نگاهی به اجرای «ماكاندو» بازخوانی داستان « پیرمرد فرتوت با بالهای بزرگ ِ بزرگ» نوشته «گابریل گارسیا ماركز» به كارگردانی «آزاده انصاری» ، كارگاه نمایش ، خرداد و تیر 1387

فانتزی برای بزرگسالان

امین عظیمی

 آنچه هر اجرا را برای تماشاگر به تجربه ای متفاوت  با دیگر تجربه های تماشایی اش بدل می كند ، ریشه در نظامی دارد كه اثر مذكور از طریق آن ، تماشاگر را بار دیگر با طعم جادویی باورپذیری و به گونه ای واداشتن به تعلیق آگاهانه ی ناباوری روبرو می كند. در اجرای ماكاندو ، این اختلاط جهان عروسك ها و آدم های واقعی است كه با ساخت فضایی چند وجهی و سیال میان الگوهای واقعی – بر مبنای واقعیت صحنه – و فانتزی  چنین نقشی را ایفاد می كند و پیش از آنكه بخواهد داستانی را بازگو كند و یا مخاطب را در پیچ و خم  روایت ماركز نگه دارد ، بازی ای ترتیب می دهد  كه در آن عروسك ها ، عروسك گردان ها ، بازیگران ، راوی و حتی نوازنده و تولید كننده ی اصوات و افكت های حاضر درصحنه  به شكلی زنده در آن درگیر هستند و تلاش می كنند بر مبنای تاكید بر وجوه متفاوت  پدیداری شان روی صحنه نظامی نوین بیافرینند . در چنین نظامی بیش از هر چیز تماشاگر به عنوان نیرویی در نظر آورده می شود كه می بایست با ترفندهای شعبده وار جاری در صحنه او را فریفته كرد.  مهم نیست كه او تا چه حد این دنیای برساخته را و ماجرایی كه شخصیت های حاضر در آن روایت می كنند باور كند بلكه اصل این است كه او درگیر چگونگی سامان یافتن این تركیب و قدرت اجرایی عوامل موجود در صحنه شود . امری كه اجرای «ماكاندو» در بیشتر لحظات موفق به انجام آن می شود .    

این فرآیند در وهله ی نخست برآمده از انتخاب هوشمندانه ی داستان "پیرمرد فرتوت با بالهای بزرگ بزرگ " نوشته ی گابریل گارسیا ماركز است . داستانی كه چندان درگیر و دار بازگویی روایتی پر اوج و فرود نیست و به طور حتم یكی از دلایل عمده ی انتخاب آن وجود بستری است كه در آن مشخصه های فضایی و تركیب عناصر واقع گرایانه و جادویی امكان مناسبی را برای آفرینش فانتزی در صحنه فراهم می كند . بویژه آنكه محور وحدت دهنده ی آن ،  تمثیل ظریف و خیال انگیز تولد و مرگ است ؛ آنهم جایی كه زندگی به مثابه ی یك پسربچه ، معجزه ی مصرف شده ای همچون پیرمرد بالدار را كه مدتی پیش برای گرفتن جان او از آسمان ها به زمین سفر كرده ، به چرخه ی حیات اش  باز می گرداند .  با این حال آزاده انصاری در مقام كارگردان آنقدر بر وجوه كاركردی عناصر اجرایی اش تاكید می گذارد كه متن و چارچوبی كه برگزیده در این بین چندان جلوه ی آشكاری ندارد . بهره گیری از عروسك های نخی ، عروسكهای تاپ تیبل و عروسك های ماروت با  بازیگران زنده كه حوزه ی بازیگری و هدایت گری عروسك ها را به خوبی با هم تركیب كرده اند مجموعه ای بی پایان را برای خلق موفعیت ها و فضاهای گوناگون می آفریند كه با تكیه بر سادگی و شیرینی اش در بیشتر لحظات اجرا برای تماشاگر جذاب و موثر است .

با این حالً‌ عناصر حاضر در اجرای «ماكاندو» در بیشتر لحظات در حال سبقت گرفتن از یكدیگر هستند . سیامك صفری در نقش راوی /ماركز گاه آنقدر بر تكه پرانی و شیرین زبانی هایش تاكید می ورزد كه از قالب تعریف شده ی كاراكتر خویش بیرون می زند . فرشاد فزونی با اصوات و آكوردهایش تمام فضای اجرا را پوشش می دهد و همچون دیگر تجربیات اخیرش در این حوزه ، موسیقی را مبدل به كاراكتری می كند كه تاثیر و حضور مستقیم در مناسبات دراماتیك اثر دارد و شدت و حدت ِ آن را در لحظه های گوناگون تعیین می كند .اما این امر گاه سبب می شود تعادل بین عناصر اجرا بهم بریزد و همه چیز معطوف حضور سیامك صفری شود. بویژه در بخش هایی كه او تلاش می كند با تكه پرانی هایش عروسك گردانها و فرآیند مربوط به آنها را تحت تاثیر قرار دهد .

با این حال تلاش آزاده انصاری در بازخوانی صحنه ای داستانی از ماركز به تجربه ای دیدنی بدل شده است كه با توسل به فانتزی پازل گونه اش ، تركیبی جذاب از عروسك و بازیگران واقعی را روی صحنه شكل می بخشد .        

گفت و گو با محمد یعقوبی ، نویسنده و کارگردان نمایش « ماچیسمو»، سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر ، خرداد و تیر 1387

زیبایی شناسی سانسور

امین عظیمی

اشاره : محمد یعقوبی ، تنها یک نمایشنامه نویس و کارگردان صرف تئاتر نیست . او از معدود کسانی است که در نمایشنامه هایش تصویری قابل تامل از انسان ایرانی سالهای پس از انقلاب آفریده است و همچون جامعه شناسی ژرف اندیش به گونه ای آینه دار من ِ ایرانی با تمام فراز و فرودهایش  در سه دهه ی اخیر بوده است . کسی که این روزها با انتخاب یک رمان غیر ایرانی برای اقتباس و اجرای آن در وهله ی نخست به وضوح به ما می گوید که در چه روزگاری نفس می کشیم . روزگاری که شاید حتی نمی توانیم از خودمان ، از این تصویر کم کم ناشناخته ی ایرانی بودنمان حرف بزنیم و چاره ای نیست که بخواهیم این خود را در جغرافیاهایی بسیار دور و درهاله ی مردمانی دیگربجوییم .

 «ماچیسمو» یا همان احساسات گرایی اسپانیایی ، غرور نابجا ، خودشیفتگی و یا هر چیزی که تماشاگر پس از اجرا از این کلمه برداشت می کند ، اقتباسی از رمان «کنسول افتخاری» گراهام گرین نویسنده ی شهیر انگلیسی است. گرین را از پس ترجمه های درخشان احمد میرعلایی ، پرویز داریوش ، عباس پژمان و.... در 40 سال اخیر می شناسیم . گفت گوی زیر حاصل دیدار با محمد یعقوبی ، ساعتی پیش از اجرای او در سالن چهارسو مجموعه ی تئاتر شهر است.

¨  امین عظیمی: آثار گراهام گرین همواره حول دو مضمون اساسی در حرکت است. اول تردید مذهبی و دوم انسان ِ گرفتار در یک موقعیت سیاسی . بویژه اینکه این رمان نویس انگلیسی تلاش می کند چنین مضامینی را در یک فرآیند تقابلی میان فرد و اجتماع به تصویر بکشد . انتخاب رمان «کنسول افتخاری» برای تبدیل به نمایشنامه تا چه حد ریشه در گرایش شما به چنین مضامینی داشته است ؟

T  محمد یعقوبی : واقعیت این است که نمی توانم بگویم نکاتی که گفتی در قلمرو آگاهی من بوده است . ولی حالا که در ذهنم جستجو می کنم می بینم شاید یکی از دلایل علاقمندی من به آثار این نویسنده ، علاقه من به رابطه ی فرد و اجتماع ، اختیارات و حدود فردی و معضلاتی است که در این بین مطرح است . بویژه اینکه در کشور ما چیزی به نام فردیت و زندگی فردی وجود خارجی ندارد و همواره شاهد تجاوز به حقوق فردی هستیم . فارغ از چنین نکاتی این اصل که او قصه گوی خیلی خوبی است مرا مجذوب آثارش مي‌كند.

¨  پس بیشتر با وجوه تکنیکی کار او مثل جزء پردازی و دیالوگ نویسی در رمان هایش ارتباط گرفته اید ؟

T   گرین دیالوگ نویس بی نظیری است . او رمان شاهکار دیگری با عنوان «مسیحای دیگر ، یهودای دیگر» - که به «قدرت و افتخار» هم ترجمه شده-  دارد که خیلی بیشتر از «کنسول افتخاری» برایم جذاب بود اما آن رمان بیشتر به درد اقتباس سینمایی می خورد ؛ ماجرایش هم درباره ی کشیشی در یکی از کشورهای آمریکای لاتین است که در آن انقلاب شده و دولت انقلابی که به شدت ضد مذهب است به جان کشیش ها افتاده و آنها را به قتل می رساند.  این در حالی است که کشیش اصلی این روایت ، انسانی بسیار آزاد اندیش و دوست داشتنی است ....

¨    پس تناقضی که در شخصیت های آثار او وجود دارد هم برای شما جذاب بوده است ؟  

T  بله . ما در آثار او با شخصیت هایی روبرو هستیم که به نظر می رسد چندان منزه نیستند ولی به شدت دوست داشتنی اند .   

¨  مثل شخصیت پدر ریواس در «ماچیسمو»  که نقش اش را علی سرابی بازی می کند. او کشیشی کاتولیک است که برخلاف مقررات کلیسا ازدواج کرده و برخلاف نقش و جایگاهی که باید به عنوان یک راهنمای مذهبی ایفا کند ، دچار تردیدهای بی شماری است...

T  شخصیت محبوب من در نمایشنامه همین پدر ریواس است . او دچار همان عدم یقینی است که من بر مبنای آن دست به قلم می برم و نمایشنامه می نویسم . شاید آن چیزی که سبب می شود من به سمت مقاله نویسی نروم و درعوض نمایشنامه بنویسم یا دلم بخواهد رمان بنویسم همین است . به گمان‌م هر  نويسنده‌‌گان داستان‌سرا در واقع با شخصیت هایی که خلق می کنند، تلاش دارند به نوعی عدم یقین‌هایشان را منتشر كنند . من هرگز نمی توانم یا نمی خواهم با صراحت در مورد مسئله ای حکم صادر کنم.    

¨    آیا انتخاب رمان کنسول افتخاری دلایل فرامتنی همچون ارتباط با روح زمانه ی ما نیز داشته است ؟

T  من به رمان های دیگری همچون  آبلوموف ، برادران کارامازوف داستایوفسکی یا گفتگو در کاتدرال یوسا برای اقتباس علاقمندم . اما در این بین کنسول افتخاری برایم به شرایط حال حاضر ما شبیه تر بود . این روزها اخبار زیادی درباره‌ي ارتباط ما با کشورهای حوزه ی آمریکای لاتین مثل ونزوئلا و بولیوی شنیده می شود و ناخودآگاه ما برای پذیریش روایت هایی در مورد آنها آماده تر است . از سوی دیگر وجود شبه خط قرمزهایی در این اثر من را کنجکاو می کرد که در این دوره آن را روی صحنه ببرم .

¨  مثل رابطه ی کلارا و دکتر پلار که ما را به یاد مضمون نمایشنامه ی اجرا نشده ی شما «از تاریکی» می اندازد ؟

T  دقیقاً . یا مثلاً دائم الخمر بودن چارلی فورتنوم ، شک‌های پدر لئون ریواس که شک های خود من و خیلی از ماهاست و...؛ اینها نکاتی است که قابل اجراست و من نویسنده نباید خودم را در مورد آنها محدود کنم .  فکر می کنم بخشی از وظیفه یا شاید بهتر است بگوییم لذت جویی کار من به عنوان یک نمایشنامه نویس در این است که دامنه ی آزادی و امکانات بیانی تئاتر را وسعت دهم . مثلاً هنگامی که «زمستان 66 » را کار می کردم  ، يكي از بازیگران به من می گفت بهتر است دیالوگ « دوستت دارم » را به زبان نیاورم . در سال 1376 دوستت دارم گفتن روی صحنه هنوز چیز مورد داری بود . ولی من اصرار داشتم که حتماً اين جمله‌ي لطيف گفته شود و شد. ما نباید خودسانسوری می‌کردیم . بله، بازيگر آن جمله‌ي لطيف را گفت و هيچ اتفاق ناگواري هم نيفتاد. این یک قدم بود . به نظر من «کنسول افتخاری» هم دارای چنین ویژگی هایی است و مرا از این جهت به وجد می‌آورد که می توانم از طریق آن برخی از محدودیت هایمان در زمینه ی نوشتن و اجرا کردن تئاتر را دور بزنم .

¨    ولی فکر نمی کنید در برابر کاری که مثلاٌ در اجرای «یک دقیقه سکوت» کردید خیلی ناچیز است ؟

T    ما در دوره ای نیستیم که دیگر بشود از آن حرفها زد . در این چند سال خیلی چیزها عوض شده .

¨  اما این عقب گرد خیلی ناامید کننده است و اگر همینطور پیش برود شاید تا چندان سال دیگر حسرت اجرای «ماچیسمو» را هم بخوریم .

T  همانطور که قبلاً هم گفته ام این اشتباه بزرگی است که تصور می شود می توان فضای دهه ی 60 را با تمام مولفه هایی که من و شما از آن اطلاع داریم دوباره در جامعه ما پیاده کرد . من به آینده امیدوارم .   

¨  در اجرای نمایشنامه روی صحنه عنصری هست که از همان ابتدا جلب توجه می کند و آن هم حذف شدن عمدی صدای بازیگران توسط خودشان در بعضی بخشهاست . به گونه ای که آنها در بین دیالوگ هایشان کلمات و گاه جملاتی را تنها با لب زدن ادا می کنند . این جریان تا چه حد معطوف به زیبایی شناسی اجرا مثل تجربه ای که در «ماه در آب» داشتید بوده است و تا چه میزان واکنش به ممیزی و سانسور دیالوگ های نمایشنامه ی شماست ؟

T  در واقع همانطور که گفتی بانی اصلی این اتفاق سانسور است . به ما گفتند این دیالوگ ها را نگویید ، اینها را اینطور بگویید و ....؛ ولی بعد ما فکر کردیم خودمان را در حد ممیزی نگه نداریم ، حالا که ناگزیر به چنین حذف هایی هستیم در بخش هایی از نمایش که لزومی ندارد برخی دیالوگ ها شنيده شود یا اطلاعات مهمی از طریق آنها منتقل نمی‌شود این ويژگي را گسترش دهیم و به یک زیبایی شناسی بدل کنیم . این ماجرا  برمی گردد به یادداشت های 15 سال پیش من و اشاراتم درباره ی ساخت فیلم و بهره گرفتن از چنین ترفندی برای حذف صدای دیالوگ های فاقد اهمیت در برخی صحنه ها . حالا ممیزی هم دارد به من ایده می دهد و در «ماچیسمو» این امر را تعمیم دادم و از همان صحنه ی نخست از آن استفاده کردم . جایی که به شخصیت آکوئینو می گویند دستت را نشان بده و آکوئینو دیالوگ ِ «لزومی داره نشان بدهم» را لب می زند و تنها کلمه ی «... بدهم» را بطور کامل ادا می کند. اما در مجموع این ایده به طور کامل در اجرا نهادینه نشده و لحظاتی که می بینید شخصیت ها لب می زنند مربوط به سانسور است .       

¨  «محمد رضایی راد» نیز در اجرای «بازگشت به خوان نخست» که حدود 3 سال پیش در سالن قشقایی روی صحنه رفت ، تجربه ای شبیه شما کرد.  بخش هایی که ممیزی دستور به حذفشان  داده بود ، توسط بازیگران اجرا می شد . منتهی آنها هم فقط لب می زدند و همزمان صدای خود کارگردان پخش می شد که از تماشاگران به دلیل آنچه که صدمه دیدن صدای نمایش در این بخش ها عنوان می شد ، پوزش می خواست.

T    من این اجرا را ندیدم ولی این رویکرد هم در نوع خودش جالب است...

¨   ساختار «ماچیسمو» هم مثل اغلب نمایشنامه هایتان از بخش بندهایی تشکیل شده که هر یک عنوان مجزایی برای خودش دارد و این عناوین را همراه تصاویری که از آن بخش بند انتخاب کرده‌اید در طول اجرا و در لابلای 22 قطعه اثر به نمایش می گذارید

T    البته من تا پیش از این هیچوقت این عناوین را در صحنه نشان نمی دادم

¨  با آنکه نشان دادن عنوان هر صحنه ممکن است به درک جوهره ی آن کمک شایانی بکند ،  فکر نمی کنید این امر سبب شده ریتم کلی نمایش بیفتد . در وهله‌ی نخست این ترکیب ریتم و پیوستگی قطعات مجزای نمایش را تحت الشعاع قرار می دهد و از سوی دیگر ممکن است ذهن تماشاگر را محدود کند و از دامنه ی تاویل لحظات گوناگون اجرا بکاهد ؟

T  در این سه روز که نمایش ما روی صحنه رفته چنین روندی وجود  داشته است ولی از امروز تصمیم گرفتم تصاویری که همراه عنوان بخش بندها توسط ویدئو پروجکشن پخش می شد حذف کنم ولی بعید است که عنوان بخش بندها را حذف کنم . این ایده از اینجا آمد که قرار شد ما در جشنواره برای میهمانان خارجی از زیرنویس همزمان با اجرا استفاده کنیم و فکر کردم که چقدر خوب می‌شود اگر تماشاگران از اسم هر قطعه هم آگاه بشوند. از « یک دقیقه سکوت » تمام صحنه های نمایشنامه های من عنوان مجزا دارند جز «ماه در آب » که آن هم به دلیل تفاوت ساختاری آن با دیگر متن هایم است . این امر بیشتر برای من یک بازی است چون من اساساً اسم گذاری را دوست دارم . همیشه هم این قصد نبوده که این عنوان بخواهد ذهن تماشاگر را به چیزی هدایت کند . جایی تنها زیبایی اسم ملاک بوده است . و این امر هم یک جور کارکرد زیبایی شناسانه برای من دارد و به جز نقاشی ها که آنها را حذف خواهم کرد ، تصور نمی کنم عنصر دیگری روی ریتم کار بازیگران تاثیر منفی داشته باشد . حتی اگر امکان فنی ویدئو پروجکشن و عمق سالن ما بیشتر بود و می‌شد تمام سطح پرده‌ی عقب صحنه را پوشاند تصاویر را هم به خاطر فضایی که به کار می داد حفظ می‌کردم . اما حالا اسم صحنه ها همین وظیفه را ایفا می کند . اثر مرا قطعه قطعه می کند و شکل زیبایی شناسانه ای به آن می بخشد که آن را دوست دارم.

¨   این عناوین هنگامی که در ترکیب کلی صحنه ظاهر می شوند دیگر چند کلمه نیستند بلکه نشانه هایی هستند که به جزئی از امکانات بصری جهان نمایش شما بدل می شوند اما می توانند محدود کننده باشند.

T    از چه لحاظ ؟

¨  شاید به مثابه ی عنصری عمل کنند که نظام سیال و جستجوگر ذهن تماشاگر را از درک و دریافتی که می تواند آزادانه از ترکیب کلی اجرا به عنوان تجربه ای شخصی داشته باشد ، در چنبره ی خویش قرار دهد .

T  منظور شما این است که اگر زمانی بخواهیم نمایشنامه را چاپ کنیم نباید این عناوین را در ابتدای هر بخش بند بیاوریم ؟

¨  اگر در مورد تفاوت های خواندن و تجربه ی تماشای یک اجرای زنده در یک نقطه ی مشترک قرار داشته باشیم ،  در اجرای « ماچیسمو» این نشان دادن عنوان همچون یک عنصر فاصله گذار عمل می کند و بیش از هر چیز یادآور و گواهی بر حضور و تسلط همه جانبه ی نویسنده و مولف بر اثر است و به این معناست که شما به عنوان تماشاگر خیلی درگیر دنیای روایی اثر نشو .

T  ممکن است اینطور باشد ولی هدف من فاصله گذاری نبوده . من به شخصه از اینکه در تئاتری باشم که اینگونه عنوان هر صحنه اش را نشان بدهند لذت می برم .  چرا ؟ چون این خودش تا امروز براي تئاتر ما شكلي تازه از بيان است. مثلاً نمایشنامه های مرحوم «اکبر رادی» که هر کدام از صحنه هایش اسم مجزایی دارد تابحال اینگونه اجرا نشده . چیزی که یک اثر را از اثر دیگر متفاوت و متمايز می‌کند ، نوع پرداختن به جزئیات است . حالا این فرآیند نشان دادن عنوان هر قطعه از همان جزئیات متمايزكننده است که دوست دارم در اجراهای بعدی ام نیز آن  را تکرار کنم .

¨  یعنی دوست دارید این نشان دادن عنوان هر صحنه به عنوان مولفه ی سبکی اجراهای محمد یعقوبی شناخته شود ؟

T    بله .

¨  اگر بخواهیم ریشه های این علاقمندی را پی گیری کنیم شاید بشود به اجرای «تنها راه ممکن» اشاره کنیم که از سه تکه از یادداشت های شخصیت «مهران صوفی»  در ابتدای اجرا به همین شکل استفاده کردید و با استفاده از ویدئو پروجکشن به نمایش می گذاشتید .

T    الان که اشاره می کنید خیلی برایم جالب است ، چون اصلاً بهش فکر نکرده بودم .

¨  یا در اجرای «گلهای شمعدانی » که بخشی از متن را پشت بروشور آورده بودید و یا حتی در اجرای « قرمز و دیگران » که شخصیت قرمز در ابتدای هر صحنه عنوانی را روی تابلویی که در دست داشت می نوشت و رو به تماشاگران می گرفت ...

T  دقیقاً همینطور است و این ایده در آن اجراها وجود داشته و من ارتباط اینها را الان دارم از طریق خودت متوجه می شوم . در «ماچیسمو» این کیفیت به گونه ای دیگر مورد استفاده قرار گرفته ؛ مثل صدا که در هریک از این اجراها به گونه ای دیگر خودش را نشان داده است .

¨  فارغ از اشاره ای که به تاثیر استفاده از عنوان هر بخش در ریتم کلی اجرا کردیم بازهم به نظر من ضرباهنگ اجرای «ماچیسمو» سنگین و کند است . شاید بخشی از آن به فقدان جذابیت داستان گراهام گرین برای تبدیل شدن به تئاتر برگردد. تا پیش از «ماچیسمو»  تم اغلب کارهای شما موضوعات چالش برانگیزی بود به گونه ای که اگر رابطه ی بین شخصیت ها از گرمی خاصی برخوردار نبود و علاقمندی های فرم گرایانه ی شما روایت را به شکل همه جانبه تحت الشعاع خود قرار می داد ، این انتخاب و پرداخت موضوع ، هیجانی ایجاد می نمود که به طور همه جانبه ارتباط تماشاگر با صحنه را تقویت می کرد . ولی ماجرای گروگان گیری چند چریک پاراگوئه ای در آرژانتین فاقد این کیفیت است .

T  شاید بخشی از این چیزی که می گویید به این مسئله  برمی گردد که شما در این اجرا خودتان را نمی بینید ، بلکه با جلوه ای از شخصیت خویش روبرویید . مشارکتی که تماشای یک اجرای تئاتر ایرانی در شما بوجود می آورد سطح متفاوتی با نمایشنامه ی غیر ایرانی دارد . چون در آنها ما وجود نداریم. هر کاری اش هم بکنیم این چارلی فورتنوم است كه نام غريبي است براي شما. به همين سادگي. با این حال این احتمال هم هست که کار ما در روزهای نخست به طور طبیعی کندی‌ای با خودش داشته که مورد تایید  من هم نبوده است .

¨  بازی های اجرای «ماچیسمو» در یک نگاه کلی در سطح قابل قبولی قرار دارد . علی سرابی در نقش پدر ریواس ، امیر رضا دلاوری در نقش دکتر پلار ، تا حدودی مهدی پاکدل در نقش آکوئینو ...؛ تلاش آشکاری برای دوری از هرگونه اغراق مشاهده می شود . در عینحال باید از بازی بسیار حساب شده و دلنشین مسعود میرطاهری یاد بکنیم که بی آنکه در استفاده از وجوه کمیمک کاراکتر خویش دچار شتابزدگی شود تصویری دوست داشتنی ، مفرح و در عین حال باور پذیر از چارلی فورتنوم ارائه می کند.

T  فکر می کنم بچه ها سر جای خودشان قرار دارند و همه به گونه ای باورپذیر هستند . مثلاً در مورد مهدی پاکدل که کارهای سینمایی می کند و همین امر کارش را سخت می کند . چون تماشاگر می‌آید تا در کار او شاهد تنوع باشد اما خوشبختانه در همین سه اجرای نخست بازی مهدی قابل قبول بوده است و مطمئناً ما هرچه پیش تر برویم بازيگران به هماهنگی بیشتری دست پیدا خواهند کرد .

¨  شما در ترکیب بصری صحنه استفاده ی خلاقانه ای از سایه ها کرده اید که من را یاد اجرای «دل سگ» می اندازد. با این تفاوت که در «ماچیسمو» با سایه های رنگی روبروییم که برخاسته از کیفیتی  انتزاعی است . یعنی ماهیت نسبتاً ناتورآلیستی رمان کنسول افتخاری اینجا به شدت در الگویی فرم گرایانه دچار تجدید حیات شده و مثل اغلب کارهای شما مایه های مینی مالیستی در آن موج می زند .

T  سایه یکی از امکانات تئاتر است . در فیلم این کارایی وجود ندارد. در تئاتر است که زیباست . مخصوصاً با این نور زنده ای که ترکیب متفاوتی روی صحنه می آفریند. ما تلاش کردیم تصاویر زیبایی از طریق سایه ها ایجاد کنیم تا هنگامی که شما عکسی از کار می بینید بتوانید این زیبایی را با تمام وجود احساس کنید .از سوی دیگر تمام عناصر اضافه را حذف کردیم و همه چیز را به حداقل رساندیم.

¨   شکل صحنه ما را به یاد صفحه ی شطرنج معوجی می اندازد که شخصیت های اثر را به مثابه ی مهره هایی در دل خود جای داده است.

T    درست است .

¨  این امر به همراه  نوع استفاده شما از نشانه های نوشتاری عنوان صحنه های 22 گانه ی اجرا و همینطور استفاده از نورهای رنگی ، فضای کلی اجرا را به شدت ذهنی و کابوس وار می کند.

T  سکوهای مکعب شکل در اجرای ما کارکرد میز ، صندلی و حتی تابوت  پیدا کرده است. تلاش ما این بود که همه چیز در صحنه کارکرد نشانه ای داشته باشد نه واقعی . از طرف دیگر نورها هریک چیزی را بیان می کنند .  نور قرمز مال چریک هاست . علاوه بر امکان مضمونی که برای ما ایجاد می کرد ، عکس های خوبتری هم برای ما از صحنه به جا می گذاشت. در اجرای ما ، آبی رنگ ِ چارلی فورتنوم است و رنگ دکتر پلار زرد است . او شخصیتی خردگرا و منطقی دارد واین اساساً یکی از مفاهیم رنگ زرد است .

¨  اتفاق دیگری هم در صحنه پردازی شما افتاده و آنهم تکرار فرم مربع است . دیوارهای سالن چهارسو هم به این امر کمک کرده و در پیوند با قاب انتهای صحنه است .

T  بله . من و  منوچهر شجاع ( طراح صحنه ) در این باره صحبت کردیم . بازیگران ما در یک فضای شطرنجی قرار دارند و هر حرکتی در این بین تعیین کننده است . یک اشتباه همه چیز را به هم می‌ریزد همانگونه که اشتباه چریک ها در گروگان گیری چارلی به جای سفیر کبیر امریکا همه را به تباهی می‌کشاند .

¨  آقای یعقوبی یک جور آشنایی زدایی در فصل پایانی اجرای «ماچیسمو» وجود دارد . همه ی کسانی که ما فکر می کنیم زنده می مانند ، می میرند و چارلی که مرگ او از همه محتمل تر بوده است زنده می ماند و رو به تماشاگر شروع به حرف زدن می کند و اگر آن روند فاصله گذارانه را از ابتدا در نظر داشته باشیم این نوع تعامل شخصیت چارلی با تماشاگران در نقطه ی اوج آن قرار دارد و بسیار جذاب است.

T  در رمان گرین شخصیتی وجود دارد به نام کرایتون که در پایان از طرف سفیر انگلستان می آید که بگوید آقای فورتنوم ما خوشحالیم که شما زنده ماندید و گروگان گیرها کشته شدند. گرین این شخصیت را از این رو وارد می کند تا به افشاگری چارلی در ارتباط با جنایت کلنل پرز جنبه ای منطقی ببخشد. اما در فرآیندی که من در ذهن داشتم پیش بینی ناپذیری حرکت چارلی و اینکه ناگهان رو به تماشاگران شروع به حرف زدن کند به نظرم ایده ی جالبی بود .

¨    اگر نمایش پس از این افشاگری چارلی و  منتهی شدن به تصویر سایه ی کلنل به پایان می رسید بهتر نبود ؟ بازگشت دوباره به شخصیت کلارا وقفه ی غیر منتظره ای در پایان نمایش ایجاد می کند . فکر نمی کنید حذف این صحنه به تاثیرگذارتر شدن پایان اجرا و تسلط سایه ی مخوف کلنل بر همه اتفاقات کمک می کند ؟

T   اینطوری خیلی حیف می شود بویژه اینکه دیالوگی در پایان اجرا هست که در رمان گرین هم نیست و من آن را خیلی دوست دارم .

¨     اینکه چارلی به کلارا می گوید : باید دکتر خوبی برات پیدا کنم ?

T    بله (می خندد)

¨  حالا اگر این را به همان مونولوگ چارلی منتقل کنیم چطور ؟ این را بیشتر از این جهت می گویم که رابطه ی چارلی و کلارا چندان برای ما دارای اهمیت نیست . بویژه از مقطعی به بعد کلارا را به طور کامل فراموش می کنیم که با توجه به حجم حوادث  واتفاقاتی که رخ داده چندان قابل قبول نیست . از سوی دیگر زاویه دید در روایت «ماچیسمو» معطوف به شخصیت دکتر است و با مرگ او و افشاگری چارلی در مورد مرگ او همه چیز باید به پایان برسد اما....

T   اگر اینگونه که گفتی نمایش تمام می شد مثل این بود که متن نصفه کاره مانده و یکی  آمده تا با یک تک گویی همه چیز را تمام کند و به نظر من ممکن بود اظهار به ناتوانی قلمداد شود . فارغ از اینکه دیالوگ های این صحنه را دوست دارم دلیل مهم دیگری نیز وجود داشت . ما در اجرا به شدت برای محدود کردن شخصیت کلارا تحت فشار بودیم و من واقعاً نگران شده بودم که آیا ما در تئاتر داریم به جایی می رسیم که می خواهیم مسیحی ها را هم مسلمان کنیم ؟ برای همین کاری کردم که مشکل را حل کرد . در صحنه ی اول اینگونه بود که دکتر نشسته و کلارا با فاصله ی اندکی از او دراز کشیده که این قابل اجرا نبود . بعد رسیدم به اینکه نشانه‌اي بارش معرفي درست كلارا در صحنه ی انتهایی ایجاد کنم . پس باید همان چیزی تکرار می شد که برای اولین بار و در زمان حضور کلارا در مطب دکتر پلار شاهد بودیم . فقط اینجا به جای دکتر پلار ، چارلی است . کلارا دارد در صحنه ای که اشاره کردی مثل صحنه ی اول خودش را آرایش می کند. حالا ما از طریق تکرار این صحنه نشان دادیم که کلارا هر وقت می خواهد با کسی رابطه داشته باشد اول خودش را آرایش می کند ! چون ما در هر دو بار می بینم که او پشت به ما در حال آرایش کردن است. حیف نیست امکانی را که کمک کرده از این موانع عبور کنیم حذف کنم؟

¨  شکل نورپردازی ، صحنه پردازی ، هدایت بازیگران برای رسیدن به ژست های مشخص و... اجرای «ماچیسمو» را نسبت به اجراهای قبلی تان هرچه بیشتر فرم گرایانه کرده است . این امر تا چه حد به دلیل کمرنگ شدن نقش شما در حیطه انتخاب و تمرکز بر مضمون های دلخواهتان بوده است ؟

T  فرم همواره در کنار مضمون دغدغه ی من است . این نکته که «ماچیسمو» نوشته ی اصیل من نیست سبب می شود من هرچه بیشتر برای متفاوت بودن با اثری که از آن اقتباس کرده ام تلاش کنم و قطعاً تلاش مضاعف من در حیطه ی کارگردانی به این اصل برمی گردد.

¨  امیدوارم فضا ی تئاتر ما در سالهای آتی به گونه ای باشد که محمد یعقوبی متن های خودش را روی صحنه ببرد

T  من هم امیدوارم ،  ولی باید این نکته را هم یادآوری کنم که همیشه اقتباس از آثاری که دوست دارم یکی از دغدغه های من است. حتی اگر در نهایت آزادی عمل هم باشم تردید ندارم که هر از گاه سراغ متونی برای اقتباس می روم . همچنان که بی صبرانه منتظر روزی هستم که شرایطی مهیا شود تا پروژه ی سترگی چون «برادران کارامازوف» را روی صحنه ببرم .

 شاهد خزان نمایشنامه نویسان باش

امین عظیمی

پراكنده نگاری پیرامون تعاریف رایج از تئاتر تجربی

امین عظیمی

اگر بخواهیم تعریفی مختصر و معطوف بر واژه پژوهی از تئاتر تجربی یا همان  Experimental theater  ارائه دهیم، با عطف به صفتی كه برای كلمه ی تئاتر درنظر گرفته شده و معادل هایی چون تجربی ، آزمایشگاهی و امتحانی كه برای آن ایفاد می شود ،  به گونه ای رویكرد اجرایی اشاره داریم كه پیش از هر چیز به ماهیت بیانی رسانه و زیبایی شناسی دستگاه تولیدی خویش توجه دارد . تئاتر تجربی بر این مبنا ، بستری است كه از طریق بازی با عناصر ساختاری و ماهوی تئاتر ، تلاش می كند تا موجب رشد و گسترش زیبایی شناسی این هنر در منظر كلان خویش شود . البته بوده اند كسانی كه از طریق پرداختن به تئاتر تجربی در جستجوی راه های تازه برای برقراری ارتباط با دیگر ابنا بشر برآمده اند و بیش از آنكه بر مبنای تعریفی كه ارائه شد به خود تئاتر بیاندیشند به بهانه ی پی گیری اهدافی بیرون از مجموعه ی تئاتر موجب بروز ابداع و نوآوری در این هنر شده اند . از سوی دیگر "پاتریك پاویس " در زیر مدخل «تئاتر تجربی» در فرهنگنامه ی تئاتری خویش ، این شكل اجرایی را بیشتر نوعی ادبی برمی شمرد  و هیچگاه آن را جنبشی هنری نمی داند که بتوان  به دوره ی خاصی محدودش کرد . در منظر او این مفهوم را می توان با توجه به کوشش های فردی ِ ناهمگون که هیچگونه وحدت زیبایی شناختی ندارند و در هیچ مکتبی گرد نمی آیند ، متجلی ساخت. «تئاتر تجربی را می باید از تئاتر پیشتاز (آوانگارد) متمایز نمود ، اگر چه این کار آسان نیست اما مفهوم "تجربه ی تئاتری" مفهوم جدیدتری است : تئاتر تجربی - پژوهشی ،  تئاتری است که اهداف تجاری یا حتی عمومی ندارد و اصل مهم و مثبت آن ، ابتکار و نوآوری پایدار با توسل به تغییر و دگرگونی تمام قوانین و رمزگان هاست . »

بخش اعظم تجربیات تئاتری بدین شكل در حدود سال های 1910 به وجود آمد و نه تنها به رابطه ی تنگاتنگ و مستدل هنرها گرایش نشان داد ، بلکه می خواست هنرهای تجسمی