سال نو مبارک

پنجره ها را باز کنید تا احساس هوایی بخورد ...

نوروز ۱۳۸۸

نگاهی به اجرای «خواب ِ بی وقت حوریه»  نوشته ی محمد چرمشیر و کارگردانی عباس عفاری ، کارگاه نمایش ، بهمن و اسفند 1387

تصویر زنان در میان جنگ  

امین عظیمی

  نزدیک به 20 سال است که از آخرین روزهای نبرد تحمیلی عراق با ایران می گذرد اما خاطرات ، تصویرها و ناگفته های بسیاری هست که تازه با پایان یافتن جنگ ، نیاز خود به بازگویی و احیاشدن را یادآور می شود . در هر کشوری که میراث دار نبردی اینچنین وسیع و پردامنه در حوزه ی آرمان و عمل بوده است، تصویر زنان و روزگاری که بر مادران و همسران و دختران گذشته است شاید آخرین تصاویری باشد که در جریان یادآوری آیینی روزهای دفاع و حماسه ، به نیازِ اساطیری احیاشدن آنها پاسخ گفته می شود. باید نزدیک به دو دهه می گذشت تا نوبت به تصویر کردن جنبه های غیرایدئولوژیک زندگی زنان مظلومی می رسید که در کوران حوادث و یا در شهرها و خانه های خود ، یک تنه بار زندگی را به دوش کشیدند و هر روز جز چشم انتظاری مردان و پدران و پسران خویش و «امَن یُجیب ...» خواندن در گوشه ی تاریک پناهگاه ، فراغت دیگری نمی یافتند.

عباس غفاری ، نمایشنامه «خواب بی وقت حوریه» نوشته ی محمد چرمشیر را برای نخستین بار در جشنواره ی تئاتر دفاع مقدس سال 1373 روی صحنه برد . اما برای آنکه فضای نمایش و سیاست های دولتی با یکدیگر کنار بیایند ، 5113 روز – چیزی نزدیک به 14 سال- صبر کرد تا «خواب بی وقت حوریه» را در بیستمین سالگرد پذیرش قطع نامه 598 توسط ایران روی صحنه ببرد.

فضای اجرا از همان دقایق نخست ما را به روزهای بمباران شهرهای بی پناه ایران می برد. سه زن در یک خانه ی قدیمی در جنوب شهر زندگی می کنند : «حوریه» - مریم معینی - تازه عروسی است که بی صبرانه در انتظار آمدن شوهرش از جبهه است . تنها سرگرمی او گوش دادن به رادیو است تا شاید بتواند در خلال مارش های پیروزی و آژیرهای خطر ، خط و خبری از همسرش بیابد. «شمسی»- تبسم هاشمی- زنی خانه دار و رنج کشیده است که شوهرش راننده ی تریلی است و باید وضعیت خانه و بچه هایش را بدون حضور مردش سر و سامان دهد ؛ و «سرهنگ»- رویا میرعلمی-  پیرزنی تنهاست که کارش گرفتن نذورات و پرکردن قابلمه هایش از غذای مراسمِ ترحیم کشته شدگان در بمباران ها یا شهدایی است که هر روز در محله شان مجلسی برای آنها بر پا می شود.

محمد چرمشیر در طول سه پرده ، لحظاتی از زندگی پر بیم و امید این زن ها را در غیاب مردان به تصویر می کشد. غیابی که به اشکال مختلف و لابلای حرف های شخصیت ها تاکید ویژه ای بر آن گذاشته می شود. هریک از این زنان به عنوان نماینده ی نسل هایی که با غیاب مردان خویش روبرو هستند جنبه ای از این خلاء را آشکار می کنند . شخصیت سرهنگ به عنوان کاراکتری که هیچ نشانه ای مبنی بر وجود مردی در زندگی اش در نمایشنامه نیست و ممکن است وضعیتی که در آن به سر می برد تجلی حتمی شرایط جنگی نیز نباشد ، خلاء  مرد در زندگی اش را از طریق اسمی مردانه و در عینحال نظامی – سرهنگ- و شکل حمایت گرانه اش از شمسی و حوریه به دست می آورد که گاه غیرتمندانه حوریه را برای اینکه روی تختی در حیاط خانه خوابیده و ممکن است چشم نامحرمی او را زیر نظر بگیرد مورد انتقاد قرار می دهد. از سوی دیگر گویی او مستحیل در نقش اسطوره ای مرد شکارچی که در روزگار کهن برای تهیه ی غذا از غار خارج می شد و وظیفه ی سیر کردن شکم همسرش را داشت ، حالا باید در سفره ی کشته شدگان و شهدای شهر، آذوقه یی برای ایفای نقش مردانه اش در برابر حوری و شمسی بیابد . با اینحال مجموعه رفتارهای حمایت گرانه سرهنگ از طرف شمسی به مثابه ی زنی که یک تنه شرایط دشوار اداره ی خود و فرزندانش را پذیرفته است، مورد قبول نیست و بسختی نکوهش می شود. با آنکه «شمسی» از قاب ِ تصویر نوعی ِ(typical) زنان جنوب شهری قصه ها و داستان های ایرانی - که همواره گوشه ی چادر  به دندان مشغول شستن رخت در لگن های فلزی و نیازمند سایه ی بالاسر هستند - ، بیرون آمده است ،  اما مقاومت او در برابر نگرفتن غذای اموات از شمسی و حتی سر و سامان دادن عروسی دختر نوجوان اش در انتهای نمایشنامه ، نمونه ای از پذیرش نقشی دو وجهی «زن / مرد» از این کاراکتر را آشکار می کند که حتی پس از آمدن ِ مردش به جای احساس امنیت و آرامش باید مراقب بروز احتمالی رفتارهای ناشایست او در مجلس عروسی دخترش باشد.

 حوریه در این بین می تواند نمادی از انتظار و انفعال تلخ و بی پایان برای آمدن مردانی باشد که میان میل غریزی به ماندن در کنار خانواده های خویش و وظیفه ی ملی و دینی دفاع از خاک میهن در برابر دشمن متجاوز ، رهسپار جبهه ها شدند و در آغوش مادران و همسران خود به جای حضور گرم و واقعی شان یکی از همان رادیوهایی را باقی گذاشتند که حوریه مدام خودش را با آنها سرگرم می کند . اما نکته ای که می توان از خلال واکنش های محدود حوریه ، بویژه در صحنه ی آخر به آن دست یافت جنبه ای از خلاء مردانه است که شاید چندان برآمده از رویکردی دینی و ملی نباشد. برای حوریه همسر به مثابه ی نبردی است که دور از خانه در حال انجام شدن است و انتظار برای پایان گرفتن آن و بازگشت ، امری طبیعی است. اما گویی برای مرد اینگونه نیست ؛ چه بسا او میدان نبرد را به عنوان گریزگاهی برای فرار از زندگی مشترک با حوریه یافته است . پرسش های مدام سرهنگ و شمسی از حوریه در مورد وضعیت همسرش و پاسخ های مبهم او و نیز واکنش حوریه در لحظات انتهایی نمایشنامه که نامه ای را نا امیدانه مرور می کند ، این ظن را در تماشاگر تقویت می کند که مرد برای فرار از هرآنچه در زندگی اش دوست نمی دارد – آیا حوریه در راس این دوست ناداشتنی ها قرار نگرفته است ؟- به جبهه پناه برده است و حالا شاید زنده نیز نباشد . محمد چرمشیر با کنترل جریان اطلاع رسانی در متن که در اجرای عباس غفاری نیز بشکلی وفادارانه از آن تبعیت شده است ، تلاش می کند امکانِ تاویل های گوناگون پیرامون وضعیت حوریه را برای مخاطب باقی بگذارد . او حتی تصویری مبهم اما در عینحال در امتداد سرنوشت دیگر زنان روایت را برای دختر شمسی تدارک می بیند که با سن اندک اش ناچار به ازدواج کردن است . امری که در پایان و با فرو افتادن موشک بر بالای خانه ای که عروسی در آن برقرار است محقق نمی شود و دچار سرنوشتی تلخ تر می شود .

سرآغاز هر سه پرده ی اصلی نمایشنامه صدای انفجاری است که گویی حوریه را با وحشت از جهان خواب به سرزمین بیداری می آورد . پرده ی نخست بیشتر صرف آشنا شدن با هریک از شخصیت ها و موقعیت کلی ها آنها می شود . پرده دوم عمیق بخشیدن به هریک از شخصیت ها از طریق جدالی که بر سر حضور حوریه در حیاط و رادیو گوش دادن در گرفته  است ادامه می یابد و با غوطه خوردن رادیو در یکی از تشت ها به تعادل و آرامش می رسد . پرده ی سوم که نسبت به دو پرده ی پیشین کوتاه تر و کم دیالوگ تر است در حال و هوایی استعاری تاکیدی غم بار بر ترس و تنهایی این سه زن است که با وقوع انفجاری واقعی در خانه ای که عروسی دختر شمسی در آن برگزار شده به پایان می رسد. عباس غفاری با اتخاذ رویکردی ناتورآلیستی در طول اجرا تلاش می کند تماشاگر را هر چه بیشتر به ابعاد تاریخی زندگی در آن سالها ببرد و با پر رنگ کردن وجوه بیرونی شخصیت ها هرچه بیشتر آنها را به عنوان کاراکترهای باورپذیر در مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد.

 ناتورآلیسم ِ نمادگرا

تماشاگر از همان لحظه ی آغازین ورود به سالن و در تاریک روشنای صحنه با شنیدن قطعاتی از موسیقی برنامه «روایت فتح » و مداحی «حاج صادق آهنگران» ، درمی یابد قرار است شاهد اجرایی با محوریت دفاع مقدس و جنگ باشد. عباس غفاری در جای جای اجرای خویش با بهره گیری از آژیرهای سفید و قرمز اطلاع دهنده بمباران های شهرهای ایران و نیز پخش برنامه های شبیه سازی شده ی رادیویی آن سالها که بازگوکننده ی نگاه ایدئولوژیک و خواست انقلابی مردم برای مقابله با دشمن بعثی بود ، تلاش دارد بسرعت تماشاگر را در فضای تاریخی اجرای خود – سالهای 1366،1367 - قرار دهد . بویژه آنکه او با انتخاب مصاحبه شوندگانی که همگی زن هستند ، بر جنبه ای از جنگ تاکید می گذارد که تحت سیطره ی امواج مخرب موشک های متجاوز در شهرها و اخبار و حوادث در پشت جبهه های نبرد است . با آنکه رادیوی «حوریه» حضور چنین اصواتی را از لحاظ روایی منطقی جلوه می دهد اما سخاوت بالای کارگردان در استفاده از این اصوات و پر کردن تمامی فضاهای خالی اجرا با آن ،  از ارزش های روایی موسیقی و این اصوات می کاهد و عنصری نشانه گون را از فرط استعمال به پدیداری مزاحم بدل می کند که از فرط حضور مداوم در لحظات گوناگون شنیده نمی شود.

همانگونه که گفته شد در اجرای «خواب بی وقت حوریه » تاکید ویژه ای بر رفتار ناتورآلیستی بازیگران روی صحنه شده است . چهار تشت در جلوی صحنه قرار دارد که شمسی در مقاطع گوناگون برای شستن لباس هایش ، حوریه برای کمک رساندن به شمسی در شستن میوه و سرهنگ برای شستن دست هایش از آنها استفاده می کنند. تمامی این رفتارها با تمامی جزئیاتش همچون واقعیت صورت می پذیرد تا هر عمل کم اهمیتی نیز در این میان ، ارزش نمایشی پیدا کند . اعمالی همچون نفت کردن چراغ ، وصله زدن به جوراب ، پوست کندن بادنجان ، خرد کردن سبزیجات و ریختن در دبه ی ترشی ، پاک کردن آرایش صورت توسط حوریه در صحنه ی پایانی و ... توسط کارگردان و با اتخاذ رویکرد ناتورآلیست مآبانه اش از ارزش نمایشی و دیدنی بالایی برخوردار شده اند و در کنار نحوه ی پوشش بازیگران و نوع رفتارشان ترکیبی نسبتاً همسان را آفرینده اند . با اینحال هیچیک از اعمال ذکر شده کارکرد روایی در اجرا نمی یابند و با حذف هر یک از آنها خللی به مجموعه ی اجرا وارد نمی شود . در حقیقت شخصیت های نمایشنامه ی چرمشیر از زیرمتن چندان مفصلی برخوردار نیستند . آنها کاراکترهایی هستند که ذاتاً ماهیت تیپیکال دارند و برای شکل دادن به کنش کلان اجرا می بایست بر اساس گستره ی متن ، بازخوانی و دراماتورژی شوند . اما در اجرای «خواب بی وقت حوریه » ، کارگردان راه حل برون رفت از این وضعیت را در برجسته کردن وجوه ناتورآلیستی بازی ها یافته است که در جایگاه خویش عناصری دیدنی برای تماشاگر فراهم می کند اما نمی تواند خلاء های شخصیت پردازانه را برای او پر کند. حتی اگر جزئیات در چنین رفتارهایی گاه آنقدر پی گرفته شود که بازیگران  از پرتاب شدن کف و قطرات آب روی سر و صورت تماشاگران ردیف نخست نیز ابایی نداشته باشند . با این حال شکل ِتاکید بر جزئیات چنین روندی گاه در طول اجرا آنقدر حاد می شود که در مرز نوعی «ناتورآلیسم –اکسپرسیونیسم» غوطه می خورد . نمونه ی چنین اتفاقی را می توان در شکل بازی «رویا میرعلمی» -سرهنگ- شاهد بود . او تلاش می کند بر مبنای الگوی رفتاری که شاید بتوان در واقعیت نمونه های متعددی از آن را یافت ، نقش پیرزنی پرهیاهو و عصبی را بیافریند که رفتار چندش انگیزش در حین غذا خوردن – چنگ زدن در ظرف غذا و با دهان باز غذا خوردن – و نوع لباس پوشیدن و حرف زدن اش بر مبنای الگویی ناتورآلیستی بازآفرینی شده باشد. اما در این بین ،  میرعلمی در ژست هایش – و اغلب به انگیزه ی گرفتن خنده از تماشاگر- آنقدر افراط و اغراق می کند که رفتار او هرچه بیشتر روحیه و رویکردی اکسپرسیونیستی می یابد تا ناتورآلیستی ؛ امری که زیبایی شناسی اجرا را تا حدودی دچار خدشه می کند.

در رویکردهای اکسپرسیونیستی ، کارگردان و بازیگر تلاش می کنند از طریق تاکید گذاری بر اعمال ، رفتار ، ژست ها و اطوار ، ماهیتی «بیانگرا»- اکسپرسیو-  به هریک از آنها ببخشند و با جدا کردن آن عمل  از بطن واقع گرایانه اش آن را  کانونِ دید مخاطب قرار دهند؛ اما در فرآیندهای ناتورآلیستی این ارائه ی روند عادی و حتی بشدت کسل کننده ی جزء به جزء زندگی با تمامی سکون ها و سکوت هایش است که اهمیت پیدا می کند و تاکید بر هرگونه اعمال و رفتاری خارج از قاعده ی واقعی آن از ارزش های ناتورآلیستی آن می کاهد . چنین تاثیری را می توان در جریان بازی رویا میرعلمی شاهد بود که میزان تاکید گذاری و مجموعه رفتارهای بیرونی این شخصیت آنقدر جنبه ی افراطی و مکانیکی پیدا می کند که از قلمرو ناتورآلیسم به اکسپرسیونیسم نقل مکان کرده و در ترکیب کلی اجرا تا حدودی نامتجانس عمل می کند.

نرمین نظمی در مقام طراح صحنه تلاش وافری داشته است تا وجوه نمادین غیبت مردان را در صحنه به تصویر در آورد . او با قرار دادن ردیف های زیگزاگی بند رخت که از میانه ی صحنه تا انتها فضای عمودی آن جریان یافته است نوعی انتقال و سیالیت میان رویکرد ناتورآلیستی اجرا ، عناصر روایت و در وهله ی سوم ، «قرائت نمادین متن» ایجاد می کند . شمسی در طول اجرا همواره در حال شستن لباس به مثابه عملی واقع گرایانه است که احتمالاً توسط نویسنده در متن به ودیعه گذاشته شده است . اما این لباس ها ، متعلق به شمسی و فرزندان اش نیست بلکه پیراهن و شلوارهای خاکی رنگ نظامی است که به مثابه ی «نمادی» از غیاب مردان - شهدا - توسط او شسته می شود و روی طنابی پهن می شود که در فضای بالای صحنه متراکم شده و بازیگران زیر سایه ی این لباسها به رفت و آمد می پردازند. در این میان عمل لباس شستن به مرز میان جهان ناتورآلیستی اجرا - دیگر آکساسوار حاضر روی صحنه - و رویکرد نمادین طراح صحنه بدل می شود ؛ لباس نظامی عنصر نمادینی است که در تشت واقعیت شسته می شود و هنگامی که روی طناب پهن می شود نیمی از فضای صحنه در محور عمودی – بالا- را به قلمرو نماد و نیمه ی پایینی را به قلمرو واقعیت بدل می کند.

اجرا زمان طولانی ای را به خود اختصاص نمی دهد . بویژه آنکه عباس غفاری در فضاهای خالی بین تعویض صحنه ها نیز از سه صحنه یار کمک گرفته است تا تصاویری را بر اساس ماهیت درونی اجرا ایجاد می کنند . به یاد بیاورید دقایق پیش از ورود بازیگران به صحنه را که هواپیمای کاغذی آتش گرفته ای به عنوان نماد بمباران بر خانه ای کاغذی ای فرود می آید و خانه را  در شعله های خود خاکستر می کند . این تصویر به گونه ای می تواند روح کلی روایت را نیز نمایندگی کند. لحظات اجرا فاصله ای است که در طول مسیر حرکت موشک طی می شود و صحنه ی پایانی درست لحظه ای فرا می رسد که موشک بر خانه ای که عروسی دختر شمسی در آن برقرار است فرود می آید و همه را در کام مرگ می کشد.

 تبسم هاشمی در نقش شمسی انتخابی نسبتاً قابل قبول برای این نقش است و با آنکه ویژگی های ذاتی این بازیگر همچون لحن حرف زدن و کاراکتر چهره اش چندان تناسبی با زنی رنج کشیده و شوربخت ندارد اما او تلاش وافری برای باورپذیری این نقش می کند . مریم معینی نیز در خود بودن و انفعالی که حوریه را در مرز نوعی افسردگی و درک ناشدگی برای شمسی و سرهنگ و حتی تماشاگر قرار می دهد در بازی اش به خوبی مدیریت می کند. رویا میرعلمی نیز همانگونه که گفته شد با گریم متفاوت اش در ابتدا تماشاگر را شوکه می کند اما در ادامه به دلیل بیش از حد جوان بودن اش برای این نقش و نیز حضور ژست های همیشگی این بازیگر که از نمایش های کمیکی که ایفا کرده با او همراه شده است ، شخصیت سرهنگ را شیرین اما خارج از چارچوب اجرا قرار می دهد .

با آنکه اجرای «خواب بی وقت حوریه » در زمره ی متن های برجسته ی محمد چرمشیر قرار نمی گیرد اما اجرای این اثر ، 15 سال پس از نوشته شدن اش مخاطب را به سالهایی نه چندان دور در تاریخ این سرزمین می برد. سالهایی که تلخی اش نمی گذارد هرگز فراموش اش کنیم .

یادداشتی بر اجرای «کابوس های یک پیرمردِ بازنشسته ی ِ خائن ِ ترسو »

نوشته و کار نادر برهانی مرند ، تالار قشقایی ، بهمن و اسفند 1387

رازها و دروغ ها

امین عظیمی

 مردن ، خفتن ؛ خفتن... شاید هم خواب دیدن ؛ آه دشواری کار همین جاست. زیرا تصور آن که در این خواب مرگ پس از آن که از این هیاهوی کشنده فارغ شدیم ، چه رویاهایی به سراغمان توانند آمد می باید ما را در عزم خود سست کنند. و همین موجب می شود که عمر مصایب تا بدین حد دراز باشد.

(پاره ای از تک گویی هملت ،معروف ترین تک گویی تاریخ ادبیات )

 برای پیرمردِ بازنشسته ی خائن ِ ترسو، مرگ ، تجلی همان ترس ِ کهن الگویی است که شکسپیر از زبان «هملت» بازگو می کند. مرگ برای او کابوسی سیال و تو در توست که حالا در سایه ی قدرت احضار کنندگی درک ناشدنی اش به قلمرو نامحدود و ترسناک تنهایی بدل شده است . شاید این تصور از مرگ ، ترسناک ترین تصور ممکن باشد . اینکه آدمی پس از مرگ ، گرفتار در هزارتوی انعکاس یابنده ی خاطرات تلخ خویش دوباره نزد آدم هایی بازگردد که دیگر نمی توانند او را ببینند. اینگونه است که تنهایی بی پایان مرگ همچون آگاهی ای کشنده تازه فرصتی برای ترکیب و تداوم تلخ کامی ها و خاطرات فراموش شده ایجاد می کند . نادانسته هایی که بی خبری از آنها شاید از رنج ِ بودن می کاست اما ماشین مرگ که جغرافیای سیر و سفرش مرزی نمی شناسد همزمان قلمرو خاطرات ، کابوس ها ، حقایق تلخ و مصایب را در می نوردد . نگاه تلخ ِ نادر برهانی مرند به سرنوشت پیرمرد ِ روایت اش بیش از آنکه بخواهد برخاسته از تلخی وقوع مرگ برای چنین انسانی باشد می تواند تصویری بالقوه برای هر انسانی بشمار رود. 

استهلاک زیستن در جهانی که ما در چهارچوب تناقض هایش گرفتار شده ایم ، آنقدر بالا هست که هرکس در طول عمر  خویش کوله باری از رازها ، خاطرات تلخ و شیرین ، لحظات غم و ترس و شادی و اندوه را تا زمانی که زنده است به دوش بکشد. اما مرگ همچون تقدیری نابهنگام ما را به درون کیسه فرو می بلعد . تمامی پرده ها فرو می افتد و ما با جهانی که بازیگر اصلی آن بودیم روبرو می شویم . پیرمرد ِ روایت برهانی مرند در برابر چنین موقعیتی در مقام حیرت و ترس تصویر شده است . مرگ برای او بیشتر فرصتی برای نظاره کردن است . برای اینکه بتواند از دریچه ی خاطراتش بار دیگر با خود و خانواده اش روبرو شود و احتمالاً از این راه نقبی بر جهان هستی او در برابر دیدگان تماشاگر زده شود. پیرمرد در طول زندگی اش و زمانی که به دلیل فعالیت های سیاسی در زندان بوده کسی را لو داده است ، آنگونه که دخترش مرضیه می گوید از ارث برادرش – عمو علی – نگذشته ، احتمالاً با یکی از دوستان دوران دانشگاه اش شیرین بدون اطلاع همسرش سر و سری داشته است، به خاطر سابقه ی سیاسی اش امکان تحصیل از فرزندانش در جریان گزینش های دانشجویی گرفته شده است و...؛ با تمام این اوصاف او هرگز شمایل انسانی مطلقاً گناهکار و آنگونه ی که عنوان اثر در برخورد ابتدایی به ذهن متبادر می کند موجودی عمیقاً پلشت نیست . این امری است که در خلال اجرا ، قوت و شدت بیشتری نیز می یابد. چراکه لحظات احتضار پیرمرد و حضور او در خانه به عنوان مکانی که خاطرات و لحظات پیشین زندگی اش با محوریت مکانی آن احضار می شود - و در صحنه ی آخر نیز روح او به همراه روح پدر و پسرش- مرتضی – برای دیدار با اعضای خانواده به آنجا بازگشته است- بیشتر صرف کسب آگاهی تازه ای می شود که او از برخی از مقاطع زندگی اش به دست می آورد و شناخت تازه ای از وضعیت فرزندانش به او می دهد . کسب اطلاع از ماجرای مرضیه ، دختر بزرگ خانواده و خیانتی که دوست اش ناصر شهابی در حق او روا داشته ، اتفاقی که برای پسرش محسن پیش آمده و در یک نزاع منجر به جرح حضور داشته ، نوع روابط دختر و پسر کوچکتر او با جنس مخالفشان ، مصرف مواد مخدر توسط آنها و خرده روایت های دیگری که هریک بر ابعاد تلخ زندگی خانوادگی او می افزاید کمتر امکانی را برای رفتن به عمق درگیری های ذهنی و وجودی پیرمرد برای مخاطب ایجاد می کند . از این رو در طول اجرا مخاطب بیشتر شاهد گزارشی نه چندان عمیق و بیشتر بیرونی از فراز و نشیب زندگی پیرمرد است که گاه تنها با اکتفا به ذکر شفاهی رویدادهای زندگی او توسط شخصیت های دیگر قرار است در مورد او این حکم صادر شود که انسانی خائن و ترسو بوده است . برهانی مرند با گرفتن حق دفاع پیرمرد از خودش و ناگفته ماندن جزئیات کلیدی مقاطع گوناگون زندگی او ، قلمرو روایت را در محدوده ی ایده ی برخورد روح با وضعیت مرگ خویش متمرکز می کند . در این شکل پیرمرد با توجه به جایگاهی که در کانون روایت دارد و قرار است چالش ها و کابوس های ذهنی او در برخورد با هریک از مقاطع زندگی اش واکاوی شود ، بیشتر به ناظری منفعل می ماند که همراه با مخاطب در جریان کسب اطلاعات تازه از زندگی شخصیت های پیرامونش قرار گرفته است . این روند در قیاس با چرایی ، چیستی و چگونگی مقاطع جریان ساز زندگی او که برهانی مرند از پرداختن به آنها ابا دارد کمکی به درک هرچه بیشتر این شخصیت توسط تماشاگر نمی کند و این عدم همراهی دیگر موضوعات مربوط و پیرامون او را نیز فاقد اهمیت جلوه می دهد . مقاطعی همچون حضور او در زندان و چرایی و چگونگی لو دادن او ، نحوه و شکل ارتباط اش با شیرین که جز با اشاره ی کوچکی که شیرین در تماس تلفنی اش می کند از کم و کیف آن آگاه نیستیم و یا دلایل اتهام بالا کشیدن پول برادرش توسط او که در مقطعی از اجرا تنها مرضیه به آن اشاره می کند و... سبب می شود فضای ذهنی اجرا و رفت و برگشت های غیر خطی و غیر زمانمد اثر منطق روایی خود را پیدا نکنند . چرا که مخاطب از مقطعی به واسطه ی همراهی با جریان سیال ذهن راوی مرده با حقایقی از زندگی خانوادگی او روبرو می شود و این فضای ذهنی به جای آنکه حقایقی درونی و ناگفته از وجود پیرمرد را بر ملا کند به شکلی کلی نگر و با اتکا به امکانات راوی دانای کل ، مواجه شدن پیرمرد با رازهایی که از او پنهان شده را به نمایش می گذارد .

این امر با توجه به ظرفیت های شخصیت پردازانه که به صورت بالقوه حول کاراکتر پیرمرد وجود دارد موجب می شود این شخصیت و جهان ذهنی اش برای تماشاگر درک ناشده و غیر جذاب باقی بماند. بویژه آنکه برهانی مرند بهای ویژه ای به شخصیت های حاشیه ای روایت خود بخشیده و آنقدر بر جذابیت های آنها تاکید کرده است که در لحظاتی محور اصلی نمایش فراموش می شود و مخاطب مسحور ظرایف رفتار بابا اصلان(امیر جعفری) و دختر کوچکتر خانواده (ستاره پسیانی ) می شود. از سوی دیگر پرداختن به خط فرعی روایت مرتضی و همسر آمریکایی اش که از شدت ایجاز دچار ابهام شده است علاوه بر آنکه کمکی به توسعه ی گستره ی روایت نمی کند بلکه همچون نیرویی تمرکز گیرنده عمل می کند که با حذف کلیت آن خللی به چارچوب روایت وارد نمی شود و اطلاعاتی که به شکل کپسول شده در مورد زندان گوآنتانامو و کارمند ناسا بودن منتقل می شود نتوانسته است جای خود را در روایت بیابد .

فارغ از آسیب هایی که برمنطق ساختاری اثر وارد است و بیشتر به ضعف در حوزه ی دراماتورژی مربوط می شود ، اجرای «کابوس ها ی یک پیرمرد...» از لحظات تماشایی متعددی برخوردار است که برآمده از دیالوگ های روان و دلنشین برهانی مرند و بازی های گرم و جذاب بازیگران است . ناگفته پیداست که اجرای برهانی مرند در شکل فعلی نیز یکی از بهترین اجراهای صحنه ای تئاتر ایران در سال 87 بشمار می رود اما لذت نابی که تماشای اجرای «مرگ فروشنده» در سال 1385 به کارگردانی نادر برهانی مرند برای تماشاگران به ارمغان آورد سطح توقع از این کارگردان خلاق تئاتر ایران را بالا برده است .  

امیر جعفری در نقش بابا اصلان همچون همیشه در پرداخت شخصیتی باورپذیر که رگه های طنز ظریفی در آن وجود دارد و کاراکتر او را در هر حد و اندازه ای که باشد برای تماشاگر دوست داشتنی و جذاب می کند موفق است و در بیشتر لحظات نبض صحنه را به دست گرفته است . ریما رامین فر با سادگی و عمقی تاثیرگذار نگرانی های مادر و همسری را در صحنه بازآفرینی می کند که هر لحظه بر میزان همزاهی تماشاگر با حس نگرانی و اضطراب درونی او افزوده می شود. ستاره پسیانی نیز در درآوردن وجوه متضاد کاراکتر خویش موفق بوده است . افسانه ماهیان و امیررضا دلاوری نیز به وسع نقش خویش سعی وافری در عینیت بخشی به کاراکترهای خویش داشته اند . در این بین مجید صالحی در قالب همان تیپ آشنایی ظاهر می شود که در اغلب مجموعه های تلویزیونی از او شاهد بودیم . اما علی سرابی در نقش پیرمرد بیشتر در تنگنای فقدان عمق خاطرات گذشته ی شخصیتی که نقش او را ایفا میکند قرار گرفته است . بستری که با عدم پرداختن به لایه های زیرین این شخصیت امکانات محدودی برای ترسیم اوج و فرودهای حسی و درونی این کاراکتر ایجاد کرده است و سبب شده بازی سرابی به اجرایی تخت و بیشتر منفعلانه بدل شود که علیرغم چند لحظه ی درخشان ،به حضوری ماندگار بدل نشود .

این نکته که برهانی مرند پس از سالها این امکان را یافت تا نمایشنامه ای نوشته ی خود را روی صحنه ببرد امر مبارکی است . اما این نکته را نباید به فراموشی سپرد که دراماتورژی حیاتی ترین نیاز اجراهای تئاتری در کشور ماست . همانگونه که اجرای مرگ فروشنده با اتکا به دراماتورژی خلاقانه در خلق فضا و آشکار کردن روح درونی اثر به جایگاهی بالاتر از نمایشنامه ی آرتور میلر دست یافته بود ، اجرای «کابوس های یک پیرمردِ بازنشسته ی ِ خائن ِ ترسو » نیز می توانست با اتکا به  ایده ی خلاقانه ی مرکزی اش به یکی از اجراهای ماندگار تئاتر ایران در سالهای اخیر بدل شود.