گذرد » نمایشی جذاب و دیدنی از منظر تکنیکی و ساخت و کار الگوی روایت است اما یله دادن روایت بر مسیری بر خلاف دیگر شئون اثر که بیشتر احساساتی و اغراق شده است تا خلاقانه ، افرا را جایی در نزدیکی قلمرو اثری ممتاز نگه می دارد . ای کاش بیضایی برای ایران امروز ما ، برای ما دهه  شصتی ها هم نمایشنامه ای بنویسد ....  

 

منبع :

بیضایی، بهرام(1381). افرا یا روز می گذرد ، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران 

 

* این نوشته امروز در سایت ایران تئاترwww.theater.ir   هم منتشر شده است

 

نگاهی به نمایش "هملت به روایت تارکوفسکی " به کارگردانی محمود صباحی، اجرا شده در تالار مولوی کوچک ، آبان 86

 

 لذت ِ زایل شده ی مونولوگ های شکسپیر  

 

 

                                                             

 

 

تئاتر پیش از هر چیز یک نشانه - به مثابه ی دستگاهی ارتباطی - است . نظامی برساخته از ساحت های گوناگون بیانی که در تعامل  تماشاگر- آفرینشگر، ایجاد می شود و در تمامی اشکال خویش در جستجوی راه های تازه و یا تقویت مسیرهای تجربه شده برای رسیدن به مفاهمه میان دو نیروی پیش برنده است : تماشاگر و آفرینشگر . این نشانه ی اعظم با تمامی پیوستارهای پیدا و پنهان خویش که از طریق بازی حضور و غیاب،  اثر را در خود پرورش می دهد ، امکانی نامحدود را برای خلق دنیاهای گوناگون در اختیار آفرینشگر می گذارد. بویژه آنکه بنیان چنین جهانی بر بستر نشانگانی آفریده شده باشد که در تجلی هزارتو وار خویش بارها و بارها حامل امکان های گوناگون معنایی بوده است . نمایشنامه ی هملت ِ شکسپیر یکی از این نشانه های چندین هزار نژاده است که در طول تاریخ و از خلال مجموعه ی عظیم تجربیاتی که در فرهنگ های گوناگون برای بازآفرینی آن روی صحنه انجام شده به نشانه ای به شدت متکثر از لحاظ "تجربه ی دلالتی" بدل شده است . هملت ، آینه ی تمام نمای حضور انسان در صحنه ی گیتی و پرسش های بی شماری است که او را احاطه کرده است . انسانی که در آستانه ی عصر خردباوری رنسانس به خود واگذار شده تا با اتکا به خویش به کشف معنای جهان بپردازد و در این راه تا چه اندازه سرگشته و ترحم انگیز و سودایی جلوه می کند .

آنگونه که از عنوان نمایش " هملت به روایت تارکوفسکی " برمی آید ، تلاش محمود صباحی به عنوان طراح و کارگردان نمایش و به بیانی دیگر ترسیم کننده ی مسیر دالیّ تازه ای از این نشانه ی اعظم  می بایست مبتنی بر ایجاد ارتباط میان جهان یک فیلم ساز – تارکوفسکی – و هملت شکسپیر باشد .

 

 تناقض اولیه

عنوان نمایش : هملت به روایت تارکوفسکی ، ذهن مخاطب را در وهله ی نخست معطوف به وابستگی اجرا به " تارکوفسکی " می کند . "آندری تارکوفسکی " فیلم ساز شهیر روس که با سبک سینمایی منحصربفرد خویش ، رسانه ی فیلم را مبدل به ابزاری برای فلسفیدن و طرح پرسش های عمیق هستی شناسانه اش نمود ،  با آنکه تنها 7 اثر بلند سینمایی را از خود به جای نگذاشت اما رسالت پیامبر گونه اش را در اکتشاف راز و رمز معنای زندگی  و حضور انسان در عرصه ی گیتی با بیانی شاعرانه و در عین حال از طریق نوع خاصی از واقع گرایی در تمامی فیلم هایش شکل داد و سینما را به امکانی پدیدارشناسانه و سراسر تفکربرانگیز مبدل ساخت . گرایشات آشکار و پنهانی در برخی آثار او همچون سولاریس به شکسپیر وجود دارد اما او هیچ گاه بر اساس آثار شکسپیر فیلمی نساخت . پرسش نخست آنکه نمایش مورد بحث در این نوشته چگونه از امکانات سینمای تارکوفسکی برای ساختِ نشانه ی مستقل خویش از هملت بهره می برد ؟

 نمایش با پخش تصاویری از فیلم "ادیپ" ساخته ی کارگردان ایتالیایی "پیر پائولو پازولینی" ، که توسط ویدئو پروجکشن بر دیواره ی انتهای صحنه پرتو افکن شده ، آغاز می شود. سکانس درگیری ادیپ با سربازان پدرش و در نهایت قتل پدر خویش به بیدار شدن تنها بازیگر نمایش در میانه ی خالی صحنه پیوند می خورد . گویی ما شاهد کابوس هملت بودیم . کابوسی که ریشه در تحلیل فروید از رفتار هملت در برابر عموی اش و تاخیر او در انتقام گیری دارد . فروید در رساله ی جریان سازش ، "تفسیر خواب " در تحلیلی بر نمایش هملت بر این باور است که تعلل هملت در گرفتن انتقام ِ خون ریخته شده ی پدر از این روست که او به شکل ناخودآگاهی با عموی خویش احساس همدلی می کند چرا که او با قتل پدر در حقیقت نیروی سرکوب کننده ی گرایش هملت به مادرش را از بین برده است و به گونه ای هملت را از عقده ی نقش سرکوب گر پدر رهانیده است . فروید این میل را – از بین بردن پدر در فرزندان پسر برای تصاحب جایگاه پدر - عقده ی ادیپ می نامد .(فروید ،1382) استقرار خوانش فرویدی بر مدخل ورودی جهان اثر که با تصاویر فیلم ادیپ شکل یافته است ، از همان آغاز ، ذهن مخاطب با پرسش های متناقضی روبرو می کند : آیا قرار است شاهد خوانشی فرویدی از نمایشنامه ی هملت باشیم ؟ آیا نگاه آیینی پازولینی در فیلم هایش و نیز گرایش او به رویکردهای فرویدی در فیلم ادیپ ، تاکیدی بر این مدعاست ؟ پس با این اوصاف دیدگاه تارکوفسکی و نقش "روایت" او از هملت چگونه معنا خواهد شد ؟ آیا قرار است به این نتیجه برسیم که تارکوفسکی رویکردی فرویدی به هملت داشته است ؟ اگر اینگونه است چرا برای طرح چنین موضوعی به "پازولینی" متوسل می شویم ؟ و مهم تر اینکه روایت تارکوفسکی از هملت بر مبنای چه مقتضیاتی شکل گرفته ، مستندات و ریشه های آن را در کجا می توان جستجو کرد و چگونه می توان حلول چنین نظرگاهی را در اثر دریافت کرد ؟

همانگونه که گفته شد فضای صحنه خالی است . بازیگر نقش هملت لباس های امروزی به تن دارد و هیچ تلاشی برای نسبت دادن خویش به دوره ی تاریخی خاصی ندارد جز بافت زبانی مونولوگ اش که به دلیل بهره گیری کارگردان از ترجمه ی "م . ش . ادیب سلطانی " خاکستر گذشت زمان را بر خود دارد و انگیزه ی این انتخاب نیز در اجرا نامشخص است . چه حتی اگر کارگردان تلاش داشته است از طریق چنین انتخابی به کلاژی تاریخی از دوره های گوناگون دست یابد به دلیل محدود بودن نشانه های مورد استفاده ، هیچ گاه به هدف خویش نمی رسد. یک جمجمه و یک کوزه ی سفالین که در آن مایعی سفید رنگ – شیر؟- قرار دارد و هملت عطش ها ی گاه و بی گاهش را با آن فرو می نشاند تنها عناصر عینی حاضر در صحنه هستند . این مجموعه را اضافه کنید به بازیگری که بخش های گزیده از مونولوگ های هملت را با آکسان گذاری غلط و تپق های فراوان بی هیچ جذابیتی رو به تماشاگر بیان می کند و تلاش دارد در لحظاتی با شکستن دیوار نامرئی حایل بین صحنه و جایگاه تماشاگران و یا نگاه های خیره ، توجه آنها را به صحنه و نمایش معطوف کند اما آنچه در انتها به دست می آید سرگشتگی تماشاگر از این همه فقدان جذابیت و مسدود بودن زمینه های ارتباطی اثر است که از بی پاسخ ماندن همان پرسش های آغازین شروع می شود و تا لحظه ی پایانی نمایش ادامه می یابد . هیچ عنصری جز نمایش بخش های کوتاهی از فیلم های تارکوفسکی را در طول اجرا برای ارتباط میان او و نمایشنامه ی هملت نمی توان متصور شد . البته اگر بتوان ترکیبی که صباحی به میل خویش از مونولوگ های هملت آفریده است همان هملت شکسپیر دانست .  گویی برای کارگردان پخش ِ تکه هایی از فیلم های تارکوفسکی که در جای جای این مونولوگ رج زده شده است ، همچون لحظات پایانی فیلم "نوستالژیا" و یا سکانس پایانی " سولاریس" - که تصویرگر بازگشت پسر به نزد پدر و ترسیم جهان ما در دل اقیانوس هوشمند سولاریس و خاطرات آدمی است – انگیزه و نیرویی کافی است تا به تماشاگر بقبولاند در برابر روایتی از تارکوفسکی نشسته است .

 آنچه در روی صحنه اتفاق می افتد چیزی جز مجموعه ای از تصاویر نامرتبط با یکدیگر نیست که همچون پرش هایی ذهنی ، ایده هایی گنگ و پرداخت ناشده و در نهایت نظام رمزگانی ناپخته جلوه گر شده است . به گونه ای که می توان به تعداد کارگردان های موجود در تاریخ سینما "روایتی" از هملت اینگونه ارائه داد . بخش هایی از فیلم های هر یک را برگزید ، لابلای مونولوگ های هملت قرار داد و مدعی شد که "روایتی" تازه از آنها ارائه شده است .  

اثر از اینرو که توجه چندانی به امکانات ارتباطی رسانه تئاتر با مخاطبان خویش نیز ندارد به ملغمه ای کسالت آور مبدل شده و همچون پیله ای به دور پیچیده است و در لحظاتی با توسل به جذاب کردن لحن بازیگر به شکل رقت انگیزی سعی در ایجاد علاقه مندی در تماشاگر برای دنبال کردن مسیر نمایش دارد .

 

تناقض های دیگر

"هملت به روایت تارکوفسکی" هیچ گاه به اثری مستقل بدل نمی شود چراکه نشانه های کنار هم قرار گرفته توسط کارگردان در اجرا توفیقی در ارائه ی نظامی یکپارچه ندارد و در عین کولاژگونگی برای تماشاگر ناخواناست  . دستگاه ارتباطی برساخته توسط کارگردان ِ اثر دچار نوعی لکنت است . بیماری ای که سبب شده محصول آفریده شده بر بستر ایده هایی پراکنده از فروید ، تارکوفسکی و یا حتی دیگرانی که در رویه ی اثر آشکار نیست موجودی معلول و ناتوان بیافریند که هر بار که می خواهد قدم از قدم بردارد فرو می ریزد و دچار اختلال می شود .

از سوی دیگر شِبه مونولوگ ساخته و پرداخته شده توسط کارگردان – که این خود روایتی تازه است -  که از دیالوگ های هملت در برابر افلیا و پدر خویش نیز بهره می برد به شکلی ضعیف و پر لکنت توسط تنها بازیگر نمایش ادا می شود و مخاطب را دچار ملال و سردرگمی می کند . مسعود میرطاهری به شکل شگفت انگیزی ( ! ) شخصیت پردامنه و تاثیرگذار هملت را به تیپی غیرجذاب بدل می کند که گویی بیشتر مشغول سخنرانی درباره ی موضوعاتی دم دستی است که به آنها هیچ باوری ندارد . بازی بیرونی و تیپیکال او هرگز ظرایف کاراکتری همچون هملت را در صحنه بر نمی تابد و بر معضلات اجرا می افزاید .

عنوان وسوسه انگیز نمایش که می توانست نوید دهنده ی تلاقی ایده های مضمونی و زیبایی شناسانه ی سینمای تارکوفسکی و هملت شکسپیر باشد ازهمان لحظات نخست ِ اجرا همچون سرابی جای اش را به نوعی چیدمان ناپخته و شکل نایافته از مونولوگ های هملت و لحظاتی از فیلم های تارکوفسکی می دهد که گویی به زعم کارگردان قرار بوده است در ذهن مخاطب رسوب کند و او را به دریافتی تازه برساند اما آنچه در این میان به شدت مورد غفلت قرار گرفته است طراحی استراتژی خلاقانه جهت رسیدن به این مهم است که سبب شده نتیجه ی نهایی کار به ضد خود بدل شود و ایده ی مرکزی اثر را نیز کم رنگ و بی اعتبار کند . آسیب های برآمده از فقدان این استراتژی را می توان در دو ساحت جستجو کرد : نخست چرایی و چیستی تعامل تارکوفسکی ، هملت و ایده های محمود صباحی برای رسیدن به یک دریافت نوین و ارایه آن در قالب اثری نمایشی و دوم ضعف عمده ی تکنیکی اثر در بهره مندی از امکانات نمایش تک نفره در تمامی حوزه ها – بازی ، نورپردازی ، فضاسازی و. .- برای برقراری ارتباط قدرتمند و اثرگذار با مخاطب . هنگامی که اثر تلاش می کند مشروعیت ارتباط درک ناشده و ناپخته ی تارکوفسکی و هملت را در انتهای خویش با یک جمله ی نوشتاری " من هم هملت هستم : تارکوفسکی " که توسط ویدئو پروجکشن به نمایش درمی آید توضیح دهد و اثبات کند ، گویی به ساده ترین راه برای حقنه ی ارتباط دو عنصر نامرتبط متوسل شده است .

 

سینما و تئاتر

می توان معضل اجرایی نمایش "هملت به روایت تارکوفسکی" را از منظری دیگر نیز مورد بررسی قرار داد :

" لف کولشوف " سینماگر و نظریه پرداز روسی در نیمه ی نخست قرن بیستم تجربیاتی را در زمینه ی ایجاد روابط فضائی- معنایی از طریق کنارهم قرار دادن نماهای گوناگون در کنار نمای خنثای چهره ی یک بازیگر در سینما انجام داد و از این طریق ثابت کرد که رسانه ی فیلم با توسل به تدوین می تواند از یک تصویر ِ ثابت ، معانی و احساسات متفاوتی را بیافریند . در حقیقت کشف ماهیت همنشینی و ارتباط نماهای مستقل در سینما بود که به عنوان یکی از ویژگی های ذاتی این رسانه مورد توجه قرار گرفت . محمود صباحی نیز در اجرای خویش به چنین فرآیندی متوسل شده است . او تلاش داشته با کنارهم قراردادن بخش هایی از آثار سینمایی تارکوفسکی و مونولوگ های هملت ، سنتزی را در ذهن تماشاگر ایجاد کند غافل از آنکه رسانه ی تئاتر در کیفیتی کاملاً متفاوت با رسانه ی فیلم و با توسل به امکانات فضایی هنر تئاتر و زمان محدود و  وابسته به ثانیه های حضور تماشاگر در سالن اجرا ، امکانات متعدد و دیگرگونی برای این امر در اختیار دارد و نمی توان ذهن سیال و آزاد تماشاگر حاضر در سالن تئاتر را اینگونه مقید به دریافت موضوعی نمود . الگویی که در سینما نیز چندان طراوت و تازگی ای ندارد .

 

منبع :

- فرويد‌، زيگموند (1382). تفسير خواب. ترجمه شيوا رويگريان. نشر مركز. تهران

 

نگاهی مختصر به نمایش کوارتت، نوشته و کار امیررضا کوهستانی

 

لطفاً به دوربین نگاه کنید!

 

 

 

در روزگار ِ قحطی تئاتر ، روزگاری که همه منتظرند تا از قلمرو شخم زده ی "تئاتر شهر" ، نمایش های تازه بروید ، تالار مولوی با نمایش "کوارتت" امیررضا کوهستانی روزهای پر شر و شوری را پشت سرگذاشت . تجربه ی تازه ی این کارگردان جوان شیرازی که با نمایش های کمتر از انگشتان یک دست اش به مارکوپولوی تئاتر ایران بدل شده و پرچم تئاتر کشورمان را تا به امروز در سرزمین های بی شماری به اهتزاز درآورده است همچون آثار قبلی اش یک نقطه ی درخشان دارد و آن هم ایده ی خلاقانه ای است که بیش از هر عنصر دیگری کلیت اجرا را به دوش می کشد. تعاملی که "کوهستانی" میان رسانه ی فیلم و تئاتر در اجرایش ایجاد می کند و از طریق آن الگوی روایی خود را مبتنی بر رفت و برگشت میان تصویر دوبعدی حک شده بر صفحه ی تلویزیون و حضور حقیقی بازیگران در صحنه سامان می دهد بیش از هر چیز تئاتر را به عنوان ابزاری در جهت رمزگشایی از حضور صحنه ای بازیگران مورد توجه قرار داده است . کوهستانی تلاش می کند تجربه ی تماشای مستندی تلویزیونی و یا سینمایی را به شکل زنده برای تماشاگران اش بازآفرینی کند . گویی تماشاگران این نمایش ناظران زنده ی اعترافات دو قاتل و دو اولیای دم  هستند. چهار نفری که قرار است به شکلی باورپذیر و مستندنما ، ما را از طریق حضور واقعی و تصویری به جهان خویش ببرند . از این رو دور شدن از هرگونه اغراق در بازی و رسیدن به نوعی بازی فاقد اکسپرسیون در چنین فضایی اصلی مهم برشمرده می شود . رویکردی که همچون ریسمانی نامرئی روحیه ی بازیگری در تمامی آثار نمایشی کوهستانی را نیز می سازد. آن نیروی جادویی که  نمایش "رقص روی لیوان ها " را به تجربه ای تکرار ناپذیر در تئاتر ما بدل کرد نوع برخورد اثر با مقوله ی بازیگری بود . بازی هایی مستند نما ، سرشار از مکث و سکوت های طبیعی که به دلیل نادیده گرفتن حضور تماشاگر تاثیری چشمگیرتر می یافت . روندی  که با اندکی افت در نمایش "تجربه های اخیر" جریان یافت و در نمایش " درمیان ابرها" رو به زوال نهاد. حالا در "کوارتت" نیز آنچه که این مسیر را به بی راهه می کشاند بازی های اغراق شده ای است که تاثیر فضایی آثار کوهستانی را از بین می برد . "حسن معجونی" و "آتیلا پسیانی" بازیهایی اغراق شده از نقش هایشان به نمایش می گذارند که توجه چندانی به ماهیت تصویر ثبت شده شان در چارچوب دو بعدی تلویزیون ها ندارند . گویی بود و نبود دوربین یا تلویزیون در بازی آنها هیچ تاثیری ندارد ،  اما "باران کوثری " به دلیل سپردن امکانات بازی خویش به دریچه ی دوربین تصویربرداری مقابل اش ، آنگونه که بی واسطه و به دور از هرگونه اغراقی حضور تماشاگر در سالن را نادیده می گیرد و تنها به حضور بی جان دوربین تصویربرداری بها می دهد در این شکل اجرایی بسیار موفق و حتی قابل ستایش ظاهر می شود. تضاد موجود میان جنس بازی ها  در نمایش "کوارتت" ساختارهندسی اثر را بهم می ریزد و آن تاثیری که می توانست با بازی یکدست و آگاهانه ی تمامی بازیگران رخ دهد را زایل می کند . با این حال در برهوت تئاتر ما ، "کوارتت" دیدنی ترین نمایش روی صحنه رفته در سال جاری بوده است .   

یادداشتی بر نقدهای تئاتری جلال آل احمد

 

منتقدی که با صدای بلند می نوشت

 

امین عظیمی

 

 

نقدهای جلال دو دسته اند. دسته ی نخست ، یادداشتهایی کوتاه ، گزنده و انتقادی که مطلقاً صریح و آرمان اش جدا ساختن سره از ناسره با کمترین توضیح و تبیین و توصیف است ؛ دسته ی دوم نوشته هایی است که گرچه همچنان روحیه ی جلال را به عنوان یک روشنفکر معترض به ریاکاری و کوته اندیشی و معتقد به نوعی تعهد اجتماعی نمایندگی می کند اما از ساختاری جزء پردازانه تر و زبانی منعطف تر برخوردار است . آل احمد در این نقدها برای توصیف ماهیت زیبایی شناسانه ی اجراها با وسواس بیشتری از کلمات بهره می گیرد و این تنها زمانی رخ می دهد که اجرایی برای او  از جایگاه ویژه ای برخوردار بوده است . در مجموعه ی نقدهای معدود او یادداشت هایی که روی کارهای غلامحسین ساعدی ، بهمن فرسی و خجسته کیا نوشته متعلق به دسته ی دوم اند . جدی اند و در عین حال با صبر و حوصله نوشته شده اند . البته این امر هیچگاه به معنای کوتاه آمدن جلال از عقایدش در نگارش این نقدها نیست بلکه نشان از گرایش جدی او به تئاتر به عنوان هنری تاثیر گذار است که به وقتش می شود نشست و صفحات بسیاری در نقد یک اجرا سیاه کرد . یکی از جدی ترین عیارهای او در این میان کیفیت ایرانی بودن اجراست . این امر هیچ گاه اداهای دروغین سینه چاکان تئاتر ملی را برنمی تابد و در برابر آثاری می ایستد که با سوء استفاده از فرهنگ ایرانی تلاش می کردند دلِ غربی ها را به دست آورند . در این میان غلامحسن ساعدی تحسین شده ترین نمایشنامه نویسی است که جلال با احترام و افتخار به بررسی کارش پرداخته و او را به حق "گوهر مراد" نامیده . او در برخورد با نمایش "گلدان" بهمن فرسی و "ستایش دریا" خجسته کیا نیز وسواس زیادی به خرج می دهد . برای او  "فرسی و افرادی همچون او که تا چند صباحی قبل تنها می بایست سراغشان را دنبال دختر مدرسه ای ها یا در راهروی سینماها یا پشت کنکورها و... گرفت" ، بیان ایده و اندیشه ای تازه کافی بود که مورد توجه قرار گیرند . این بدان معناست که ایدئولوژی گرایی جلال در بطن خویش رگه ای از تساهل و تسامح را نیز یدک می کشید و از فرو افتادن در دام دگماتیسم حذر داشت. حال آنکه اگر جایی سخنی یا نشانه ای یا اثری را می جست که بر خلاف شعائر و اعتقادات دینی اش بود – همچون کار فریده فرجام – تند و صریح بر آن می آشوبید اما نمایشی همچون آهن – نوشته و کار خجسته کیا- تا آنجا که ایده ای مستقل را بیان می کرد در نظر جلال گرامی بود حتی اگر در دستگاه ذهنی اش محلی از اعراب نداشت . در این میان  یکی از بهترین نقدهایش را بر گلدان ِ فرسی نوشت . دقیق و هوشمندانه ، توصیفی ، کمتر قضاوت گونه و بیشتر در تلاش برای کشف کردن تا منکوب کردن و تاختن و سوزاندن .

آنگونه که می توان از خلال نوشته های جلال آل احمد دریافت کرد ، تئاتر برای او  بیش از آنکه هنر باشد اسباب روشنگری و گفتگوی هنرمند با جامعه ، مردم و حکومت اش بوده است . شاید بتوان با اغماض آل احمد را طرفدار وجوه رسانه ای تئاتر درنظر آورد تا وجوه زیبایی شناسانه ی آن . او در مقام یک روشنفکر جهاندیده ی ضد غرب که تلاش می کند از تئاتر  به عنوان نیرویی مستقل ، آگاهی بخش و در عین حال خلاق حمایت کند هنگامی که با اثری مردم فریب و ریاکار روبرو می شود وظیفه ی خویش می بیند تا برآشوبد و در جهت رشد فرهنگ جامعه اش سینه بدرد . او برای خود و نقدهایش معتقد به نوعی تعهد است . چنین تلاشی هرچه بیشتر یادآور برخورد خیل روشنفکران ایرانی در عصر مشروطه بود که تئاتر را اسباب بی بدیلی برای روشنگری و روشنفکری و مبارزه یافتند و حتی بی آنکه در وجود خویش جرعه ای استعداد و زیبایی شناسی و قدرت درام پردازی بیابند نمایشنامه نوشتند و روی صحنه بردند تا با توده ی مردم حرف بزنند . و اگر امکان تحریک و روشنگری توده ها نبود حداقل افکار خویش را پیچیده در زرورق تئاتر به همفکرانشان منتقل کنند . جلال هم به تاثیر تئاتر در بین مردم آگاه بود . اینگونه است که به صراحت در یادداشت انتقادی اش روی کار بیضایی (غروب در دیاری غریب و قصه ی ماه پنهان) می نویسد " ... قضایای تکنیک که ربطی به من ندارد ". آنچه او خود را ملزم به سخن گفتن درباره اش می داند نیرویی اجتماعی است که ممکن است در حاشیه ی اجرای اثری نمایشی جابجا شود . دعوای او مثلاً با بیضایی در این یادداشت ، دعوای یک منتقد و یک هنرمند بر سر ارزش های هنری و ماهیت نور و صحنه پردازی نیست . برای جلال ارزش های هنری در رتبه ی پایین تری قرار دارد . مهم آن اندیشه ، ایده و الگوی عقیدتی است که در دستگاه تئاتری ترویج می شود و جایی که نشانی از ریاکاری و سوء استفاده باشد تیغ جلال آخته تر از هر شمشیری است . او در نقد "خطر مرگ ! استعمال دخانیات اکیداً ممنوع" ، علی نصیریان را به بی مبالاتی در برابر حقایقی که به عنوان یک هنرمند ، متعهد است از آنها حرف بزند ، متهم می کند و این نکته که در تئاترش تلاش کرده با بهره گیری از امکانات انواع نمایش ایرانی ملغمه ای بیافریند که به مذاق آن طرف آبی ها خوش بیاید.... و این تازه زمانی است که در نظر جلال " تا وقتی بنزین غصب شده از من ، فندک بمب اتم سازها را روشن می کند ، این اداها ، هنری که نیست ، هیچ ، خیانت است !"

تندی و صراحت جلال بیش از آنکه نماینده ی احساسی بودن نوشته های او باشد ، مبین دغدغه های دلسوزانه ی اوست که اگر حتی رویکردی ایدئولوژیک و گاه آنارشیستی می یابد از تعهدی مافوق خواست های سیاسی حرف می زند و سود و زیان جامعه اش را در الگویی کلان مدنظر دارد . آنگونه که در یادداشت اش پیرامون "چوب به دستهای ورزیل" ِ ساعدی ، ارزش های کار او را در نسبت "بومی – جهانی" اش یادآور می شود و سرزمین برساخته در نمایشنامه را نشانی از مفهوم سرزمین های استعمار زده در نظر می آورد : " این جا دیگر ساعدی ، یک ایرانی ِ برای دنیا حرف زننده است . بر سکوی پرش ِ مسائل محلی به دنیا جستن ، یعنی این . من اگر خرقه بخشیدن در عالم قلم رسم بود ، و اگر لیاقت و حق چنین بخششی را می یافتم ، خرقه ام را به دوش دکتر غلامحسن ساعدی می افکندم" .

سادگی و بی ریایی او در یادداشتهایی که بیش از 40 سال قدمت دارد ، حتی اگر هم رای او نباشی انسان را به خود جذب می کند . جلال می دانسته باید برای شنیده شدن صاف و ساده و بی ریا بود . او روشنفکری بود که ایده هایش را با صدای بلند در نوشته هایش ثبت می کرد . شاید که می خواست این جماعت خواب زده را تا آنجا که توانی داشت به سرزمین بیداری کوچ دهد . روح اش شاد .

هر چقدر هم احساس تنهایی کنم و بدونم هستند آدم هایی که از دیدن لبخند موفقیت روی لب های من خوشحال نمی شن اما نمی تونم خدا رو شاکر نباشم از محبتی که همیشه به من داشته و دوستان خوبی که همراه و همقدم هستند با من . اما این کم لطفی رفقایی رو که یه روزی باورشون داشتم از بین نمی بره. در هر حال .....

 20 مرداد 1386

داخلي– تالار انديشه – شب

جشن انجمن نويسندگان و منتقدان خانه تئاتر

منتقد محترم، جناب آقاي امين عظيمي

بر اساس راي نهايي هيئت داوران ، نقد شما بر روی نمایش "ددالوس و ایکاروس" مندرج در سایت ایران تئاتر به عنوان  بهترين اثر در گرايش نقد ششمین مسابقه مطبوعاتي سالانه انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر- 1385- ، برگزيده شد . اين توفيق روزافزون باد .

هيئت داوران: حسین قندی ، حسین شاکری ، منصور ابراهیمی

 

ممنونم از تمام دوستانی که ابراز لطف کردن و مایه ی دلگرمی من شدن . در این روزگار سخت واقعاً به همدلی و همراهی همدیگه نیاز داریم .

 

 

 

 

 

نگاهی به نمایش "پینوکیو" به کارگردانی"نسیم احمدپور" و "اصغر دشتی"، سالن قشقایی ،تیر و مرداد86

 

شکلی از تجاهل سقراطی

 امین عظیمی

 

 

اشاره: متاسفانه این نوشته به دلیل شتاب من و دوستانم در روزنامه ی شرق با چندین و چند غلط تایپی منتشر شد. در سطور بعدی این اشتباهات رفع شده. 

 

این نوشته تنها آن دسته از مخاطبانی را در نظر دارد که به تماشای نمایش پینوکیو در سالن قشقایی نشسته اند و خود را از توضیح جزء به جزء آن چیزی که روی صحنه اتفاق می افتد بی نیاز می داند . اصغر دشتی و نسیم احمدپور در اقدامی اشتراکی یک بازی ظاهراً بامعنا را برای احضار بی معنایی تدارک دیده اند . آنها از امکانات رسانه ای تئاتر بهره گرفته اند تا اندیشه ای فلسفی/ضد فلسفی را بیان کنند . مخاطب نمایش در این فرآیند با نظامی واژگون نسبت به رفتار عرفی تئاتر روبروست . در اینجا فلسفه است که به لباس تئاتر درآمده و نه آنکه تئاتر زیرپوش فلسفه به تن کرده باشد . نسیم احمدپور و اصغر دشتی هیچیک فیلسوف نیستند . مخاطب ، آنها را به عنوان خالقین اثری هنری به مثابه ی تئاتر می شناسد. اما آنچه در برابر ما قرار گرفته است برش های ذهنی از ایده ای است که تماشاگرانش را به چالش با مفهوم ِتئاتری اندیشیدن برمی انگیزد . جایی که تئاتر و نظام ارجاعی اش از طریق واقعیت مورد سوء استفاده قرار گرفته است. انگار تئاتر در پس تلاش برای حفظ نظام ارجاعی خویش با واقعیت ، محذوف شده است و آنچه روی صحنه به نمایش درآمده وانموده ای از تئاتر است . کلیتی که با اتکا به وانمایی خویش از بازخوانی پینوکیو ، داستانهای "پیتر بیکسل" در مجموعه ی "آمریکا وجود ندارد" ، "ویلیام بلیک "ِ "مرد مرده ی" "جیم جارموش" و خودکشی های مدام ِ "بیل موری" در "گرونهاگ دی" "هرولد رمیس" و ...... ما را در سرزمینی قرار داده است که نشانه را از قیدِ اجباری کهنه ، رها می کند . اجباری که بر اساس آن نشانه باید همواره چیزی را مشخص کند. نشانه ها در پینوکیو چیزی را مشخص نمی کنند . چرا که خود ذاتاً وانموده ای از نشانه و نظام نشانه ای موجود در چندین و چند روایت پراکنده هستند . نظامی که به شکل بی پایانی در بطن خویش منعکس می شود . در بطن خویش تکرار می شود و اتفاقاً تماشاگر خویش را در برقراری ارتباط ناکام میگذارد . پینوکیو نمی تواند با مخاطب خویش ارتباط برقرار کند . چرا که به نظام نحوی قواعد صحنه ای بی علاقه است . تماشاگر این اثر به شکل تراژیکی به خود واگذار می شود تا از پس تماشای وانمایی شبیه سازی شده ، به واقعیت عریان  وجود خویش بازگردد . امری که "بودریار" آن را به عنوان بازگشتی همیشگی در نظر می آورد که در بطن هر رویکرد مطلق انگارانه ای جریان دارد . از اینرو پینوکیو این امکان را به مخاطب اش می دهد که بیش از هرچیز به خود بیاندیشد . یادآوری دنیایی که او در بطن آن زیست می کند و از خلال تمام آموزه هایی که برای درک آن در اختیار دارد بازهم بیشتر و بیشتر به خود واگذار می شود . پینوکیو مخاطب خویش را به نقطه ی آغازین حیات بشر باز می گرداند و از این رو در زیرین ترین لایه های خویش به شدت گرایشی مذهبی دارد . چرا که مخاطب او دیگر با غیاب معنا روبرو نیست بلکه اساساً با عدم وجود معنا روبروست . معنا هیچ گاه وجود نداشته است . ما تنها با توهم معنا دست به گریبانیم و نیاز به پرودگار ، نیاز به خدایی که ما را از این ترس عظیم نجات دهد با ارجاعات اثر در لحظات پایانی به  "در انتظار گودو" برجسته تر می شود. در دنیایی که قواعد آن هربار نقض می شود تا انسان مظلوم و شکست خورده تنها و تنها ناظر باشد ، نشانه ها از صحنه ناپدید شده اند و همانگونه که "پینوکیو" در دایره اش اسیر گشته و راه به "هیچ کجا" می برد مخاطب نیز در الگوی ذهنی خالقان این اثر راه به "هیچ کجا" می برد .

 اما این "هیچ کجا" چیست ؟ سقراط جایی می گوید "ساده ترین راه رسیدن به حقیقت هرچیز تعریف آن است". اما اگر سقراط در عصر ما حاضر بود چگونه می اندیشید ؟ شاید او در تجاهل گرایی اش رادیکال تر می شد و شاید هم همچون پینوکیو ،با نمایش فرو رفتن اش در مرداب تناقض بی پایان معنا ، جایی که دروغ گفتن و نگفتن یک معنا را دارد – بلند شدن بینی چوبی - می رسید. برای او بازی فرار و گسستن از فضایی که تنها و تنها تاکید خویش را بر بنیان شکل خاصی از عارضه ی خودارجاعی ((self-referentiality  بنا کرده است در حقیقت تن دادن به همان رویکردی است که اجرا در جستجوی آن است . نظامی به ظاهر همبسته و در ذات خویش به شدت گسسته که هرگونه تاویل مطلق و نهایی را به سخره می گیرد چرا که در هر ثانیه خود و جهان درونی خویش را بی اعتبار می کند . این بیشتر به یک بازی بصری می ماند . درست مثل بازی با لغات در متنی که از پیش ، خودآگاهی اش را در انتقال معنا از طریق واژگان پنهان کرده است . جایی که چینشی نظام مند ، واژگان را در برابر چشم های کنجکاو و معناجوی خواننده قرار می دهد . جایی که خواننده ی گمشده در شبکه ای از دلالت ِ دال ها و در غیاب ارجاع به مدلولی قطعی ،  به سرزمین فقدان ارجاع به واقعیت می رسد . واقعیتی که همواره برای رسیدن به معنا به آن تکیه می کرده است. حالا ما در سرزمین دایره های پینوکیو رها شده ایم . شبکه ای از ارتباطات که کانونی ندارد و پیوسته محصول شبیه سازی های خود را تکثیر می کند. آنگونه که حتی پینوکیو را در بطن خویش شبیه سازی می کند . پینوکیو چیزی را توضیح نمی دهد جز تلاش بی فرجام اش را برای توضیح دادن ." او – انسان" ناتوان از توضیح دادن و درک کردن است . جهان در برابر او بیشتر به بازی ای شکل یافته میان سیب سرخ گناه، شرارت مرد اسلحه به دست و بازی خوردن در بازی ای است که به شکل مضحک/تراژیکی در جستجوی معنا صرف اش می کند . اصغر دشتی و نسیم احمدپور با نمایش شان ما را آزار می دهند . چرا که به یادمان می اندازند همه ی ما گرفتار در افسردگی عمیق دایره های بی معنایی هستیم که تلاش داریم معنایش کنیم. از این رو تلاش مخاطب برای برقراری رابطه ای سالم ، آنگونه که با فریاد شادی ادراک خویش را جشن بگیرد از ثانیه ی نخست اجرا محکوم به شکست است . پینوکیو تمام تلاش خویش را معطوف یک جمله کرده است : مرگ بر هرگونه خوانش قطعی ، محدود کننده و تعیین تکلیف کننده و در مقام حرف آخر. آنچه تماشاگر را در سالن آزار می دهد همان چیزی است که تاریخ فلسفه و تمام هیات اندیشه و علوم را در طول سالیان آزرده است . کشف معنای جهان ، زندگی و شکست خوردن در  این راه .

پینوکیو منطق خودش را دارد . منطق بی منطقی که در پس وانموده ها ظهور می یابد . جهان معنایی ندارد . هیچ معنایی . مطلقاً تهی و کاذب و جهانی که ما در آن می بالیم بیشتر و بیشتر رویاهایش را در درک و برقراری رابطه از دست داده است . ما از دیدن پینوکیو لذت نمی بریم چرا که مخاطب هم همچون خود پینوکیو ازعیش و لذتِ درک معنا محروم مانده است.

نگارنده ی این سطور اجرای دوم ، پنجم و بیست و چندم پینوکیو را دیده است . هیچ چیز در این میان تا این حد شگفت انگیز نیست که گویی بازیگران نیز همچون تماشاگران در کارناوال ازخودبیگانگی و بیداری از خواب جستجوی بی حاصل معنا در جریان ایفای نقش شان ، دچار از خودبیگانگی شده اند . این روند سبب شده درجریان وانمایی کلان نسیم احمدپور و اصغر دشتی  برای بیان گزاره هایی فلسفی در طول اجرا بازیگران نیز به وانموده ی وانموده هایی که نقش شان را ایفا می کنند ، بدل شوند. پینوکیو بیشتر شبیه شعده بازی فیلسوفانه ی معاصری است که به نوعی ضدتئاتر بدل شده است. از این روست که مخاطبانش را عصبانی می کند . اما اگر توانسته باشد حاضرین در سالن را به فکر وادارد چه ؟ شکل تازه ای از تجاهل سقراطی برای طرح پرسش هایی که انگار پاسخی برای آنها وجود ندارد . 

یادداشتی بر نمایش "خانواده ی تت" ، نوشته ی "ایشتوان ارکنی" و کارگردانی "مائده طهماسبی" ، سالن سایه

قهرمان دوران

امین عظیمی

 

 

 

بیش از 60 سال از روزهای پایانی جنگ جهانی دوم می گذرد اما هنوز هم وقتی به صفحات کتاب بی معنای تاریخ نگاه می کنیم بوی باروت و خون و ویرانی و مرگ ، مشاممان را آزار می دهد . آثار بسیاری برای تصویر کردن آنچه بر انسان در این سالها گذشت به رشته ی تحریر در آمده است . جنگ جهانی دوم تنها یک نبرد میان دولت های متخاصم نبود بلکه انقلابی درونی بود ، نوعی بلوغ زودرس ، شکلی از پوست انداختن آرمانهای خوشباورانه ی انسان برای داشتن جهانی مدرن و دوستانه و رویایی. جنگ برای هر خانواده ای سوغاتی به همراه داشت . خانه هایی ویران ، جنازه هایی بی سر و گاه کوره هایی سوزان ... اما این جنگ برای خانواده ی تت ، جناب سرگرد را به ارمغان آورده است . یک فرمانده ی کوتوله با ترس ها و هیستری هایی که در آغاز نمایش تنها به خنده مان می اندازد اما هرچه پیش تر می رویم ، همانگونه که "لائیوش تت" پدر آرام و خنده روی خانواده را تا سرحد جنون و نوعی مسخ شدگی پیش می برد ، تماشاگر را هم از فضایی کمیک به موقعیتی گروتسک پیوند می دهد . ژولیا پسر خانواده ی تت ، سرباز لشگری است که جناب سرگرد در راس آن قرار دارد . پس مادر و دختر و پدر به سودای آنکه پسرشان بتواند حداقل در زیر باران گلوله و خمپاره وضعیت بهتری داشته باشد ، می پذیرند که میزبان سرگرد باشند و تمام حساسیت های عجیب و غیر قابل تحمل او را تاب آورند . میهمانی که با تحکم نظامی اش اساساً به هویت ساده و روستایی وار خانواده ی تت تجاوز می کند . عادت های طبیعی آنها را زیر سوال می برد و از سرگرمی اوقات فراغت زن های خانواده که درست کردن جعبه های کارتنی است یک ایده ی حماقت بار خلق می کند تا از طریق آن به ذات سلطه طلب اش پاسخ گفته باشد . در این میان پست چی نیمه دیوانه ای که نامه ها را دستکاری می کند یا به میل خودش آنها را به دست صاحبانشان می رساند با نوع خاص دوستی اش اوضاع را پیچیده تر می کند . جناب سرگرد کوتوله است و آقای "لائیوش تت" بلند قد و این حسابی سرگرد را کلافه می کند و کار را به جایی می کشاند که لائیوش را مجبور می کند کلاه اش را روی چشم هایش بکشد و دست آخر هم یک چراغ قوه را در دهانش مثل یک آبنات میک بزند ! "ایشتوان ارکنی " در مقام یک نمایشنامه نویس مجارستانی با ظرافت هرچه تمام تر لایه های کمیک و تراژیک جاری در چنین موقعیتی را در تارو پود یکدیگر پیوند می زند . مرگ ژولیا – پسر خانواده – که خانواده ی تت تمام رفتارهای جنون آمیز سرگرد را به خاطر او تحمل می کنند و عدم اطلاع رسانی پست چی به خانواده اش سبب می شود تماشاگر هرچه بیشتر با تلخی و در عین حال معناباختگی شرایط خانواده ی تت روبرو شود . "ایشتوان ارکنی" تمام خشم ، حزن و نگاه رسوا کننده ی خویش را نسبت به ارزش های حاکم در جنگ و نظام ذهنی سرگرد – به مثابه ی یک نیروی نظامی ارتش رایش سوم – در بافتی گروتسک به نمایش می گذارد . مائده طهماسبی در مقام کارگردان بیشتر نگاهی کمیک را بر اجرا سوار کرده و در نهایت سادگی تلاش کرده چندان به نیروهای تراژیک اثر امکان بروز ندهد . تماشاگر این نمایش با بازی های گیرا و جذاب فرهاد آئیش در نقش "لائیوش تت" و احمد مهرانفر در نقش سرگرد ، ارتباط سالم و زنده ای برقرار می کند اما با فقدان نگاهی جز نگر در طراحی صحنه ، نوع  ارتباط گیری پست چی با تماشگر و نیز حضور بی فایده و اضافه ی شخصیت های فرعی همچون آقای لورینسکه ، خانم گیزی گزا و مقنی - که بی تفاوتی سرگرد به بوی دستشویی قضیه را در مورد او پیچیده تر می کند - و حتی آگیکا دختر خانواده که تاثیر چندانی در تقابل نیروهای اثر ندارد - و لیلی رشیدی گاه برای هویت بخشیدن به این شخصیت کلمات و دیالوگ هایی بی فایده و بی ربطی را تکرار می کند- به راحتی کنار نمی آید و اجرایی را که می توانست به یک کمدی گروتسک درخشان مبدل شود در سطحی متوسط نگه می دارد . از سوی دیگر لائیوش در صحنه ی های ماقبل پایانی نمایش به ظاهر نوعی آشتی و دوستی را با سرهنگ در نشستن کنار هم در فضای توالت تجربه می کند اما این امر به روند منطقی اثر ضربه می زند و نقش جنون درونی او را برای قتل سرهنگ در صحنه ی پایانی تضعیف می کند. اما در عوض لائیوش توصیف ظریفی از سرگرد می کند که بسیار پر مغز است : "جناب سرگرد کوتوله فکر می کنه قهرمان دورانه و هر کی از اون بلندتر باشه می ترسوندش ". همه ی ما از کوتوله ها می ترسیم . آنها فقط در زمان جنگ قد می کشند آنهم وقتی همه ی سربازها کلاهشان را تا روی بینی هایشان پایین کشده اند !

یک اتفاق کوچک

در

اختتامیه ی دهمین جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی ایران

 

اگه بگم خوشحال نیستم دروغ گفتم . بلد نیستم از این حرفای کلیشه ای بزنم که جایزه مهم نیست و مسابقه مهم نیست و ... چه می دونم از این تعارف های  ریاکارانه ی شرقی .

با این همه خودشیفته هم نیستم .

فقط خوشحالم که دیده شدم. نه خود من بلکه تلاشی که از طریق نوشتن پی گیرش هستم .

حالا اینجا وایستادم . به لطف خداوند .

این تصویره منه ، برنده ی دیپلم افتخار ، تندیس جشنواره و یه جایزه ی نقدی به عنوان رتبه ی اول بخش مقاله و پژوهش جشنواره ی تئاتر دانشگاهی ایران توی عصر دل انگیز نهمین روز از اردیبهشت ماه 86.

به خاطر نگارش دو مقاله :

-    بر فراز قلعه ای از واژگان :خواست قدرت (بررسی نمایشنامه ی اولئانا-دیوید ممت ،چاپ شده در فصلنامه ی سیمیا و روزنامه ی ایرانیان در کشور کانادا )

 

-    پیرامون غیاب یک نشانه ی معنا دهنده ( بررسی نمایشنامه های علیرضا نادری ، چاپ شده در کتاب پچ پچه ها ویژه ی نمایشنامه های علیرضا نادری )

همین الان اش برام خاطره است .

خاطره ای که با شما شریکم.

فروتنانه و خرسند .

 

پ.ن: تا حالا از خودم تصویری روی وبلاگم نذاشته بودم . این عکس رو هم از خبرگزاری ایسنا کش رفتم !  

 

نگاهی به نمایش "حیاط خلوت" نوشته و کار چیستا یثربی ؛ سالن سایه ، بهمن و اسفند 1385

اگر برای دیدن نمایش می روید پاپ کورن یادتان نرود !

امین عظیمی

 

 سالهای پایانی دهه ی 80 میلادی برای کسانی که تلاش داشتند با مرز زدایی از هنر ، فرهنگ و جامعه  ، الگوهای برآمده از فرهنگ عامه(pupular culture) را بر ترک تازی های چندصدساله ی هنر والا  بشورانند ، روزگار فراموش ناشدنی ای بود . رسانه ها چنان بر عوام گرایی اصرار ورزیدند که گویی راه سروری بر جریانهای هنری اصیل و مُبدع جز مسخرگی و هجو دستاوردهای مطلق گرایانه ی مدرنیسم نبود.  تلویزیون ، عجیب ترین فرزند این نگاه به یکباره جانی تازه گرفت و برای پیشبرد پروژه ای که بعدها به پست مدرنیسم شهرت یافت چنان بی رحمانه به جان فراروایت هایی از قبیل دین ، علم ، سیاست، هنر و ... افتاد که از پس آن تنها ملغمه ای غریب و بیشتر خنده آور باقی ماند. ترکیب تلویزیون و مخاطبی که در حال جویدن "پاپ کورن" بود به نمود آئینی این سروری مصرف گرایانه و در عین حال اشباع شده از وجود رسانه ها بدل شد و در شعبات متفاوت و گاه متناقضی این پروژه را هدایت کرد. گالری های هنرهای جدید ، سالن های رقص ، اپرا ، موزه ها ، کنسرت های موسیقی کلاسیک ، میادین اسب دوانی ، تئاتر ، سینما و هر جایی را که فکرش را بکنید جولانگاه عده ای رسواگر شد که در برابر هر مطلق انگاری روشنفکرانه ای پوزخندی جاه طلبانه می زدند و همه چیز را آنگونه که دوست داشتند به نفع خود مصادره می کردند. و تازه این مخاطبان سرخوش بودند که خوردن و آشامیدن را در حال شنیدن قطعه ای شورانگیز از سمفونی شماره 9 بتهوون به هر کار دیگری ترجیح می دادند. رسانه ی تلویزیون به دلیل ماهیت فراگیرش بیش از هر مدیوم دیگری از این جریان تاثیر پذیرفت و بر آن تاثیر گذاشت . در نقطه ی مقابل آن تئاتر قرار داشت که گرچه از درون توسط نیروهای شر و شور پست مدرن – تصور کنید جوانهای کله خراب شاهکار استنلی کوبریک ، پرتقال کوکی را که به هیچ چیز رحم نمی کردند و حالا به جای خشونت ، مسخرگی را به عنوان یک اصل مورد توجه قرار داده باشند- مورد تهاجم قرار گرفته بود اما ذات هجوآلود و مسخره ی پست مدرنیسم کمتر توانست آن را دچار دگرگونی بنیادی کند .آرمان پست مدرن ها در تئاتر آن بود که تماشاگران اش از هر دسته و گروه اجتماعی بتوانند در حین دیدن اثری نمایشی راحت روی صندلی هایشان لم بدهند و صدای جویدن پاپ کورن و خنده های مستانه شان ستون های تئاتر هایی را که هنوز از طنین افکنی مونولوگ "بودن یا نبودن" هملت حالتی روحانی به خود گرفته بود دچار فروپاشی ارزشی- عرفی کنند .    

نمایش "حیاط خلوت" در هر نسبت و ساختاری که آفریده شده باشد یادآور چنین رویکردی است .تلاش برای رسمیت دادن به پاپ کورن در سالن تئاتر و در معنایی عمیق تر ، تقلیل و حذف لایه های معنادار نشانه ها در تئاتر برای رسیدن به سطحی که تماشاگر تفاوتی میان آیتم های طنز تلویزیونی و نمایش صحنه ای نکند.

 

حیاط خلوت ِ یک نمایش خوشمزه

ماده المواد عصر پست مدرن یعنی فرهنگ عامه آنچنان که "دومینیک استریناتی" نقل می کند چیزی است که در یک مجموعه از بدایع ساخت بشر که به طور عمومی در دسترس هستند ، همچون فیلم ، نوار ، موسیقی ،پوشاک ،برنامه های تلویزیونی ، وسائط حمل و نقل و...وجود دارد .(استریناتی،1384: 18) یعنی تمام آن چیزهایی که می توان مولفه هایی برای شناخت و برقراری ارتباط با مردمان آن جامعه از آن استخراج کرد . تئاتر در این نسبت همواره در مرتبه ای والا قرار داشته است  و این روشنفکران بودند که همواره نگاهی شیفته وارانه به امکانات استعاری و زیبایی شناسانه ی آن برای بیان دغدغه های اجتماعی و هنری شان داشته اند . اما تاثیر گریز ناپذیر تئاتر نیز از کودتای پوپولیستی پست مدرنیسم خودش را در دوری از  ریشه های فلسفی و انتقاد صریح اجتماعی نمایش ها بروز داد . تئاتری که تلاش داشت در وهله ی نخست با سطحی ترین ابزار ممکن تماشاگرانش را سرگرم کند ، آنها را بخنداند و دست آخر پیام های اخلاقی اش را در بیرونی ترین شکل به خورد تماشاگر بدهد . این امر بدان معنا نیست که پست مدرن ها جهدی بر سطحی بودن داشتند بلکه آنها تلاش می کردند تصاویر و علائم را به خاطر خودشان مصرف کنند و به فایده و ارزش ها ی عمیقی که ممکن بود در آنها جریان داشته باشد توجهی نداشتند. (استریناتی،1384)فرهنگ عامه پر از عناصر سهل الهضمی بود که می توانست آبشخور چنین جریانی باشد و چه هوشمندانه که چنین مضامینی را در پوشش هجو و مسخرگی بیان کنیم .مسائل زناشویی ، ملال خاطر عشاق وامانده و.... و هر موضوعی که تا پیش از آن در آثار نویسندگانی – اگر خواهیم انواع وطنی اش را مثال بزنیم- چون "فهیمه رحیمی" و "ر.اعتمادی" اصل بود به چنین تئاتری راه یافت.

در دو سال اخیر اندک اندک از تسلط این رویکرد در جهان هنر کاسته شد اما همچون دیگر الگوها راه خودش را به عنوان امکانی برای نگریستن و تبیین جهان حفظ کرد و نمایش "حیاط خلوت" را می توان شیفتگی یک نویسنده و کارگردان ایرانی به چنین امکان اجرایی دانست حتی اگر او به هر زبانی این نسبت را منکر شود .

در نمایش "حیاط خلوت" تلاش می شود  با ترکیب 5 بخش روایی کوتاه به نوعی کولاژ روایی دست یافت که در هریک بی آنکه با موضوعی جدی و عمیق روبرو باشیم ،  بخندیم ، متاثر شویم و کمتر به فکر فرو برویم. در ساختار هریک از این روایت ها سطحی بودن و در عین حال اشارات بیرونی یک اصل اساسی است . تماشاگر هیچگاه با دستگاه پیچیده ی نشانگانی روبرو نیست بلکه در دنیایی فانتزی گون فرصت این را یافته است که موضوعات و ماجراهای پاورقی گون نشریات زرد را به شکل زنده ، روی صحنه ببیند . سروری الگوهای برآمده از فرهنگ عامه در نمایش حیاط خلوت همه چیز را بیش از پیش به قطعات نمایشی برنامه ی خانواده در شبکه های تلویزیون ایران شبیه می کند که حالا اینجا با اتکا به محدودیت های رهایی بخش تئاتر ، زبان طنازانه تری یافته است . در بخش اول ماجرای راننده ی تنها و زنی که برای رفتن به عروسی دوستش لباس قرضی به تن کرده روایت می شود که فرجام اش به شکل غریبی هم در جریان ایده و هم اجرا یادآور بخش اول نمایش "خشم و هیاهوی" مهرداد رایانی مخصوص است . ماجرای مردی که پیرزنی را در اتوبوس خفه کرده بود و اصرار داشت که این کار را نکرده و تنها کمی گلوی پیرزن را فشار داده است . در اینجا نیز راننده پایین شهری ( کثیف و بد بو ؟! ) زنی را که شبیه بالاشهری ها لباس پوشیده و خوشبوست سوار ماشین اش می کند و او را اتفاقی یا عمدی ( باور کنید فرقی نمی کند !) خفه می کند !

در این بخش است که تنهایی مرد راننده و دلایلی همچون بسته بودن سینما در آخر شب ، تمام شدن غذای رستوران و در پس تمام آنها نبود امکانی برای از بین بردن طبقات اجتماعی باعث می شود او زن را سوار کند و بکشدش . ملغمه ای که با اتکا به امکانات راوی اول شخص و رو به تماشاگران روایت می شود و بیش از هر عنصر دیگری بر این اصرار دارد که در حیاط خلوت به دنبال هیچ نشانه ای برای اندیشیدن نگردید . شما برای دقایقی به سالن این نمایش آمده اید که تنها سرگرم باشید و پاپ کورن تان را بالا بیاندازید !

در بخش دوم نمایش راننده ی دیگری پیرزنی را که کنار خیابان وامانده ، سوار می کند . پیرزن ناظم دوران تحصیل راننده است. زنی مستبد که پسر بارها از او کتک خورده است . به شکلی سطحی و بیرونی و در عین حال فشرده و بامزه !!! ماجرای تنبیه های پسر توسط ناظم اش تصویر می شود و بی آنکه قرار باشد تماشاگر آموزه ای اخلاقی و انتقادی دریافت کند در برابر تصاویری که از مقابل اش جان گرفته قرار می گیرد.

در بخش سوم که تفاوتهایی از لحاظ موضوعی با دیگر بخش ها دارد ،  زنی روستایی که با نوشتن اولین رمان اش برنده ی کتاب سال شده پشت میکروفن می آید و ماجرای نوشتن اتفاقی رمان اش را برای حضار بازگو می کند . چیستا یثربی در این بخش تلاش می کند گوشه کنایه هایی به روند برگزاری مسابقات ادبی و برندگان کتابهای سال بزند . گوشه کنایه هایی که گاه نامی چون "زویا پیرزاد" را به ذهن مخاطب می آورد . اما باز هم عنصر خنده آور بودن که در بستر نگاهی هجو آلود جریان یافته علاوه بر آنکه این بخش را به عنوان تکه ای جدا از دیگر بخش ها مطرح می کند بیشتر به یادداشتی وبلاگی شبیه می شود که تلاش دارد با زبانی طنز آلود جایزه دهنده و جایزه گیرندگان مسابقات ادبی را مسخره کند . البته این مسخره کردن یکی از نمودهای جدی پست مدرنیستی در هنر و ادبیات است . آنقدر که گاه نویسندگان و هنرمندانی که آثارشان در این دسته بندی قرار می گیرد خودشان را نیز که شیفته ی شرکت در مسابقات ادبی و کتاب سال هستند نیز به سخره می گیرند تا با رد هرگونه مطلق گرایی ارزشی در پس دید فراتاریخی شان همه چیز را به بازی گرفته باشند و طرفه آنکه در این میان هرچه خالقان اثر تلاش کنند جدی تر باشند خنده دار تر به نظر می رسند .این هم از ویژگی های غریب پست مدرن هاست !

در بخش چهارم تماشاگر بیش از هرچیز شیفته ی امکانی می شود که روی صحنه مورد استفاده قرار گرفته است . اما برای درک گسترده تر این بخش نیاز به توضیحاتی مقدماتی داریم : "سامان مقدم" یکی از کارگردانان خوش ذوق و جوان سینمای ایران است . سامان مقدم فیلم های موفقی همچون مکس ، پارتی و کافه ستاره را در کارنامه اش دارد . او در کافه ستاره که فیلمی مبتنی بر خطوط چندگانه ی روایی است ماجرای پیردختری را روایت می کند که پولدار است و از آنجایی که در تب تجرد می سوزد روزی که یکی از دوستان فالی برای او می گیرد و نام خسرو را به زبان می رود ، باعث می شود وجود این زن  - که رویا تیموریان به زیبایی نقش اش را ایفا کرده - به جوش و خروش بیافتد و پسر جوانی به نام خسرو را که در محل ول می چرخد به بهانه ی درست کردن دیش ماهواره به منزل اش دعوت می کند . کسانی که این فیلم را دیده اند می دانند که این عشق هیچگاه به فرجام نمی رسد . اما خانم یثربی در نمایش "حیاط خلوت" تلاش کرده است این عشق را به فرجامی برساند که کم از بار تراژیک فیلم سامان مقدم ندارد . در بخش چهارم نمایش حیاط خلوت هیچ اشاره ی مستقیمی به فیلم سامان مقدم و روابط آدم هایش نمی شود اما از آنجا که پست مدرن ها برای نقل قول آوردن و هر نوع استفاده ای از آثار دیگر هیچگاه از کسی یا چیزی اجازه نمی گیرند و هر طور که دلشان بخواهد از آثار دیگر استفاده می کنند در برابر ماجرای زن سن و سال داری قرار می گیریم که همراه پسر جوانی_ تازه شوهرش !_ در حال رفتن به ماه عسل هستند. این در حالی است که صندلی های پشتی ماشین پر از دیش ماهواره است . در جایی پسر جوان از ماشین پیاده و گویی دچار حمله ی صرع می شود . زن مسن تازه در می یابد چه کلاهی سرش رفته ، درست است که با پسر جوان ازدواج کرده اما خوب با بیماری اش چه کند ؟

یثربی با این کار علاوه بر آنکه پایانی متفاوت بر خط سیر روایی فیلم کافه ستاره می افزاید – این خوانش مختص آن دسته از تماشاگران کنجکاوی است که اصرار دارند این دو اثر با هم ارتباط دارند !!! وگرنه می توان با یک انکار ساده جریان ارتباط نمایش حیاط خلوت و فیلم سامان مقدم را رد کرد اما پست مدرن ها علاقه ی عجیبی به خوانش های متفوت و گاه متناقض از آثارشان بروز داده اند - نوعی تذکر و آموزش را به زنان پا به سن گذاشته ی مجرد در مورد ازدواج با پسرهای جوان می دهد . پست مدرن ها اعتقاد دارند آموزش باید به مستقیم ترین شکل و بی واسطه ترین شکل آن اتفاق بیافتاد. هرنوع ابهام ، پیچیدگی و استعاره سازی ممنوع است .

در بخش آخر نمایش - تکه ی پنجم- نیز که ماجرایش در یک کافی شاپ می گذرد دو زن و یک مرد که در انتها در می یابیم در مورد هویت خودشان دچار مشکل هستند مثلثی عشقی را به تصویر می کشند که همچون دیگر بخش های این نمایش هیچ عمق روانکاوانه یا انتقادی ندارد .

"حیاط خلوت" در ژانر کمدی قرار نمی گیرد اما نمایشی مفرح است که این مفرح بودن را در طراحی صحنه ی لادن سیدکنعانی نیز می توان شاهد بود . او با به کار بردن ترکیبی فانتزی از رنگ ها در صحنه و نیز به تقلیل رساندن اشیا تلاش می کند از هرگونه نمادسازی دوری کند و به شکلی بیرونی روحیه ی متن و اجرا را برای رسیدن به فضای مطلوب کارگردان یاری رسان باشد. بازی ها نیز در این ترکیب آنچنان که انتظار می رود بیرونی ، اغلب اغراق شده و فاقد هویت زیبایی شناسانه ی اصیلی است . پست مدرن ها همواره تلاش می کنند از اصالت دوری کنند و جعلی باشند !

تماشاگر در هنگام تماشای نمایش حیاط خلوت لبخند می زند و گاه به مرز خندیدن نیز نزدیک می شود و این چه خوشبختی بزرگی است که  می شود با خیال راحت قبل از رفتن به سالن نمایش یک یا چند بسته پاپ کورن تهیه کرد ، بی خیال روی صندلی لم داد و خوش بود . و مطمئن بود این اعمال چیزی جز باور کردن همان تلاشی نیست که روی صحنه در حال انجام شدن است .

 

َشق ِ دیگر

حالا بیایید تصور کنیم گروه اجرایی نمایش حیاط خلوت به هیچ وجه اطلاع و علاقه ای به  پست مدرنیسم ، فرهنگ عامه ، پوپولیسم و عوام انگیزی ، ارتباطات بینامتنی ، فرامتنی ، زیرمتنی و... ندارند و هدف شان تولید نمایشی مستقل از هر نوع ایسمی بوده است . باز هم در چنین شرایطی آنها اقدامی مبارک را صورت داده اند و نمایشی مفرح را خلق کرده اند که برای شادی و سرگرمی تماشگر آنقدر ارزش قائلند که مطلقا ً تلاش دارند تا آنجا که ممکن است از طرح مسائل جدی اجتماعی ، نقد و واکاوی ، طرح رویکردهای تازه برای حل مشکلات و اساساً هر مسئله ی تفکر برانگیزی دوری کنند و زمینه را برای خلاص بودن تماشاگر در سالن نمایش فراهم آورند . در چنین شرایطی نیز پاپ کورن حرف اول و آخر را می زند و می تواند بر خوشمزگی های چنین اجرایی بیافزاید. اگر این امر را به عنوان شق ِ ممکن دیگر این اجرا در نظر آوریم بازهم مشکلی پیش نخواهد آمد. باور کنید .

منابع :

- استریناتی ، دومینیک (1384) . مقدمه ای بر نظریه های فرهنگ عامه . ترجمه ی ثریا پاک نظر . نشر گام نو ، تهران

-  و

       

نگاهي به نمايش "ددالوس و ايكاروس" نوشته و كار همايون غني زاده ،

 

برنده جایزه بهترین کارگردان از بیست و پنجمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر 1385

 

آه ايكاروس ، ايكاروس ‌ِ بيچاره ، پدر تو را سوار هواپيما كرده و من مي دانم كه تو پوچ گرا شده اي !

 

امين عظيمي

 

 

 

 

"هجو" كردن به معني ويران كردن گذشته نيست ؛ در واقع ، هجو كردن هم بارور كردن گذشته است و هم به پرسش كشيدن آن ( ليندا هاچن)

1

در اساطير يونان آمده است كه "ددالوس" هنرور و مخترع دربار "مينوس شاه" براي زنداني كردن "مينوتور"- هيولايي كه برخلاف ديگر "سانتورها" از نوك پا تا زير گردن  شمايلي انساني داشت اما سر گاو نري روي شانه هايش بود – لابيرنتي طراحي كرد كه هركس وارد آن مي شد نمي توانست از آن رها شود .  تا آنكه روزي " تسيوس " كه  به عنوان قرباني وارد لابيرنت شده بود با ياري آريادنه – دختر مينوسي اي كه دل باخته اش بود- توانست پس از نابودي مينوتور از لابيرنت فرار كرده و حاصل خلاقيت "ددالوس" را بي اعتبار كند . مينوس شاه نيز بر ددالوس خشم گرفت و قصد جان او را كرد . ددالوس نيز كه كشتي ها از سوار كردن او سر باز مي زدند ، با به هم بستن پرهاي پرندگان به وسيله ي موم براي خود و پسرش ايكاروس دو جفت بال ساخت . ايكاروس در حين پرواز مغرور شد و با نزديكي بيش از حد به خورشيد بالهاي مومي اش را آب شده ديد و در دريا فرو افتاد وغرق شد . اما ددالوس نجات پيدا كرد و با ترفندهايي مينوس شاه را نيز از ميان برد .

اين روايت اسطوره اي در دستگاه تئاتري "همايون غني زاده" مبدل به هجويه اي تمام عيار شده است . مولف آنچنان كه روايت اسطوره اي مذكور را دچار نوعي "واسازي" مي كند از نو ، الگويي براي روايت آن تدارك مي بيند . اين الگو ريشه هايي در نمايشنامه نويسي ابزورد دارد اما گرايش مولف به نگره هاي پست مدرنيستي در حوزه ي ادبيات نمايشي ، متن را هرچه بيشتر به شوخي اي براي بي اعتبار كردن تفاسير نظام هاي مستبدانه آكادميك  از روايت اسطوره اي ددالوس و ايكاروس  مبدل كرده است . بر مبناي اين تفاسير ، اسطوره ي ايكاروس همواره نماد غرور انسان در راه رسيدن و كشف حقيقت است . بالهاي مومي ايكاروس – دانش و تكنولوژي بشري – در برابر خورشيد – نماد حقيقت و دانش- آنقدر ناتوان و ناچيز است كه به سرعت آب مي شود و او را به نابودي مي كشاند . پس ايكاروس در روايت اسطوره اي قرباني غرور خويش است . غروري كه ريشه در نوعي آزادي طلبي و رهايي از چارچوب هاي محدود زندگي دارد .

اما در روايت هجو آلود غني زاده ، ايكاروس دچار نوعي پوچي و نيهليسم مي شود . غرور در او جايي ندارد .  او سرگرمي هاي ساده ي زندگي اش – موش و گلدان – را در برابر حركات ظالمانه ي پدرش از دست مي دهد. ددالوس همچون برده اي با او رفتار مي كند و در اين بين ايكاروس   قرباني اي است كه مي بايست در راهروهاي تو درتو و ساخته شده توسط پدر – شايد اين كيفري باشد كه ايكاروس نيز ناخواسته مجبور به تحمل آن است – رنج و مرارت كار كردن را به جان بخرد . و پدر – حتي مي تواند نمادي از مسيح و يا پروردگار نيز باشد بويژه با نظام انديشه ي سه قطبي اش كه هرچه بيشتر ما را به ياد " به نام پدر ، پسر و روح القدس "و تثليت مسيحيت مي اندازد – به شكل آشكاري از او سوء استفاده مي كند . ددالوس در طول نمايش يا در حال نصيحت كردن پسرش است و يا او را آزار مي دهد .  به ياد بياوريم صحنه اي را كه ددالوس براي آنكه جمله ي مطلوبش را از ايكاروس بشنود با شعله ي آتش "موش" او را جزغاله مي كند . ددالوس مستبدانه سرگرمي هاي پسرش  را از بين مي برد ، چرا كه معتقد است اين عادت ها و سرگرمي ها  او را دچار اسارت مي كند . اما ايكاروس با نگاهي فنا نگرانه و معنا باخته خود را همچون مومي مي داند كه در برابر مرگ و نابودي خويش – خورشيد- زيبا مي شود . ايكاروس ِ نمايشنامه ي مذكور بر خلاف روايت اسطوره اي خويش دست به خودكشي مي زند تا به گونه اي مبدل به نماد خودويرانگري و ياس انسان امروزي باشد . غرور بسيار قبل تر توسط نظام جابرانه اي كه پدر با سوت زدن – نماد قدرت پدر – آن را حكمروايي مي كند از بين رفته است . ايكاروس سوت را از فراز هواپيما به بيرون پرتاب مي كند تا عليه نظام مستبدانه ي پدر بشورد و بر نظام تثليث وار او خاتمه دهد . حالا او ديگر نظام دو قطبي خويش را دارد : مرگ يا زندگي . و در اين بين مرگ را به متهورانه ترين شكل آن بر مي گزيند و با سرعت به سوي خورشيد مي تازد تا با ذوب شدن بالهاي مومي اش در آغوش مرگ فرو رود .

بازخواني غني زاده از ايكاروس مي تواند نمادي از معنا باختگي انسان معاصر نيز باشد . او در گيرو دار نظام هاي عقيدتي و زيستي – آنچنان كه پدر بر او تحميل مي كند -  ديگر اشتياقي به زيستن ندارد . و آنچنان كه در نخستين سالهاي هزاره ي جديد بار ديگر به ذهن بشر تكاني به بزرگي جنگهاي جهاني داد ، بدش نمي آيد كه براي از بين بردن مينوس شاه و باز كردن چشم هاي بردگان با هواپيمايش به برج هاي او برخورد كند و به قول ددالوس در يك حركت تميز تروريستي جان خودش را بر سر اعتقادش بگذارد . يكي از ظرايف متن نيز در همين نگاه نهفته است . ددالوس كاراكتري است كه ريشه در تفكري قرون وسطايي دارد . او ستمگر است . حكومت مي كند و اطرافيانش را با احكام اش به بند مي كشد . اما ايكاروس نمي خواهد يا نمي تواند به چنين مناسباتي تن دهد . پس بر مي آشوبد تا خود را ويران كند . شايد حتي خودويرانگري او نيازي غريزي باشد آنچنان كه در مورد نفس كشيدن خويش بازگو مي كند .   

 

2

يكي از ويژگيهاي برجسته ي اجراي " ددالوس و ايكاروس " بهره مندي خلاقانه ي كارگردان و گروه اجرايي از تكنولوژي صحنه اي و تاثير آن در خلق تصاويري است كه در ذهن تماشاگر تا سالها ماندگار خواهد بود . همايون غني زاده با پرداخت تصاوير جذاب و گاه هيجان انگيز ذهن مخاطب را به وجوهي از اجراي اثري نمايشي جلب مي كند كه در تئاتر ايران كمتر به آن پرداخته شده است . او از امكانات محدودي كه در اختيار دارد با خلاقيت و ظرافت استفاده مي كند و با انتشار روح هجوآلود اثر در تمامي عناصر اجرايي بويژه ميزانسن ، ابزار و ادوات صحنه اي و بازيگري به اجرايي قابل توجه دست مي يابد .  

نويسنده و كارگردان اين اجرا ، با ريزبيني شخصيتهاي خود را ساخته و پرداخته كرده است . جزئيات رفتاري بازيگران ، شكل لباس پوشيدن – جورابهايي كه علاوه بر ارجاع به  دلقك هاي سيرك مي تواند نشانه اي از زنداني باشد كه در آن گرفتارند – و حتي شكل گويش آنها و ... همه و همه در خدمت رويكرد هجوآلود اثر است . در اين بين حتي روابط "بينامتني" و "بينا گفتماني" اثر با خرده روايتها و اشارات اجتماعي و سياسي  نيز  هجو مي شود . عنصر هجو در نمايش" ددالوس و ايكاروس" همچون يك مركز ثقل عمل مي كند و تمام عناصر اجرايي را در محوري معين كنترل و هدايت مي كند .

 آنچنان كه "امبرتو اكو" در مورد  هژموني  هجو در آثار ادبي پست مدرنيستي – نگارنده از خوانندگان عزيز تقاضا دارد به كار بردن اين واژه در متن مذكور را به ديده اغماض بنگرند و هرچه بيشتر بر گستردگي معناي آن مداقه كنند – متذكر مي شود ،  مرز ميان هنر و لذت بخشي در اين متون برداشته مي شود . در اين آثار مبناي بهره مندي هنرمندان از امكانات خلق شده از  آثار گذشتگان – متون ادبي و هنري  ، متون تاريخي و حتا خود تاريخ و اسطوره  – با نوعي نگاه شوخ و سرخوش روبرو است ، چرا كه هنرمند معاصر گرفتار در دام تناقضي آشكار تلاش مي كند در امتداد رويكرد هنر مدرن در نبرد با آثار گذشتگان و نيز تلاش براي بازيابي آثار گذشتگان – بر مبناي وضعيت انسان پست مدرن – به نوعي همزيستي دست يابد كه اين امر تنها در بستر نگاهي شوخ و هجو آميز ممكن مي گردد و ظرفيت پذيرش چنين تناقضي را دارد . بر اين مبنا مولف در نمايش " ددالوس و ايكاروس " پيش از آنكه بخواهد روايتي اسطوره اي را بازگو كند با هجو عناصر دروني اين روايت و روابط شخصيت ها در بطن آن در نهايت به نظامي مي رسد كه تنها در خط سير خويش به شباهتش با روايت اسطوره اي ادامه مي دهد و در ديگر سطوح يكسره به جرياني ديگر تعلق دارد . جرياني كه از طريق توسل جستن به بينامتنيت ، اجرا و رهبري مي شود و گاه به جاي ايجاد ارتباط چالشي ميان مولف – متن ، يكسره به سوي ارتباط چالشي ميان خواننده - متن حركت مي كند . بهره گيري اجرا از مفاهيم فرهنگ توده  همچون تجربه ي تماشاي فيلم "ماتريكس " و يا تاثيرات حادثه ي 11سپتامبر در ذهن و جان مخاطب و نيز شباهتهاي كاراكترهاي اثر به "ولاديمير" و "استراگون" نمايشنامه ي "در انتظار گودو" و... ذهن مخاطب را در فرآيند بينامتنيت به بازي مي گيرد تا هرچه بيشتر زمينه هاي تازه اي را براي به هجو كشيدن و فروريزي نظام اسطوره اي روايت ددالوس و ايكاروس به ارمغان آورد و هرچه بيشتر خود را به  نمونه اي فراتاريخي از آن نزديك كند .

 

3

محورهاي هجو شده در بازخواني ي " همايون غني زاده"  را مي توان به 3 دسته تقسيم نمود :

الف- هجو اسطوره : همانگونه كه سخن رفت مولف با اتكا به ديد فراتاريخي روايت و بهره مندي از امكانات متون ديگر در فرآيند بينامتنيت از اسطوره ي "ددالوس و ايكاروس" بازخواني هجو آلودي مي كند و نظام روايي آن را در بستري تازه بازگو مي كند . تمركز اين بازگويي هرچه بيشتر بر چگونگي است تا چيستي و جزئيات روابط و حوادث در آن حائز اهميت است . به ياد بياوريم صحنه اي را كه ددالوس با سوتش به ايكاروس مي فهماند كه كار ساخت بال تمام شده و ايكاروس به مسخره به او مي گويد : اين چه جور بالي است ؟ ايكاروس به اين وسيله با يادآوري جزئيات روايت اسطوره اي – بالهايي كه با موم به هم متصل مي شدند - و ميزان شباهت آن با ماشين آهني روي صحنه كه بيشتر شبيه سازه هاي فوتوريستي است ، نظام بازخواني هجو آلود نمايش را مورد تاكيد قرار مي دهد .   

ب- هجو عمل نمايشي: تجسم لابيرنت توسط بازيگران و تجلي آن در اطوار نمايشي شان نخستين عنصر هجو آلودي است كه مفهوم واقعيت نمايشي را به بازي مي گيرد . آنها ديوارهاي لابيرنت را بازي مي كنند ، آنچنان كه هنگامي كه سوار بر هواپيما هستند عبور از ميان برج هاي مينوس شاه را . شكل چكش زدن و ساخت و ساز ماشين پرواز ، فرز كاري و دريل زدن و... همه و همه به عنوان اعمالي نمايشي از منطقي اغراق آميز و هجو شده پيروي مي كند . "جواد نمكي" و "حميدرضا نعيمي" در تمامي اعمال و رفتارشان – نوع نگاه كردن ، حرف زدن ، راه رفتن ، و حتي ميزانسن هاي تركيبي كه با اعضاي بدنشان مي آفرينند – اين منطق اجرايي را به خوبي دنبال مي كنند . نگاه كنيد به صحنه اي كه دستكش هاي ايكاروس مبدل به پرنده اي در حال پرواز مي شود و كارگردان خلاقانه سيكل اين عمل نمايشي را بر مبناي منطق مورد بحث با برخورد به موتور هواپيما كه هوا را به داخل مي كشد و توسط ددالوس به ايكاروس پس داده مي شود به پايان مي رساند .

بازيگران نمايش كاريكاتورهاي زنده اي هستند كه به مقتضيات اجرا جهت و معنا بخشيده اند و با از خودگذشتگي شرايط سخت اجرا را تحمل مي كنند . به ياد بياوريد لحظاتي را كه "جواد نمكي" سوار بر ماشين پرواز در انتهاي نمايش با سرعت در محوري عمودي به دور خودش مي چرخد و در همان حال ديالوگ هايش را مي گويد . چنين تصاويري براي تئاتر ايران در بعد از انقلاب اگر ناياب نباشد مطمئنا ً‌نادر است .

ج- هجو فاصله گذاري : شكل بازيها در نمايش به گونه اي است كه حتي فرآيند آگاهي دادن به حضور مخاطب در سالن نيز به هجو كشيده مي شود . ايكاروس و ددالوس هرگاه كه بخواهند از طريق اعمال و رفتارشان به مخاطب اعلام مي كنند كه از حضور شما در سالن آگاه ايم و هرگاه كه بخواهند به واقعيت صحنه اي خويش باز مي گردند . اين رويكرد مثل نگاه كردن كمدينها – بويژه كمديهاي استن لورل و اليور هاردي – به دوربين در طول بازيشان است كه در جهت تاكيد گذاري بر حسي خاص از آن كمك مي گيرند .

از سوي ديگر حضور صحنه ياران بطور كلي در اجرا موجب هجو فاصله گذاري مي شود . به ياد بياوريد صحنه اي را كه ددالوس و ايكاروس سوار بر ماشين پروازشان از ميان توده اي ابر عبور مي كنند . صحنه ياران با حضور در جلوي صحنه و به كارگيري اسپري برف مصنوعي بر تاكيدي فراتر از تاكيد اين امر دست مي يابند كه تماشاگر عزيز اينجا سالن نمايش است و شما شاهد تماشاي اثري نمايشي هستيد ! اين روند در هنگام پرتاب سوت ، موش و سقوط آزاد ددالوس هرچه برجسته تر ارائه مي شود . حتي با تغيير زاويه ي ماشين پرواز – به شيوه ي ماتريكسي آن ! – و آشكار شدن يكي از صحنه ياراني كه بر روي هندل بزرگ پشت ماشين پرواز نشسته و مكانيسم چرخش هاي ماشين را به طور غير مستقيم شرح مي دهد اين امر دنبال مي شود . اجرا خودآگاهانه به توضيح و آشكارسازي تمامي امكانات اجرايي خويش مي پردازد و بدين شكل هرچه بيشتر بر حضور و تاثير راوي بر مناسبات جهان اثر تاكيد مي گذارد .

 

4

ريتم اجرا در نيمه ي نخست نمايش – جايي كه ددالوس و ايكاروس پروازشان را آغاز مي كنند – تا حدودي كند است و تماشاگر را از همراهي با اثر دور مي كند . اين نيمه نزديك به 75درصد اجرا را در اختيار دارد و به يكباره در نيمه ي دوم اثر ريتم نمايش شتابي دلچسب مي يابد . نويسنده و كارگردان متن مي تواند با حذف برخي اعمال تكراري نيمه ي نخست اين زمان را كوتاهتر كند تا كليت اثر به يك مجموعه ي خوش ريتم بدل شود . چرا كه اين تفاوت ريتم و تمپو در دو نيمه مي تواند خطر جداافتادگي و دوپاره شدن اثر را براي مخاطب به همراه داشته باشد : نيمه اي كسل كننده و نيمه اي جذاب !

نگاهی به نمایش های اجرا شده در بخش بین الملل سیزدهمین جشنواره سراسری تئاتر کودک و نوجوان اصفهان : "سرآشپزهای آندرسون" نوشته و کار " دراگوسلاو تودورویچ " و "دنیای یک گل" نوشته و کار " تاجانا پییر استانکویچ " از کشور صربستان .

 

 

زیبایی شناسی آشپزخانه

 

امین عظیمی

 

 

 

برای اجرای یک نمایش کودک پیش از هر چیز باید کودکانه اندیشید . اشیاء ، آدم ها ، اتفاقات و ... همه و همه باید جدا از ماهیت متعیّن خویش به جادویی بدل شوند که هرلحظه می توانند تصویری رها از قیود معنا باخته ی زندگی بزرگترها باشند . ترکیب چنین نگاهی با عناصر خنده آور که به زعم "اوژن یونسکو" به حقیقت پدیده ها نزدیک تر است ، مبدل به نیرویی پر قدرت اما انعطاف پذیر خواهد شد که اهداف عالیه ی آموزشی و تربیتی تئاتر را نیز بارورتر می کند . تئاتر کودک در پیشبرد ذات خویش به سوی الگوهای آموزشی یکی از صریح ترین انواع نمایشی است . اما پیش از هرچیز به بازی ای شباهت دارد که علاوه بر سرگرم نمودن و تهییج مخاطبینش تلاش می کند از آنها انسانهای بهتری بسازد . در این فرآیند کودک در برابر جهانی قرار می گیرد تا به واسطه ی آن دریابد زندگی چیزی جز ایفای درستِ نقشی که باید آن را برگزیند ، نیست . همواره موانع زیادی در برابر ما قرار دارد اما آن کسی پیروز است که با اتکا به خوبی ، تلاش و درستکاری در برابر مشکلات و سختی ها ایستادگی می کند و در نهایت پیروز می شود و گاهی هم ممکن است شکست بخورد . نمی توان نمایشی خلق شده برای مخاطبان کودک را یافت که بی توجه به گزاره ی قصارگون مذکور دست به کار آفرینش اثری شده باشد؛ اما آن چیزی که مرز میان نمایشی زنده و خلاق و سمفونی ای کژتاب از چنین آرمانی را موجب می شود ، بیرونی شدن ارزشها و مفاهیم آموزشی در سطحی است که تماشاگر خردسال نیز آن را پس می زند ، چرا که احساس می کند قراردادهای نحوی در این الگوی زبانی آنچنان پای تخیل را از جهان اثر بریده که  فضای سالن نمایش را مبدل به اتاق عبوس پدری کرده است که می خواهد برای انجام دادن یا ندادن کاری ما را نصیحت کند . این آسیبی است که نمایش کودک در کشور ما دیر زمانی است با آن دست و پنجه نرم می کند و نمایش "سرآشپزهای آندرسون" از کشور صربستان در گریز از آن موفق است . "دراگوسلاو تودورویچ" در مقام کارگردان اثر با برائت از چنین کلیشه هایی در نقطه ی مقابل اشتباهاتی قرار می گیرد که در تئاترکودک ما به نوعی سنت مبدل شده است . بیشتر نمایش هایی که توسط کارگردانان وطنی ساخته و پرداخته می شود ، در اغلب اوقات  از روح آموزش ، جلوه ای چماق گون می سازد و بی آنکه در مسیر یادگیری زبان کودکان گامی برداشته باشد ، آنچه را خود بهتر می داند به کودک حقنه می کند .  ماحصل چنین رویکردهای پدرسالارانه ای نمایش هایی با زبان مسخ شده ی بزرگترها است که همواره در حال تظاهر به کودکانه بودن است . چیزی شبیه ادا درآوردن بزرگترها زمانی که تلاش می کنند شبیه فرزندانشان نقاشی کنند . شاید خطوط ، شکل و عناصر هویت دهند�