نگاهي به سه نمايش اجرا شده در دوازدهمين جشنواره بين المللي تئاتر دانشگاهي ايران

در ستايش تئاتر بي حاشيه

امين عظيمي

 دوازدهمين جشنواره تئاتر دانشگاهي يکي از کم حاشيه ترين دوره هاي برگزاري خود را پشت سر گذاشت. چه در طول يک سال فعاليت دبيرخانه اين جشنواره و چه در ايام برگزاري آن کمتر با آسيب هاي مبتلابه اين جشنواره در ساليان گذشته روبه رو بود و خرق عادت هايي چون حضور چهره هاي شاخص تئاتر ايران (سيامک صفري، محمد يعقوبي، مهتاب نصيرپور، حسن معجوني، محمد رحمانيان و محمد رضايي راد) در ترکيب هيات داوران که خود نسبتي زنده با توليد تئاتر دانشجويي و حرفه يي در کشور دارند و نيز تنوع فرمي و مضموني نمايش هايي که امکان حضور در اين جشنواره را يافته بودند از نکات ستايش آميز دوره دوازدهم بود. آنچه در پي مي آيد مشتمل بر سه یادداشت کوتاه بر سه اجرا است: دو اجرای برگزیده بخش مسابقه و اجرای برگزیده بخش اساتید.

«ولپن» نوشته «بن جانسون» به دراماتورژي و کارگرداني مهدي کوشکي (دانشکده سینماتئاتر)

 عبدالحسين نوشين براي اولين بار نمايشنامه «ولپن»يا روباه «بن جانسون» را پيش از انقلاب ترجمه، منتشر و اجرا کرد و تا سال ها اين تصور وجود داشت که تئاتر ايران با اين اثر ً نمايشنامه نويس انگليسي آشنايي کافي دارد. اما هنگامي که گروهي دانشجويي به سرپرستي مهدي کوشکي اين متن را براي اجرا برگزيد و دريافت نوشين يکي از نسخه هاي دراماتورژي شده توسط ژول رومن و اشتفان تسوايک را که براي اجرايي در سال 1928 تنظيم شده بود، ترجمه کرده است، به جست وجوي نسخه اصلي اين نمايشنامه پرداخت؛ اثري که جانسون در سال 1606 آن را به رشته تحرير درآورده بود. پس از ترجمه گروهي اين نمايشنامه آشکار شد نسخه اصل، طولاني تر با پاياني متفاوت و بهره مند از خط روايي مجزايي است که در کنار ماجراي «ولپن» روباه صفت و نوکر مکارش «موسکا»، داستان چند توريست انگليسي که به ونيز سفرکرده اند نيز در اين روايت رج خورده است و به شکل غيرمتناوب بازگو مي شود. مهدي کوشکي با محور قرار دادن اين نسخه و البته دراماتورژي تازه يي از آن که در نهايت به ترکيبي از دو خط روايي مجزاي اثر دست يافته، ولپن را روي صحنه برده است. در اجراي او نيز همچون نمايش ديگري که در اين يادداشت به آن اشاره شد- سيدروماک- و خواهد شد - از اطراف ميلاد- قراردادهاي صحنه يي نقش مهمي را در ميزانسن و کنش کلان اجرا ايفا مي کنند.  کوشکي ايده کارگرداني خود را بر ديواري - لته- جادويي و سفيدرنگ استوار کرده است که شخصيت ها را در صحنه ظاهر و غايب مي کند. اين ديوار لته يي است که با حرکات کشويي در جهات چپ، راست، عقب، جلو يا حتي کج و راست شدن شخصيت ها را روي صحنه پديدار يا پنهان مي کند، گاه با آنها به تقابل برمي خيزد، شوخي مي کند و گاه تعادلش را از دست مي دهد و روي سر بازيگري هوار مي شود. اين ديوار لته يي با کنترل کيفيت ورود و خروج بازيگران، خود به عنصري دراماتيک بدل مي شود و کوشکي توانسته است به شکل هوشمندانه يي فضاهاي متعدد قصه را با استفاده از همين امکان در يکديگر ادغام کند و در فضاي کوچک پلاتوي مرکزي دانشکده سينماتئاتر به نمايش بگذارد.  در صحنه پاياني هنگامي که «نانو» کلفت «ولپن» ديوار لته يي را بلند مي کند، مي چرخاند و پشت آن را به تماشاگر نشان مي دهد اين ايده به ذهن مخاطب مي رسد که تمام اتفاقاتي که براي ولپن و ديگران در اين اجرا رخ داده است دستپخت اوست. کاراکتري که لباس هاي سرخ رنگ اش بيش از هرچيز ما را به ياد «سياه» نمايشنامه هاي روحوضي مي اندازد که همواره با آنکه ظاهراً فرمانبردار و در حاشيه است ولي از همان کناره ها و - شايد در اجراي ولپن از پشت ديوار - بيشترين تاثير و کنترل را بر روند حوادث و رويدادها دارد. کوشکي به شکل هوشمندانه يي اين کارکرد اجرايي را در دل ديالوگ هاي نمايشنامه مورد تاکيد و توجه قرار داده است. «مستر پولتيک» که گويي در فرآيندي مرموز و جادويي در نمايش خود به لاک پشت بدل شده است همواره از ديوارهاي مرموز ونيز حرف مي زند که جابه جا مي شود؛ ديوارهايي که يکي از آنها در وسط صحنه خالي اجراي ولپن قرار گرفته است و با جابه جا شدن اش جهاني را خلق مي کند. يکي از وجوه قابل توجه اجراي کوشکي، «ريتم سريع در عين انسجام روايي» است. نمايشنامه ولپن بن جانسون با ساختار گسترده خويش، اثري طولاني و نسبتاً کند است که در طول 400 سال گذشته اين شانس را کمتر يافته است تا منطبق بر متن روي صحنه برود. کوشکي در فرآيند دراماتورژي خويش با تمرکز بر تسلسل رويدادها و خلق موقعيت هاي کميک به جاي تکيه بر شخصيت ولپن يا موسکا به نوعي توزيع متعادل نيروي روايي در جاي جاي اثر پرداخته است. شايد يکي از معدود بخش هايي که مي توان به ريتم نسبتاً کند آن اشاره کرد شبگردي ولپن پس از محاکمه اوليه باشد. اما با اين حال اين بخش نيز در دل ديگر لحظات اجرا جاي خود را پيدا مي کند.
اجراي «ولپن» کوشکي بيش از هر چيز مديون بازي هاي خوب بازيگرانش است. کوشکي در کار خويش تلاش وافري داشته است تا در ملات پرداخت تيپ ها، عناصري را بيفزايد که آنها را از تيپ صرف بودن دور کرده و از هاله يي شخصيت پردازانه برخوردار شوند. اين امر در پرداخت شخصيت هاي ولپن، موسکا و نانو به شکل بارزتري به چشم مي خورد. همين رويکرد در بازي ها نيز نمايان است با اين حال تاکيد کوشکي بر درنورديدن مرزهاي کمدي، هجو و هزل پيرامون شخصيت «بوناريو» پسر کورباچيو و «سليا» همسر «کوربينيو» ارزش هاي اجرايي و شخصيت پردازانه در اثر را تحت الشعاع خود قرار داده است و کوشکي مي تواند با بازنگري پيرامون اين بخش ها به اجرايي قابل توجه تر دست يابد.

«از اطراف ميلاد» نوشته و کار حميد دهقاني (دانشکده سینماتئاتر)

نظريه هاي متعددي در ارتباط با اين پرسش بنيادي وجود دارد که چرا آدم ها به تماشاي تئاتر مي روند. در روزگاري که گستره باورنکردني ابزار و رسانه هاي صوتي و تصويري ديجيتال، هر تخيلي را به تجسمي ملموس و قابل قبول بدل کرده است چرا هنوز بسياري گاه در صف هاي طويل، در فشار و گرماي سالن هاي تاريک و کوچک تئاتر،  آنچنان که سحر شده باشند به درون اين غار تاريک پا مي گذارند و به آيين تجسم يافته روي صحنه خيره مي شوند؟

در اجراي «از اطراف ميلاد» به نويسندگي و کارگرداني يکي از دانشجويان دانشکده سينما تئاتر، آنچه اين آيين جادويي را تماشايي مي کند بهره گيري حداقلي از ابزار و امکانات صحنه يي براي رسيدن به بالاترين امکان بياني است. در اين بازي، تماشاگر مي پذيرد يک کاراکتر انساني بر روي صحنه - که مي تواند دلالت بر زن يا مرد بودن داشته باشد - با تاکيد بر نوعي بازي ساده و قراردادي «تبديل شدن مدام»، مبدل به ماده الموادي براي دلالت بر هر عنصر ديگري شود؛ از آبشار گرفته تا بناي مرتفع برج ميلاد، صندوق صدقات، اتاقک اخذ عوارض در يک اتوبان، تيپ هاي متنوع و متعدد انساني و... اين بازي مجازي براي توليد و انتشار دال تبديل شونده، يادآور همان خصيصه ذاتي تئاتر است که در هيچ هنري نمي توان تا اين حدً کمال يافتگي، نشاني از آن جست و آن هم بهره گيري از قراردادهاي صحنه يي براي پرواز دادن تخيل تماشاگر و رها کردن آن در برابر جهاني از نامحدوديت هاست. تخيل در اينجا به عنوان يک گيرنده، پيام اين قراردادها را با لذت دريافت مي کند و در برابر اين شعبده که چگونه مي توان با ساده ترين عناصر روي صحنه، حجم پيچيده و گسترده يي از فضا را ايجاد کرد شگفت زده مي شود.

حميد دهقاني در اجراي خويش تلاش ويژه يي براي فضاسازي بر اساس قراردادهاي ساده صحنه يي داشته است و با چنين رويکردي تماشاگر را همراه يک خانواده چهارنفره سوار بر ماشين مي کند و از شهرستاني دور به تهران و برج ميلاد مي رساند. در اين بين قراردادها به ابزاري در جهت شکستن حفاظ فيزيکي فضاي واقعي و خطوط فرضي بين بازيگران در موقعيتي حقيقي بدل مي شود. کارگردان با هوشمندي تلاش کرده است هرچه بيشتر بازيگرانش را در ميزانسن هاي خود به جهاتي متفاوت با آنچه در واقعيت رخ مي دهد معطوف کند و از اين طريق به طور موکد بر اصل «تخيل صحنه يي» پافشاري کند. اين امر موجب مي شود تماشاگر از نيمه هاي اجرا، خود را در برابر مکاني - درون يک خودرو- انعطاف پذير ببيند که بر خلاف قوانين فيزيک حاکم بر طبيعت مي تواند در هر دقيقه ترکيب تازه يي پيدا کند. دهقاني با اتکا به رويکرد زيبايي شناسي حداقل گرا - ميني ماليستي - و حذفي خويش، گستره تخيل تماشاگر را در هر لحظه وسيع تر مي کند. نوع پردازش صحنه و تکيه اتفاقات بر قراردادهاي صحنه يي ما را به ياد شکل توصيف فضا در نمايشنامه هاي «تورنتون وايلدر» مي اندازد که گويي حميد دهقاني در نگارش نمايشنامه اجراي خويش نيز نيم نگاهي به متن «سفر خوش به ترنتون و کامدن» داشته است. در آنجا نيز خانواده يي سوار بر ماشين در يکي از جاده هاي اصلي ايالتي در امريکا سفري را آغاز مي کنند. وايلدر در فرآيند توصيف صحنه ها از رويکردي به شدت حداقل گرايانه سود جسته است. با اين حال حميد دهقاني با نگارش ديالوگ هايي روان که رگه هاي طنز برجسته يي در آن جريان دارد تلاش مي کند فضاي اجراي خويش را در تعامل با شبکه ارتباطي اعضاي يک خانواده ايراني و آسيب هايي که به آن دچار هستند، قرار دهد. با آنکه اين امر در سطح رخ مي دهد و بيش از آنکه بر مناسبات دروني انسان ايراني تاکيد داشته باشد، سوداي خنده گرفتن از تماشاگر را در سر دارد، در پايان نمايش تمثيلي غريب از مفهوم زندگي را شکل مي بخشد؛ تمثيلي که در وراي بازي با مفهوم مرگ و زندگي، تجلي يک ناکامي درک ناشدني است. هنگامي که اعضاي خانواده با انگيزه ديدار با پسر بزرگ شان از شهرستاني دور راهي تهران مي شوند و خود را زير سايه نماد جديد تهران - برج ميلاد- مي يابند به ساده ترين شکل از رسيدن به هدف غايي خود که همانا ديدن فرزندشان است، ناکام مي مانند؛ ناکامي که در ابتدا همان حسي را در ما بيدار مي کند که شخصيت دهاتي داستان «جلو قانون» فرانتس کافکا، در برابر نگهباني که به او اجازه ورود به مقر قانون را نمي داد، پيدا مي کند. احساس امنيت و آرامشي که به ناگاه مبدل به سدي عظيم و تراژيک مي شود. دهاتي داستان کافکا هرگز نمي تواند وارد ساختمان حکومتي شود چرا که نگهبان موظف است تا آخرين لحظه عمر دهقان، او را از اين کار بازدارد. دهقان پير و فرسوده و محتضر مي شود و تازه پس از آن است که نگهبان در را مي بندد و آنجا را ترک مي کند.

در اجراي حميد دهقاني نيز خانواده از ديدن فرزند خويش - به مثابه انگيزه اصلي و نيروي محرک شکل گيري سفر( شايد تمثيلي از هدف هر انساني در زندگي ) - ناکام مي مانند و ديداري که مي توانست به ساده ترين شکل رخ دهد گويي به ناممکن ترين ناممکن ها بدل مي شود. به ياد بياوريد صحنه يي را که پدر خانواده با گردن خميده و لحني معصومانه به دربان برج اصرار مي کند و او در حالي که بر بلنداي نردبان ايستاده و بر پدر تسلط دارد اين امر را غيرممکن مي داند و چه دليلي ساده تر و در عين حال تکان دهنده تر از اينکه پسرشان پيغام داده است به دليل مسووليتي که در جريان برگزاري سميناري دارد، نمي تواند براي ديدار آنها بيايد. حميد دهقاني اين جنبه فلسفي را به لايه هاي زيرين اثر خويش منتقل مي کند اما در پايان با به نمايش درآوردن تصوير قوطي فلزي نوشابه يي که به مرور زمان تجزيه مي شود - هر چند اين تصوير ويدئويي که بر روي پرده انتهاي صحنه جان مي گيرد با روح کلي و زيبايي شناسي اجرا در تضاد است- اما به گونه يي فرآيند فرسايشي حيات در جهان را به ذهن مي آورد؛ فرآيندي که هولناکي اش هيچ گاه از ذهن آدمي رخت برنبسته است.

اجراي «از اطراف ميلاد» به عنوان تجربه يي دانشجويي، نسبتي آگاهانه با عنصر ذاتي و مميز تئاتر با ديگر هنرها يعني تخيل دارد و همين کيفيت است که هنگام تماشاي آن موجب برانگيختن اين شور در ما مي شود که باز هم به تماشاي تئاتر برويم و خود را در برابر جهان تخيلي که روبه رويمان جان گرفته رها کنيم. جهاني که شايد به شکل غريبي ما را به ياد لحظه هاي درک ناشدني زندگي بيندازد.

«سيدروماک » نوشته و کار محمودرضا رحيمي (بخش اساتید)

محمودرضا رحيمي اجراي کارگاهي «سيدروماک» را با بهره گيري و ترکيب امکانات دو نمايشنامه شاخص قرن 17 فرانسه «سيد» اثر «پي ير کرني» و «آندروماک» نوشته «راسين» و با همکاري دانشجويانش در بخش اساتيد جشنواره روي صحنه برد. «پي ير کرني» و «ژان راسين» به همراه «ژان باپتيست مولير» سه راس درام نويسي فرانسه در قرن 17 به شمار مي روند. معروف ترين نمايشنامه کرني که حوادث آن در طول 24 ساعت مي گذرد و تاکيد ويژه يي بر وحدت هاي سه گانه درام کلاسيک دارد با عنوان «سيد» در سال 1636 نوشته شد و شرح ماجراي عاشقانه «خيمن» و «رودريگو» در خلال تصويب قانون شرافت و ناموس در اسپانيا بود. آثار کرني زمينه ساز خلق تراژدي هاي راسين شد. اما راسين پس از عبور از مرحله تقليد از تراژدي هاي خشک و کلاسيک کرني، اسلوب متفاوتي را پيش گرفت و با زير پا گذاشتن وحدت هاي سه گانه، تراژدي هايي ساده و متمرکز نوشت که در آنها عواطف انساني و توفان احساسات، انگيزش اصلي اتفاقات بود. «آندروماک» به عنوان شاخص ترين تراژدي راسين که در سال 1667 نوشته شد ماجراي آندروماک بيوه هکتور را روايت مي کند که براي رهايي پسرش آستياناکس وانمود مي کند عاشق پيروس يوناني است. پيروس که با تمام وجودش عاشق آندروماک است با هرميون نامزد مي شود. از سوي ديگر اورست سخت دلباخته هرميون است. در انتها پيروس با تهديد به کشتن آستياناکس، آندروماک را مجبور به ازدواج مي کند. آندروماک در ظاهر رضايت مي دهد اما پنهاني درصدد خودکشي برمي آيد. هرميون همچون ماده ببري پرشور و حسود، اورست را در ازاي تسليم عشق خود مجبور به قتل پيروس مي کند اما پس از آن خودش نيز خودکشي مي کند. در پايان اورست هم ديوانه مي شود. رحيمي با ترکيب خطوط روايي اين دو نمايشنامه در قالبي بداهه پرداز و متاثر از رويکردهاي کمديا دلارته، بازخواني مبتني بر بدن و کنش صحنه يي هجو آميز ارائه مي دهد که عنصر کلام برخلاف الگوي کلاسيک نمايشنامه هاي اشاره شده، کمترين نقش را در آن ايفا مي کند. چهار بازيگر سياهپوش با قراردادهاي ساده و در عين حال خلاقانه صحنه يي به شکل بازيگوشانه يي به هريک از نقش ها جان مي دهند و با خلق تصاوير و شخصيت هايي که گاه از خلال ساخت صحنه افزارهاي نايلوني يا کاغذي پديد مي آيد بازي خود را پيش مي برند. آنها پس از تصوير کردن بخش هايي از روايت جلوي صحنه مي آيند و سوگند مي خورند ديگر در هيچ نمايش کمدي بازي نکنند. اما بار ديگر اين روند تکرار مي شود و آنها تلخ ترين لحظات تراژيک را نيز به شکل بازيگوشانه يي ارائه مي کنند. گويي آنها در برابر شورايي از حاکمان که بر رعايت قواعد و قوانين کلاسيک تراژدي ها نظارت دارند مشغول نقش آفريني هستند تا اتهام پرداختن به کمدي سخيف، را از خود بزدايند اما هربار ذات اين دلقک هاي کمدي پرداز، حزين ترين تراژدي ها را با شوخي و خنده درمي آميزد و از اصل خويش ناگزير است.  بداهه پردازي يکي از پيچيده ترين الگوهاي اجرايي است که نياز به شناخت و هماهنگي بسيار بالاي گروه بازيگران از توانايي يکديگر دارد. با آنکه چهار بازيگر اين اجرا از انعطاف بدني و حضور صحنه يي قابل قبولي در طول اجرا برخوردار بودند اما گاه شتابزدگي و عدم ايجاد فضاي مناسب براي بده بستان هاي صحنه يي سبب مي شد برخي لحظات ديدني که در جاي جاي اثر طراحي شده بود تضعيف شود و نتواند خود را از خلال غليان انرژي ها آشکار کند. اجرا به دو بخش تقسيم شده است؛ نيمه نخست که بيشتر نشانه هاي آييني تعزيت و سوگواري را در خود دارد و مي توان آن را در محدوده زيبايي شناسانه اين اجرا نوعي اداي دين به قواعد سرسختانه کلاسيک «سيد» کرني و اعتقاد مسيحيان به شکنجه خود براي همراه شدن با رنج هاي مسيح ارزيابي کرد؛ نيمه دوم که ريتم سريع تري دارد و لحظات کميک فراواني در آن گنجانده شده است. بازيگران پس از نيمه نخست با خواندن توبه نامه بازي نکردن در نمايش هاي کمدي که خود به هجو کشيده مي شود بخش هاي ديگري از روايت هاي آندروماک و سيد و در حقيقت سيدروماک خلق شده توسط رحيمي را به تصوير مي کشند. رحيمي در جريان درگير کردن مخاطب با فرآيند اجرا و نمايش ساخت اشيا و جهان نمايش در مقابل ديدگان آنها و حتي آزاد گذاشتن بازيگران براي اينکه بتوانند از قالب نقش هاي خويش بيرون بيايند و با هم حرف بزنند هرچه بيشتر بر منطق بازيگوشانه اجرا تاکيد مي ورزد. اما اين امر به ميزاني است که ديالکتيک دروني نمايشنامه هاي راسين و کرني در آن ناديده گرفته شده است و شيفتگي کارگردان و گروه اجرا به خلق موقعيت هاي خنده دار بر روي صحنه اين شائبه را در ذهن به وجود مي آورد که به جاي اين دو نمايشنامه و هکاب هر نمايشنامه تاريخي ديگري را مي توان براي اين شکل اجرايي مورد استفاده قرار داد و روشن نيست لزوم انتخاب اين دو نمايشنامه در چه بوده است. اين سخن به معناي ناديده گرفتن بهره گيري رحيمي از روح تاريخي تقابل کمدي و تراژدي نيست اما گم شدن تعامل ظريف اين دو اثر در اجرا به نفع خنداندن تماشاگر حتي با اين مناسبت که بازيگران کمدي نمي توانند توبه کاراني حقيقي باشند پذيرفتني نيست.  

 تئاتر و بار دیگر جشن های پوچ و بی معنای این هفته در ایران

وقتی از جشن حرف می زنیم از چه حرف می زنیم ؟

امین عظیمی

دیگر برای اغلب اهالی تئاتر عادت شده است که در هفته های نخست اردیبهشت ماه ، چشم انتظار جشن های گرامیداشت روز جهانی تئاتر باشند. برگزاری این جشن ها در ایران سنتی دیرپا ندارد و اگر نبود،  تحولات سیاسی و اجتماعی خرداد 76 و گشایشی که در احوالات تئاتر رو به احتضار ما بوقوع پیوست ، حتی شکل گیری نهادی همچون «خانه ی تئاتر» به عنوان بانی اصلی این مراسم امری محال بنظر می رسید. تئاتر در ایران به شکل پیچیده و غریبی دچار مظلومیت و محرومیت است . گویی قانونی نانوشته و پیمانی نادیدنی نهاد قدرت را همواره بر آن داشته است تا از رشد زیرساخت های این هنر در کشور جلوگیری کند – مصداق آن را می توان با بررسی آمار ساخت سالن های استاندارد تئاتری در 30 سال گذشته مشاهده کرد !!- و همان قانون نانوشته هرچه در توش و توان داشت در 4 سال اخیر به کار بست تا  پیکره ی نحیف و بی رمق به جامانده از تئاتر را با چوب و ملاط فرمایشی گری به موجودی رام و دست آموز بدل کند و از درون ، حیات نوجو و معترض آن را متلاشی کند .

هر بار که از کنار ساختمان های بزرگ و متروک شهر تهران می گذرم این سوال در ذهنم نقش می بندد که چرا نباید هیچ متولی ای وجود داشته باشد که زمین ها و ساختمان هایی همچون بنای متروک سینما رادیو سیتی در خیابان ولیعصر ، زمین بزرگ و گودبرداری شده ی تقاطع خیابان حجاب و بلوار کشاورز ، فضای خالی هتل های ویران شده در حاشیه ی خیابان شریعتی و پل سیدخندان و هزاران هزار مکانی که سالهاست بلااستفاده مانده است ، برای ساخت سالن های نمایشی مورد استفاده قرار دهد. و هر بار که در اطراف تئاتر شهر قدم می زنم نگرانی وجودم را فرا می گیرد از روزی که در پس فراموشکاری ما بنای مدور تئاتر شهر  به خندق بزرگی که همچون حیوانی گرسنه در پشت اش دهان گشوده سقوط کند و تمام خاطراتش را ببلعد.

 پرسش اساسی این است که چرا در چنین شرایطی می بایست جشنی برای تئاتر در ایران برگزار کنیم ؟ آیا جشن ها نماد ایام خوش و روزگارانی نیستند که شرکت کنندگان آن به شادباش رونق و برکتی که از کشت و کار نصیب شان شده است به شکرگذاری و شادخواری می پردازند؟ تئاتر حقیر شده ی ایران در چند سال گذشته که بنیان استقلال و امنیت اش با محو کردن خاطره ی «انجمن نمایش» و سربرآوردن هیبتی ناشناخته با نام «انجمن هنرهای نمایشی» رو به زوال گراییده ، چه جای جشن گرفتنی دارد؟ چرا چشم هایمان را بر روی افت تعداد تماشاگران تئاتر بسته ایم ؟ از کاسب کارانه شدن روابط تولید تئاتر در کشور و جشنواره هایی که یک شبه سر از خاک برمی دارند ؟ آیا شایسته تر نیست که به جای برپا کردن کارناوال نمایش های سطحی کمدی و راه انداختن ساز و آواز و دهل و دمبک در مقابل خانه ی هنرمندان بعنوان جشن با مشکلات و موانعی که داریم روبرو شویم و در جشن ها و گردهمایی هایمان در فکر چاره برای برون رفت از چنین شرایطی باشیم ؟

به عنوان یکی از اعضای انجمن نویسندگان و منتقدان خانه ی تئاتر نگرانی خودم را نسبت به بیماری ای که تئاتر ایران در تمامی شئون اش دچار شده اعلام می کنم . عادت غریبی که ما به کم شدن ها و حقیر شدن ها کرده ایم این کابوس را به ذهن می آورد که نکند روزی در برابر محو شدن شئون راستین این هنر نیز با بی انگیزگی و لمس بودن برخورد کنیم و به مرور زمان دست آوردی جز هیچ برای نسل های بعدی نداشته باشم . نسل هایی که از ما خواهند پرسید آن روزها جشن چه چیز را می گرفتید ؟  

جشن تان مبارک اما طعم تلخ این روزهای تئاتر را چاره ای می باید .