بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-7

نگاهی به اجرای «شکار روباه» نوشته و کار علی رفیعی در تالار وحدت

سرگردان ميان درون و بيرون

امين عظيمي

بالاخره علي رفيعي به آرزويي 17 ساله رسيد و متن «شکار روباه»اش را در روزهاي اول و دوم جشنواره در تالار وحدت روي صحنه برد و این روزها هم تا 23 اسفندماه میزبان مخاطبانش در تالار وحدت است. اثري که قرار بود خيلي ها را شگفت زده کند اما به جز 40 دقيقه آغازين که از ريتم خوب، تصويرهاي ديدني و فضاسازي قدرتمندي برخوردار بود مابقي کار علاوه بر دارا بودن آسيب هايي که متاثر از تمرين هاي ناکافي گروه اجرايي به شمار مي رفت، گزارشي مطول از نمايشنامه يي را ارائه مي کرد که دچار بحران اطلاع رساني و پيشبرد مسير روايت است. رفيعي در «شکار روباه» تلاش مي کند با ترسيم مسير به قدرت رسيدن و دوران پادشاهي آغامحمدخان قاجار در بستر روابط خانوادگي او با برادران، عمه و...، تصوير مردي عميقاً رنج کشيده را به نمايش بگذارد که داغ اختگي، منظر او به زندگي را براي هميشه تيره و تار کرده است. مردي از درون تهي که به جاي عشق ورزيدن به زنان و ميل به بهره جويي طبيعي از زندگي تنها مي تواند از غلتيدن روي پول ها و جواهرات اش لذت ببرد و با انداختن زنگوله به دور گردن روباه هايي که با چابکي شکار مي کند و سپس رها کردن آنها، اين حيوان را به دليل ناتوان شدن در شکار حيوانات و يافتن جفت - صداي زنگوله دور گردن روباه به مثابه اختگي- زجرکش کند. بدبيني و تلخ انديشي او، يک يک برادرانش را به کام مرگي ناباورانه مي اندازد و به کابوس زندگي هرروزه او ابعاد تازه يي مي بخشد. رفيعي در نمايشنامه خويش تلاش کرده است با تمرکز بر جهان ذهني و درونيات آغامحمدخان و خرده روايت هايي که شخصيت هاي فرعي پيرامون او مي آفرينند- سه مردي که به مثابه اراده خونخوارانه آغامحمدخان به سياق کابوي ها لباس پوشيده اند - تماشاگر را به جهان سيال و دروني اين کاراکتر نزديک کند اما در مرز بين ارائه اطلاعات تاريخي يا تنها اکتفا به رويکردي اکسپرسيونيستي، مردد مي ماند و تماشاگر را دچار ملال مي کند. اين ملال بيش از هر چيز خود را از مقطع مياني اثر بروز مي دهد يعني درست زماني که اجرا شروع به انتقال اطلاعات تکراري و بي ارتباط با طرح درافکنده شده تا ميانه اجرا مي کند و با حرکت در عرض به نقطه روشني نمي رسد و مشخص نمي شود اولويت هاي روايتگري در اين اجرا چه چيزي است؛ زندگي آغامحمدخان، قتل و بدبيني در نهاد يک خانواده يا تصويري همراه کننده از يک قاتل خونخوار که قرار است معصوميت و کودکي دروني او را که در روي صحنه عينيت يافته از ياد نبريم؟ و از ياد نبريم او قرباني جبر اختگي خويش است؛ عقده يي که مي توان در هريک از ديکتاتورهاي مخوف تاريخ اثري از آثار آن جست. اين امر بيش از هر چيز در صحنه هايي که دو بازيگر روي صحنه هستند بيشتر خود را نشان مي دهد. لحظاتي که اجرا از ريتم مي افتد و کند و کسالت بار مي شود.

از سوي ديگر استفاده علي رفيعي از قطعات موسيقي فيلم هاي «روزي روزگاري امريکا» و «خوب، بد، زشت» سرجيو لئونه در اين اجرا- که توسط «انيو موريکونه» ساخته شده- مود کلي اثر را دچار ناهماهنگي کرده است و تصوير اين فيلم ها را در جاي جاي نمايش به ذهن تماشاگر مي آورد که جز ارتباط آن با سه دستيار کابوي وار آغامحمدخان و تلاش ناموفق براي مرززدايي زماني از اثر نمي توان کارکرد ديگري براي آن جست. به طور کلي ابعاد اين رويکرد در اجراي شکار روباه محسوس است. نحوه لباس پوشيدن ها، استفاده از اشيايي همچون هفت تير يا حتي اتخاذ لحن هاي گوناگون گفتاري، مبين اراده کارگردان براي نمايش مرززدايي زماني در اثر خويش است. اما از آنجايي که اين مرززدايي به شکل ناپخته يي ارائه مي شود و منطق ساختاري خود را نمي يابد در اجرا نيز جا نمي افتد و مرز ميان کارکرد نشانه گون اشيا و کارکرد واقعي و هويت بخش آنها در هم متداخل مي شود. با اين حال نبايد زيبايي شناسي خلاقانه رفيعي در ساخت جلوه هاي خيره کننده و نيز ميزانسن هاي تابلومانندي که هوشمندانه از ترکيب بندي و تقسيم فضاي عمودي و افقي صحنه بهره برده و براي بسياري از کارگردانان تئاتر ما رشک برانگيز است را ناديده گرفت. سيامک صفري نيز در نقش آغامحمدخان با اتکا بر يک ژست منقبض و تغيير صداي خويش چهره يي متفاوت از خود را در اين نقش عرضه مي کند و در عين کنترل توانايي هاي خود، رگه هاي طنز ظريفي به بازي اش مي بخشد که براي تماشاگر نيز جذاب و دوست داشتني است و به فضاي اجرا طراوت و تازگي مي بخشد. هومن برق نورد و ستاره اسکندري نيز به خوبي در نقش هايشان جا افتاده اند و سوار بر کاراکتر خويش اجرا را پيش مي برند. اما سياهه بازيگران ديگري که اغلب آنها از بهترين هاي تئاتر ايران هستند چندان نکته قابل بررسي ندارد و بخش عمده يي از اين آسيب را مي توان به ظرفيت هاي متن معطوف دانست که امکان خلق شخصيت هاي قدرتمندي را از بازيگران گرفته است و انرژي آنها را در گير و دار سرگشتگي اشاره شده در متن مورد استفاده قرار داده است.

تنها راه برون رفت از آسيب هايي که اجراي شکار روباه را به خود دچار کرده است، حذف صحنه هاي اضافه و بازخواني راهبرد کلي اثر است. شيفتگي نويسنده به بيشتر لحظات اثر خويش به شدت موجوديت ارزشمند آن را تحت الشعاع قرار داده است. در کنار آن کوتاه کردن زمان اجرا نيز از 150 دقيقه به ميزاني کمتر يقيناً مخاطب را در برابر اثر خوش ريتم تري قرار خواهد داد و حضور مبارک علي رفيعي بر صحنه تئاتر ايران را خاطره انگيزتر خواهد کرد.از ياد نمي بريم لحظات درخشان و فراموش ناشدني را که در زمان تماشاي «عروسي خون»، «رومئو و ژوليت»، «يادگار سال هاي شن» و «يک روز خاطره انگيز براي دانشمند بزرگ وو» داشته ايم و چيزي نبوده است جز ماحصل خلاقيت بالاي اين کارگردان تئاتر کشور ما.

بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۶

نگاهی به اجرای « مادرمانده ، ما   درمانده » نوشته حمید آذرنگ و

کارگردانی مشترک حمید آذرنگ و نیما دهقان

مادر رفت

امین عظیمی

 هر بار که به تماشای اجرایی از حمید آذرنگ می نشینیم حسی غریب درونمان را نوازش می دهد . احساسی غم بار و درعین حال شیرین که از امتداد زندگی روی صحنه جاری شده و همچون خیالی گرم و بی تکلف و رها از اسنوبیسم و هر عنصر فاصله گذار دیگری با روح تماشاگران حاضر در سالن همسخن می شود.  این روندی است که از اجرای «این کدوم پنج شنبه است ؟ » آغاز شد ، در نیمه ی نخست نمایشنامه ی « روزی ، روزگاری آبادان » امتداد  یافت ، در « خیال روی خطوط موازی » به خاطر دیالوگ های عمیق و تاثیر گذار و تصویر نوستالژیک آدم های جنوبی به اوج رسید و  حالا در « مادرمانده ، ما   درمانده » به قلمرویی تازه گام نهاده است . سرزمینی از خیال های سیال و تصاویری بی وزن و رها که گویی در ماورای جاذبه ی این کره ی خاکی می گذرد . روایت مادری که تا لحظات پایانی اجرا بر این باوریم که درگذشته است و کابوس سیال و ماورایی جاری بر روی صحنه برآمده از غم ِ بی پایان از دست رفتن او و خیال های موازی فرزندان و نزدیکانش است . در خلال این تصاویر است که ذره ذره آنچه با بی مهری بر مادر رفته بازگو می شود و مرگ  مادر را هر چه بیشتر جانسوز می کند. نامهربانی ای که پسران او «مصطفی» ، مرتضی و همسر «مرتضی» -  اقدم – بر او روا داشته اند . تاراندن مادر از خانه ای که با شور و خاطرات سالهای دور در آن زنده بوده است و هر سپیده به امید بازگشت فرزند مفقود الاثرش «حبیب» یا با خیال « صنم» دخترش که با بی مهری ِ برادران به جرم عاشق شدن از خانه رانده شده ، از خواب برمی خاسته است . فرستادن او به خانه ی سالمندان ، جا زدن استخوان های پیکر شهید دیگری به جای حبیب برای نا امید کردن مادر و حتی تلاش بی شرمانه ی مرتضی برای نرساندن عمدی قرص های مادرش با انگیزه ی پنهانی مرگ هرچه زودتر او و تصاحب ارث و میراث ، همه و همه در خلال این تصاویر ذهنی روایت می شود.

اجرا با تصویری از حبیب و صنم آغاز می شود که در میانه ی صحنه ایستاده اند . حبیب لباسی سراسر سپید پوشیده و صنم بی آنکه با او کلامی رد و بدل کند با او از صحنه خارج می شود . پس از آن زنجموره و زاری مرتضی که می گوید مادر رفت ! و مصطفی ، اقدم و سپیده صحنه را پر می کند و رفت و آمد خیال انگیز مادر لابلای خاطرات ذهنی هریک از بچه ها ادامه می یابد تا آنکه صنم ، خواهر طرد شده از راه می رسد و خبر مرگ مادر را می شنود . اجرا هرچه پیش تر می رود تداخل زمانی تصاویر روایت شده بیشتر می شود ، زمانی که مادر زنده بوده است ، گفتگوی ذهنی مادر با سپیده ، دیدار اقدم با روح مادر فردای روز خاکسپاری او که چمدانی به دست اش می دهد و زبان اش را بند می آورد ، اشاره به حضور مردی که صنم همه ی نامردمی های پسران و عروس ها را برای او بازگو کرده و....؛ این مسیر تا جایی پیش می رود که حبیب دوباره با صنم در صحنه ظاهر می شوند . حبیب به صنم می گوید می خواهد او را نزد مادر ببرد و ثانیه هایی بعد در یک واژگونگی خلاقانه ناگهان مسیر روایت  معکوس می شود . مادر زنده است ، این فرزندان و عروس ها هستند که همزمان با احتضار مادر در تصادف جان داده اند و صنم که در کما بوده است حالا به هوش می آید و همراه مادر به بالای گور برادرها و عروس هایشان می رود. تمام لحظات اجرا در ذهن صنم گذشته است و مخاطب از ابتدای کار شاهد تصاویر ذهنی او بوده است . آذرنگ با کنترل خلاقانه ی جریان انتقال اطلاعات در طول اجرا ، تماشاگر را تا آخرین لحظه با اثر خویش همراه می کند و حتی نکته ای همچون تظاهر سپیده به بارداری یا باکره بودن اقدم در ثانیه ی آخر برملا می شود . 

اما آنچه که «مادرمانده ، ما  درمانده» را به یکی از اجراهای موفق جشنواره بیست و هفتم بدل می کند ترکیب نگاه خلاقانه و پر احساس حمید آذرنگ در متن و کارگردانی مشترک او با نیما دهقان است . این دو کارگردان در جهت ایجاد فضای ذهنی رویاها و کابوس های صنم بیشترین بهره را از طراحی صحنه کاربردی و هوشمندانه نرمین نظمی برده اند . این طراح با تقسیم فضای طولی صحنه به راهروهایی که پشت سر هم تا انتهای سالن پیش رفته و در آنجا با استفاده از فضای عمودی صحنه به دو سطح بالا و پایین مبدل شده است ، امکان فوق العاده ای را برای ورود و خروج های مکرر شخصیت ها و تصویر غافلگیر کننده ی صحنه ی آخر ایجاد کرده است . پرده هایی سفید رنگ با عرض نزدیک به 2 متر در چپ و راست صحنه ، مرز راهروها را از هم تفکیک کرده و با طناب هایی که در سرتاسر - بالای صحنه کشیده شده پرده ها از امکان حرکت طولی در صحنه نیز برخوردار شده اند .  ورود و خروج شخصیت ها و آکساسوار در این شکل همچون شکلی از روبش تصویر های تلویزیونی اتفاق می افتد و کمک شایانی به حضور ماورایی و ذهنی آنها می کند . بطور مثال ورود ِ گاه و بی گاه  مادر در صحنه به گونه ای صورت می پذیرد که او در پشت یک پرده ی اضافه که در راهروها تعبیه شده قرار می گیرد و در نیمه راه حرکت پرده از چپ به راست صحنه در صحنه پدیدار می شود و یا از آن خارج می شود . پرده های مذکور ماهیتی پله برقی وار دار دارد با این تفاوت که روی زمین و در طول صحنه حرکت می کند و با چپ و راست رفتن های مکرر علاوه بر جلوه ی بصری که دارد هرچه بیشتر به تداخل لحظات و رفت و آمدهای بی پایان تصاویر ذهنی صنم یاری می رساند . اوج تصویرسازی های تاثیرگذار اجرا در صحنه ی پایانی و لحظه ای اتفاق می افتد که با حرکت اسلوموشن پسرها و عروس ها به انتهای صحنه و ایستادن در راهروهایی که در انتهای صحنه رو به تماشاگران طراحی شده نمای سوبژکتیو و درونی از مرده هایی که در گور خوابیده اند به تماشاگر نشان داده می شود . حضور مادر در بالای گور فرزندانش و ترک آنجا – فضای عمود بالای صحنه – جلوه ای دیگر به دیالوگ نخست حمید آذرنگ می دهد : مادر رفت !  نه به جهان دیگر که گورستان را ترک کرده است . بازی های روان و یکدست حمید آذرنگ ،  شهرام حقیقت ، آذر خوارزمی ، رویا میرعلمی ، شبنم مقدمی ، پونه عبدالکریم زاده و علیرضا محمدی، اجرایی هماهنگ را شکل داده است و موسیقی فرشاد فزونی بر زیبایی های آن افزوده و حس غریب ،  نوستالژیک و دوست داشتنی ِکارهای آذرنگ را قدرت بیشتری بخشیده است .

«مادر مانده ، ما  درمانده » و «خشکسالی و دروغ » محمد یعقوبی تا بدینجای کار بدون شک از بهترین اجراهای فصل تئاتری 88-87 تئاتر ایران خواهند بود . 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۵

نگاهی به اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» نوشته  نغمه ثمینی و کار علی راضی ، از کشور فرانسه

انتهای «تئاتر» کجاست ؟

امین عظیمی

 روایت اسطوره ای کهنی در مورد منشاء زبان های گوناگون هست : روزگاری در دوران باستان مردمان جهان که همه به یک زبان با یکدیگر سخن می گفتند تصمیم گرفتند برای دیدن بالاترین نقطه ی آسمان ، جایی که بارگاه پروردگار عالمیان را در آنجا متصور بودند برجی بسازند که تا برکرانه ها پیش برود. آنها نام برج را بابل گذاشتند. روزها و شبها ساختند و بالا و بالاتر رفتند. پروردگار چون دید دیری نمی پاید که اتحاد و همراهی انسانها برج را به قلمرو او برساند ناگهان عذابی بر زمین نازل کرد . برج را در هم کوفت و به هریک از اقوامی که در ساخت آن نقش داشتند زبانی تازه بخشید که با دیگر گویش ها تفاوت داشت . پس آدمیان که دیگر قادر به درک و مکالمه با یکدیگر نبودند در سراسر کره ی خاکی پراکنده شدند و ملت ها و فرهنگ های متفاوت و رنج درک ناشدگی برای انسانها بر زمین برقرار شد ....

این روایت اسطوره ای با منطق خیال انگیزش پیش از هر چیز در تمنای توجیه تفاوت گویش انسانهاست و از سوی دیگر بر این مهم تاکید دارد که بشریت از ساحت وجودی مشترکی برآمده است . علی راضی در اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» تلاش دارد با کنار هم قرار دادن آدم هایی از نژادها و فرهنگ های گوناگون – اسپانیایی ، فرانسوی ، ایرانی ، چینی ، کره ای – و میدان دادن به تصادم فضای صوتی گویش آنها روی صحنه به فضاسازی اجرایی دست یابد که از انتشار لحن و آوای گفتاری هریک از بازیگران اجرایش به دست آمده است . و جالب اینجاست که او نوشته ای از نغمه ثمینی را که در تصاویر شاعرانه ی اش به جستجوی انتهای آسمان – شاید همان قلمرو الهی – پرداخته ، برای این کار برگزیده است .

اجرا از قطعات کوتاهی تشکیل شده است که توسط یک یا دو بازیگر روی صحنه می رود . در هریک از این قطعات ، تصویری خیال انگیز و تعبیری تمثیلی از ماورای آسمانها ارائه می شود . انتهای آسمان به مثابه محلی که  قرار است بشر پس از ترک زمین به آنجا نقل مکان کند تا قلمرویی که آبشارهای زمینی در کهکشان های آسمانی آن فرو می ریزند و جایی که بمب افکن های نظامی ، میراث مرگ را در چنین قلمرویی به ابنای بشر هدیه می کنند. فضای صحنه در بیشتر صحنه ها خالی است و علی راضی تلاش کرده است با حداقل ابزار و ادوات صحنه ای به تصاویری ساده و در عینحال خیال انگیز دست یابد . در این میان استفاده از نورهای رنگی در جهت فضاسازی از اهمیت بالایی برخوردار شده است .  

تجربه ی علی راضی و نغمه ثمینی در پرداختن به مضامین ساده و در عینحال عمیق بشری همچون زندگی ، مرگ ، کشف راز و رمز کائنات و نیز بهره گیری از بازیگران ملیت های گوناگون که هریک به زبان مادری خویش با یکدیگر تعامل دارند در وهله ی نخست تجربه ای – جای خود- قابل قبول بشمار می رود .  اما هنگامی که تلاش می کنیم اجرای «انتهای آسمان کجاست؟» را به عنوان تجربه ای تئاتری که می بایست در چارچوب رسانه ی تئاتر متولد شده باشد مورد کندو کاو قرار دهیم با چالش هایی روبرو می شویم که می توان به طور مختصر در دو محور به بررسی آنهاپرداخت :

الف- متن : تجربیات اخیر نغمه ثمینی در حوزه ی نمایشنامه نویسی به شکل غریبی به دوره ای از تجربه اندوزی های محمد چرمشیر شباهت یافته است . چرمشیر در برخی از نوشته های خویش که هچنان در حال ارائه ترکیب های تازه تری از آنهاست تلاش می کند از طریق زبانی که خود را چندان در قید و بند توقعات سنتی از دیالوگ نویسی- اطلاع رسانی ، سهل و ممتنع بودن و ...- قرار نداده است به گونه ای فضاسازی از طریق تک گویی های متقابل بین شخصیت ها دست یابد که بارقه ای از شاعرانگی نیز در آنها موج می زند و بیش از هرچیز کیفیت اجرای خود را به رویکرد دراماتورژیکال کارگردان معطوف نموده است . نغمه ثمینی بی آنکه نگارنده ی این سطور هرگز ادعای تحت تاثیر بودن او را از تجربیات چرمشیر داشته باشد در چنین مسیری گام برمی دارد . در مرگ و شاعر ، اسب های آسمان خاکستر می بارند و حالا در انتهای آسمان کجاست ؟ روندی شبه چرمشیری را پی می گیرد با این تفاوت که برای او بیشتر زبان شاعرانه ، تصاویر شاعرانه و خیالپردازی بر روی صحنه حائز اهمیت است تا ایجاد موقعیتی دراماتیک که وجوه ساختاری مشخصی داشته باشد و بر ساخت مایه هایی همچون کنش گری استوار باشد . در حقیقت اثر اخیر ثمینی خود را از حوزه ی «کنش» گری به حوزه ی «واکنش» منتقل کرده است . رویدادها و اتفاقات که اغلب ریشه ی اسطوره ای ، آیینی و یا افسانه گون دارند تنها لحظاتی از یک تعامل ، ارتباط ، یا روایت را نشان می دهند همچون شعری که تنها حاوی یک تصویر یا بیان یک لحظه است در صحنه ظاهر می شود .

 از این رو تماشاگر در حین شنیدن و تماشای نوشته ی ثمینی هیچگاه خود را در برابر یک موقعیت تئاتری نمی یابد. بلکه با ترکیبی مفهوم گرا ( conceptual) روبرو می گردد که همانقدر مشروعیت اجرایی در سالن تئاتر می یابد که می تواند در یک گالری هنرهای تجسمی یا بطور مثال در موزه ی هنرهای معاصر و یا حتی در فضای باز مقابل تئاتر شهر و یا در خیابان روی صحنه برود چرا که شکل این تجربه ورزی مرزهای رسانه ی تئاتر را برهم می زند و آنقدر بر این قضیه پافشاری می کند که دیگر نمی توان در مورد ماهیت او به عنوان اثر مستقل اجرایی قضاوت کرد : نه می توان آن را رد کرد و نه می توان تاییدش نمود . بلکه تنها می توان به عنوان تجربه ای در نظرآوردش که لزوماً دراماتیک نیست . و بیشتر واکنشی شاعرانه به موضوعاتی خیال انگیز است که می تواند حتی خود را به عنوان قطعات نثر زیبایی در یک وبلاگ یا دفتر خاطرات معرفی کند و نه یک متن بهره مند از وجوه دراماتیک.

ب- کارگردانی : علی راضی در برگه ای که به جای بروشور پیش از آغاز اجرا به تماشاگر می دهد ، اینگونه نوشته است : « تماشاگر محترم ، این کار با حضور بازیگرانی با نژادهای متفاوت و ترکیب زبان های مختلف به شما تقدیم می شود. استفاده از ترکیب موسیقایی زبان ها جزو ویژگی های این کار محسوب می شود ...»؛ پس از خواندن این جملات پرسشی به ذهن متبادر می شود : آیا زبان در یک اجرای تئاتری تنها وسیله ی انتقال پیام است یا می توان به گونه ای منحصراً سبک پردازانه از آن استفاده کرد و بی توجه به حوزه ی انتقال معنا و روایت ، آن را به عنصری در حد گونه ای ژست ِ«صوتی – آوایی» تقلیل داد که تنها وظیفه ی فضاسازی برعهده دارد؟

همه می دانیم بشر از نخستین روزهای درک وجود خویش ، خود را صاحب امکان بروز حالات و هیجانات از طریق آواهایی می دید که بطور بالقوه و ذاتی آنها را آموخته بود . آواها به عنوان زبان مشترک بعدها و پس از شکل گیری نظام زبانی هرچه بیشتر خود را در لحن ادای کلمات و جملات آشکار نمودند و حس های گوناگون را منتقل کردند . اما زبان گستره ای بسیار وسیع تر بود که آدمی از طریق آن می اندیشید و تفکر خود را منتقل می کرد. در تئاتر زبان یکی از مهمترین ابزارها برای انتقال اطلاعات و شکل گیری جریان یک اثر است و در آثاری که کلام حذف می شود این زبان بدن است که نقش حیاتی زبان و روایتگری توسط ان را ایفا می کند . در اجرای علی راضی – به زعم کارگردان- قرار است زبان تنها به عنوان عنصری سک پرداز و فضاساز درک شود و گویی شاعرانگی نوشته ی ثمینی و انتقال آن در این میان از اهمیت چندانی برخوردار نیست ! چرا که تماشاگری نامسلط به چندین حوزه ی زبانی هیچگاه نمی تواند ظرایف و جزئیات کار ثمینی را بدین شکل دریابد. پس اگر قرار است ما تنها از طریق استفاده از چند گویش و زبان بین المللی فضای صوتی ایجاد کنیم چه اهمیتی دارد آن جملات از کجا آمده باشند و نوشته ی چه کسی باشند و اصلاً در مورد چه چیزی باشند؟ بازیگران این کار می توانند از ترکیب عناوین نمایش های حاضر در فهرست جشنواره هم برای خود جملاتی را پشت سر هم ردیف کنند و ما به عنوان تماشاگر در برابر مقصود بالفعل شده ی کارگردان قرار بگیریم و هیچ گاه تفاوت جملات پرت و پلا و بی ربط بازیگران را با نوشته ی خانم ثمینی در نیابیم !!

مگر نه اینکه اثری بر مبنای نظم و بافت و وسواس در انتخاب واژگان ساخته می شود تا تاثیری معین از آن گرفته شود . پس چگونه این مهم که بنیان نوشته ی خانم ثمینی بر آن استوار است امکان بروز می یابد؟ با توجه به رویکرد کارگردان دیگر چندان اهمیت ندارد که بخش دوم اجرا در مورد گفتگوی شوالیه ی ناموجودی است که با اسب اش در حال حرف زدن است ؛ چون آنچه مهم است فضاسازی صوتی است و نه روایت و همانگونه که تناقض نوشته ای که در ابتدای ورود به سالن به تماشاگران داده شده با اجرا در این نکته آشکار می شود که کارگردان کمترین تلاشی برای نشان دادن شوالیه آنگونه که ثمینی نوشته نکرده است و او را به شکلی سالم تجسد بخشیده . علی راضی حتی تلاش نکرده است به شکل نمادین و استعاری این نکته ی حیاتی شخصیت پردازانه را به شکل بیرونی ارائه دهد : «از بدن شوالیه چیزی باقی نمانده است . او که حالا دارد سرش را خاک می کند هر بار درجنگی قسمتی از پیکرش را از دست داده و جز دو چشم یک شش و... چیزی باقی نماده است .» اینها مواردی است که ثمینی در متن آورده و در اجرا هیچ خبری از آنها نیست .

از سوی دیگر عدم استفاده از زبان بدن که می توانست خلاء اینگونه تجربه ورزی زبانی را پر کند در اجرا بی استفاده مانده و هرگز از آن بهره ای برده نمی شود و همانطور که در بخش الف این نوشته گفته شد مجموعه ی این رویکرد دیگر شباهت چندانی به اجرای تئاتر ندارد و بیشتر تجربه ای در حوزه ی هنرهای مفهومی است نه تئاتر . تاکید نگارنده بر این مهم از آنروست که در هنرهای مفهومی انچه که مهم است انتقال یک مفهوم (concept) یا ایده از طریق استفاده از اشکال و ابزار اجرایی است . اما تئاتر جهانی به مراتب وسیع تر ، پیچیده تر و پر امکان تر است و استفاده اینگونه از آن تنها محدود کردن قلمروهای خلاقلانه و خیال انگیز آن است .

با این حال می بایست با کمال احترام به روند تجربه گری علی راضی و خانم ثمینی این نکته را یادآور شویم که تئاتر با تکیه بر وجوه رسانه ای و بیانی ِ ذاتی شده ی خویش می تواند به پدیده ای منحصربفرد بدل شود ؛ وگرنه هر اتفاقی که از اجزای یک فرآیند اجرایی بهره گیرد هم قابلیت جا زدن خود به عنوان تئاتر را دارد اما فاصله ی زیادی با حقیقت دارد .    

 یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۴

نگاهی به اجرای «قصر» بازخوانی رمانی از فرانتس کافکا به کارگردانی توماس شوایگن ، اجرا شده در بیست و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر از کشور آلمان

تجربه ی کسل کننده ی خواندنِ جمعی ِ چکیده ای از رمان کافکا

 امین عظیمی

  1  «هنگامی که ک. (K ) از راه رسید ، دیری از شب گذشته بود . دهکده زیر برف  فرو رفته بود. تپه ی قصر پنهان بود ، پوشیده در مه و تاریکی ، کورسویی هم نبود که نشان دهد قصری آنجاست . ک. روی پل چوبی که از جاده به دهکده می خورد مدت ها ایستاد و به فضای تهی و وهمناک ِ بالای سرش خیره ماند.» (کافکا ، 1373 : 7) اینها نخستین جملات رمان«قصر» فرانتس کافکاست . ک. پس از این جملات تنها چند قدم برمی دارد تا وارد مسیر تلاش برای ورود به دنیای پیچیده و کابوس وار «قصر»ی شود که همچون شبی بی انتها و نفوذ ناپذیر پیرامون او را احاطه کرده است. «آشوبی مضحک و ترسناک» از گرفتار شدن – یا گرفتار بودن تا ابد - در وضعیتی که همچون برخی فرازهای زندگی بی دلیل و ناروشن و به متناقض ترین شکل ، کش می آید و بی آنکه راهی به سوی نور و رهایی یا مرگ و تاریکی ِ محض بیابد ، به ترسی فراگیر و تمام ناشدنی از تلاش بیهوده و تعلیقی درک نیافتنی مبدل می شود که به تمنای انسان در جهت رهایی از موقعیتی که در آن گرفتار آمده خنده ی ترسناکی می زند. قصر ، رمان ِ انسانی گرفتار در هزارتویی نامرئی اما هولناک است . روایت تلاش نافرجام ک. برای ورود به جغرافیایی منگ کننده که به مثابه ی یک کثرت ِ صاحب ِ وحدت ِ درک ناشدنی و ذاتاً مبهم  از ساختمان ها و خانه های کوچک ِ برآمده از مه و برف و تاریکی که نا م قصر بر آن نهاده اند . همچون دو قطب همسان آهن ربایی نفرین شده که با شدت و حدّت هرچه تمامتر تلاش برای نزدیک نمودن و جذب شدن را ناکام می گذارد. در یک سو ک. (K)  مساحی که شباهنگام وارد دهکده ای می شود که قصر در آن واقع شده است و در سوی دیگر پدیداری با عنوان قصر قرار گرفته است. عنوان رمان کافکا   (Das Schloss)در زبان آلمانی علاوه بر «قصر» معنای «قفل» هم می‌دهد و این نکته به خوبی موید بی ثمر بودن تلاش ک. است . او در بدو ورود  به مهمانخانه ای پناه می برد تا استراحت کند اما می خواهند او را از آنجا برانند به این دلیل که می گویند هر کس بخواهد وارد دهکده شود یا در آنجا بماند می بایست از قصر اجازه گرفته باشد. ک. مدعی می شود که شغلش مسّاحی است و با درخواست خودِ قصر به آنجا آمده است. پس از تماس با قصر ابتدا این ادعا تکذیب می شود و سپس تأیید می گردد و در واقع قصر ، ک. را به مسّاحی می پذیرد. از فردا صبح ک. در پی آن است تا هرطور شده به قصر برود و شرح وظایفش را بپرسد و با دو دستیار عجیب و غریب اش مشغول کار شود ولی او هرگز تا پایان رمان ناتمام کافکا موفق به این کار نمی شود .  ک. در شب دوم حضورش در دهکده ای پایین قصر ، با زنی به نام فریدا» روبرو می شود و با او رابطه برقرار می کند و قرار می شود که با هم ازدواج کنند. از اینجا به بعد، تک تک فصل های رمان این سو و آنسو رفتن ها و دویدن ها و بحث کردن های ک. با اهالی دهکده و برخی آقایان یا سران قصر است تا ارتباطی بیابد و از روزنه ای به قصر وارد شود.او در آغاز می فهمد که فریدا معشوقه‌ی کلام (Klamm) است و اینکه او فریدا را از آن خود کرده به نوعی رقابت با این شخصیت یا روی دست او بلند شدن است . حال آنکه کلام رئیس دیوان عالی قصر است. ک. یکسره تلاش می کند با هر واسطه ای شده پیام خود را به کلام برساند یا از او قرار ملاقات بگیرد و یا سر راهش بایستد تا بتواند به نوعی خود را به قصر و سران اصلی آن برساند و یا حتا خود را بر آنها تحمیل کند. مردم دهکده هر چه به او می گویند که ادعای او مبنی بر ملاقات با کلام یا ورود به قصر بی اساس و نشدنی است به گوشش نمی رود . ک. در این مسیر ذره ذره فرسوده می شود و بی آنکه بدانیم آیا او هیچگاه خواهد توانست وارد قصر شود رمان نیمه تمام به پایان می رسد. مرگ زودهنگام کافکا در چهل و یک سالگی (1924) به او این فرصت را نداد تا قصر را به پایان برساند و نقطه ای روشن کننده بر کابوس بی منتهای ک. بگذارد .

2 رویکرد «مارسل لوکزینگر» و «توماس شوایگن» در بازخوانی رمان «قصر» هرچه بیشتر معطوف به ایجاد فضایی صوتی است که از طریق فردیت زدایی از کاراکتر ک. و تکثیر هویت او میان 6 بازیگر حاضر در روی صحنه به نوعی فضاسازی منجر می شود که در عین همراهی وفادارانه به مسیر رمان کافکا تلاش دارد با رویکردی حداقل گرا جهان پیچیده ی رمان را در تاریک روشنای صحنه بازآفرینی کند . سه میکروفون در سه نقطه از صحنه قرار گرفته و صدای شخصیت ک. و دیالوگ هایش با دیگر شخصیت ها از طریق این میکروفون ها منتقل می شود تا هویتی مجزا با صدای دیگر شخصیت ها و در حقیقت اهالی دهکده ی قصر و آدم های قصر داشته باشد. در حقیقت جداسازی کیفیت صوتی که به تناوب در طول اثر جنسیتی زنانه و مردانه می یابد تا هرگونه تصور قطعی از این کاراکتر را در روی صحنه خنثی کند در امتداد روند  فضاسازی و چیدمان صحنه ای اثر است . هسته ی اصلی دراماتورژی رمان کافکا در اجرای توماس شوایگن بر تقابل اراده به تصویر سازی و همزمان تصویر زدایی قطعی بر روی صحنه استوار است . به گونه ای که در تمام ِ طول اجرا ، تماشاگر با جزئیاتِ تصویری ای روبرو می شود که از ترکیب ِ قرارگیری بازیگران بر روی صحنه و منابع نوری متعدد و متفاوتی که با خاموش و روشن شدن توسط بازیگران به  فضا و مکان های متفاوتی مبدل می شود ، روبروست . مجموعه ی این پراکندگی و انتشار شخصیت ها و منابع نوری بر روی صحنه همچون هویت متکثر ، اختاپوس وار و نامشخص قصر که هیچگاه تصویر روشنی از آن در رمان ارائه نمی شود عمل می کند . پیکره ای که با ایستادن و جابجا شدن های آزادانه ی بازیگران در نقاط گوناگون صحنه و با تاریک - روشن شدن های منابع نوری هر لحظه بیش از قبل به هویت مکانی نامشخص تری دست پیدا کرده و گرفتار بودن ک. در هزارتویی نامشخص و گیج کننده را به ذهن متبادر می کند .

کارگردان اجرای قصر با خلق کاراکتر « راوی- تحلیل گر» که گاه بر روی صحنه ظاهر می شود و همچون دیگر بازیگران رو به تماشاگران حرف می زند ، تلاش دارد با ارائه اطلاعات تحلیلی  ِ جهت مند در مورد کافکا ، انگیزه ها و ابعاد پنهان ِ پرداخت شخصیت ها و رویدادها در رمان اش ، تماشاگر را در نوعی تعامل و همفکری با وجوه تحلیلی خوانش خویش قرار دهد . در حقیقت او با قطعِ جریانی داستانپردازانه ، جهانی غیر نمایشی را می آفریند که بر پایه ی کلیت وجوه زیبایی شناسانه ی اثر ، نوعی رویکرد ضد تئاتری در فرم و اجرا را نمایندگی می کند . اما با این حال اصرار و تاکید اجرا بر خوانش رمان کافکا به شکلی کلام محور و نیز جذابیت زدایی از موقعیت هایی که می توانست بار دراماتیک بالاتری داشته باشد اجرای قصر را به کاری کسل کننده و کش دار مبدل می کند که قرابت چندانی با فضای تاثیرگذار رمان کافکا ندارد . این امر بیش از هر چیز ریشه در پتانسیل پایین شکل اجرایی دارد و امکان چندانی برای تصویر سازی نمی دهد . گروه آلمانی اراده ی خویش را در اجرا بیشتر معطوف به ارائه سنتز ِ مفهومی کرده اند که از همنشینی تحلیل های گاه و بی گاه از رمان کافکا و بدنه ی اصلی روایت رمان قصر برخاسته است و در طول اجرا هرچه پیش تر می رویم این امر نمود بارزتری می یابد.

فقدان جذابیت و ایجاد هسته هایی برای ایجاد انگیزه در تماشاگر برای همراه شدن با اتفاقاتی که در روی صحنه می افتد منجر به ضایع شدن کلیت اثر می شود و فضای صوتی حاکم بر اجرا که «قصر» را بیشتر به اجرایی شنیدنی تا دیدنی مبدل کرده محلی از اعراب برای تماشاگر ایرانی فارسی زبان نمی یابد .

3 در اجرای قصر نحوه ی برخورد دراماتورژ و کارگردان با رمان کافکا گاه به نوعی رفتار عجیب نیز  همراه بوده است . فرانتس کافکا در بخش دوم رمان جایی که ک. برای اولین بار با دستیارهایش آرتور و یرمیاس روبرو می شود از زبان ک . در توصیف آنها می گوید : « چه جوری باید شماها را از همدیگر تشخیص دهم ؟ تنها فرق بینتان اسمهاتان است؛ و الّا [از فرط باریکی ]درست شبیه... دو مارید . » (کافکا ، 1373 : 30) این توصیف دقیقاً در اجرا هم از زبان ک. بازگو می شود اما بازیگران این دو شخصیت نه باریک اند و نه شباهتی به یکدیگر دارند . پس دلیل پابرجا ماندن این جملات در نمایشنامه ی بازخوانی شده از این رمان  چیست ؟ آیا دراماتورژ اجرای قصر تلاش داشته است با چنین انتخابی بر پیچیدگی ماجراها بیافزاید و تصور ذهنی ک. و عینیت آن در روی صحنه را در تضاد و تناقض با یکدیگر قرار دهد ؟ اگر اینگونه است چرا در دیگر لحظات اجرا با چنین فرآیندی روبرو نمی شویم ؟ نمی توان جواب روشنی برای این سوال یافت . بویژه آنکه در تجربه ی خوانش این گروه آلمانی شیفتگی بالایی نسبت به رمان کافکا و جزئیات آن احساس می شود و در نیمه ی نخست اجرا بیش از 50 صفحه از ابتدای رمان - در قالب زیبایی شناسی اجرا – با کمترین حذف و تغییر مرور می شود .

اجرای قصر در مسیری که از ابتدا تا انتها می پیماید بیشتر به تجربه ی کسل کننده ای در جهت خواندن دسته جمعی چکیده ای از رمان قصر کافکا شبیه می شود که چندان قرابتی با مشخصه های رمان کافکا یعنی فضاسازی قدرتمند و سکر آور و نیز خلق جهانی نفوذ ناپذیر و هولناک ندارد . حتی اگر با به کارگیری صداهای گوناگون و انعکاس یافته توسط میکروفون ها وهویت زدایی جنسیتی از ک. بر این باور باشیم که تماشاگران در برابر امکان ِ قرار دادن خود به جای او هستند باز هم نمی توان ارزش چندانی در این اجرا جست و حتی ذره ای به قلمرو لذت بخش  یک بار خواندن رمان کافکا به شکل انفرادی نیز نزدیک شد. 

منبع : کافکا، فرانتس(1373). قصر. ترجمه امیر جلال الدین اعلم . نشر نیلوفر 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۳

نگاهی به اجرای «مده آ– رپرتاژ» نوشته آتیلا پسیانی ، مهدی صدر و کارگردانی مهدی صدر

دربخش تجربه های نو، بیست و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر

درباره ی مورد ِتمام شدنی ِ«هاله(aura)»

امین عظیمی

میشل فوکو در سال 1961 پایان نامه ی دکترای خویش را با عنوان «تاریخ دیواگی در عصر کلاسیک » با محوریت ارتباط متقابل علم روان شناسی و قدرت منتشر کرد . چند سال بعد (1964) این رساله به شکل خلاصه شده و به زبان انگلیسی عنوان «تاریخ جنون» به خود گرفت و بحث های زیادی را در مورد زمینه های پدیداری حوزه های جدید علمی مثل روانشناسی و روانپزشکی و نیز مفهوم دیوانگی در قرون مختلف به راه انداخت . او به این مسیر مطالعاتی در رساله ی مهم دیگرش « انضباط و مجازات» که متاثر از دیدگاه های نیچه در ارتباط با قدرت بود، ابعاد تازه ای بخشید. در منظر فوکو ، شیوه های نظارتی که تا پیش از آن در محل نگهداری مجانین و دیوانگان معنا می یافت و تجلی آن در «شکنجه و آزار بدنی» در قرن 18 بود حال بر مبنای «تکنولوژی نظارت» و «سازمان قدرت»، جای اش را به مجازات های ظریف «روانی» داده بود که از طریق اعمالِ نظارت ِتکنولوژی انضباطی صورت می پذیرفت. در این شکل کردار دانش آموزان ، زندانیان ، سربازان و بیماران روانی در معرض مراقبت همه جانبه قرار می گرفت ؛ رفتار بهنجار مورد ستایش و تشویق بود و رفتار نابهنجار و انحرافی با کیفر مواجه می شد . این وضعیتی بود که در طول تاریخ به سرعت خود را با تکنولوژی ارتباطی و رسانه ای همراه کرده است و گاه به انگیزه ای برای پیشرفت های علمی در چنین حوزه هایی مبدل شد. نصب دوربین های نامرئی ناظر و کنترل کننده ی پلیس در کوچه ، خیابان و میادینِ سطح شهر ، نصیب دوربین های ناآشکار میکروچیپی روی ساعت های کارتزن ادارات و بطور کلی هرگونه تکنولوژی نظارتی در جوامع بر این منوال است .

 مهدی صدر در اجرای «مده آ- رپرتاژ» تلاش می کند با بهره گیری نه چندان عمیق از دیدگاه های فوکو در حوزه قدرت و نظارت به بازخوانی نمایشنامه مده آ «اوریپید» بپردازد و با قرار دادن کرئون –آتیلا پسیانی- در مقام قدرت مافوق که بر تمامی شئون جامعه ی تحت سیطره اش تسلط دارد و ابزاری کردن این روند توسط روانشناس زن - فاطمه نقوی –، به نوعی ناتوانی تکنولوژی نظارتی در برابر قدرت جادو ، مذهب و ماورالطبیعه که تجلی اش را می توان در شخصیت «مده آ» به عنوان انسانی گرونده به بدوی گرایی دانست ، مورد اشاره قرار دهد . در منظر فوکو توجیه حاکمان از مراقبت و نظارت در جوامع ، چیزی نیست جز بهنجار ساختن کردارهای انحرافی و از میان بردن بی انظباطی اجتماعی و روانی و سرانجام تربیت انسانهایی مطیع و سود آور . اینها همان نکاتی است  که کرئون  نیز به آنها اشاره می کند اما مده آ که قرار است به محصول این نظام مبدل شود خود موجب ویرانی و ازهم پاشیده شدن آن می شود. آیا این بدان معناست که نگاه نظارت گر در برابر نیروهای ماورایی ناتوان است ؟  

کارگردان با پیاده کردن نمایشنامه ی اوریپید در قالب یک برنامه تلویزیونی به نام «همشهری »که به طور زنده در حال اجراست و از طریق گفته های میهمانان این برنامه یعنی روانشناس زن و جیسون که خود را در این سیستم درمان شده می داند ، ارسال هدیه توسط «مده آ» به «گلوکه» دختر کرئون را - که در حال ازدواج با جیسون همسر« مده آ» ی به شدت حسود و انتقامجو است -  نشانه ی موفقیت درمان نظارتی و بهنجارکننده می داند. اما هنگامی که گلوکه با گردن بندی که مده آ با بهره گیری از قدرتی جادویی  آن را سحر کرده به قتل می رسد ، آشکار می شود این روند بهنجارسازی در برابر قدرت بدوی گرایانه و ماورالطبیعه مده آ که حتی قادر به حرف زدن از طریق ذهن خویش است راه به جایی نمی برد و با کشته شدن کرئون به دست مده آ این روند ناکام می ماند . حال شاید بتوان پاسخی به سوال چند سطر پیش تر داد : مولفین اثر تلاش دارند با برجسته کردن نقش اعتقادات و نیروی درونی هر فرد در برابر خواست یکپارچه خواه حاکمان هر جامعه ای نگاهی خیالی به تقابل فرد و اجتماع بیاندازند . مده آ چون نمی خواهد به جزئی از سیستم بدل شود پس شروع به حرف زدن با زبانی ناشناخته می کند و از این طریق تکنولوژی نظارتی را با چالش هایی روبرو می کند که برای او ناشناخته است .  

تماشاگران جزء به جزء و به تناوب در اجرای «مده آ- رپرتاژ»  از لحظه ی ورود به سالن توسط دو دوربین و دو فیلمبردار که در جلوی صحنه قرار گرفته اند – و در حقیقت تصویربرداران مسابقه ی همشهری هستند- شکار می شوند و با نمایش همزمان در تلویزیونی که در وسط - بالای صحنه قرار گرفته ،  تحت سلطه ی همان تکنولوژی نظارت گر قرار می دهند : تماشاگر بطور ناخودآگاه هنگامی که تصویر خود را بر صفحه ی تلویزیون می بیند مجبور به کنترل و دقت در رفتار خود می شود ، چرا که تمامی تماشاگران حاضر در سالن ناخواسته در حال «نظارت» کردن بر او هستند . اما تماشاگر در طول اجرا از این روند خلاصی دارد و می تواند براحتی به برخورد سهل انگارانه ی کلیت اجرایی با مفاهیم قابل تامل اثر واکنش نشان دهد، خمیازه بکشد و کلافه و کسل شود . اجرایی ناآماده که حتی تلاش حرفه ای «فاطمه نقوی» در تبدیل کردن تپق های مکررش به بخشی از بازی خویش را ناکام می گذارد و مهمتر از هر نکته ای فراموش می کند در قالب تجربه ورز خویش نباید ماهیت درام و توجه به الگوهای روایتگری را فراموش کند. از این رو ایده ی جذاب اولیه در شکل اجرایی بسیار خام دستانه روی صحنه می رود و با ایجاد کسالت در تماشاگر در حد و اندازه ی پیش طرحی باقی می ماند که از شانس حضور آتیلا پسیانی و هاله (aura)  والتر بنیامینی یِ  تجربیات مکرر او در تئاتر بهره مند است . هاله ای که قرار است به خاطر اصالت خویش ضعف های اثر را بپوشاند و آن را به عنوان اجرایی قدرتمند معرفی کند . غافل از آنکه این هاله در مصاف با جهان آثاری که شتابزده و ناپخته روی صحنه می روند ، اندک اندک زدوده می شود و با تکثیر چنین آثاری  بعید نیست که روزگاری بطور کامل آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی خود را در غیاب هاله ی اصالت دهنده به رویکردهای تجربی شان در تئاتر ببینند.   

 اجرا در بیشتر لحظات خویش به روخوانی دیدگاه های فوکو می پردازد و ناتوان از تبدیل و دراماتورژی این مفاهیم به گونه ای است که ارزش های روایی نمایشنامه ی اوریپید را زیر پا نگذارد . عدم چابکی و تحرک کافی در بازی مسعود میرطاهری – مجری مسابقه – که نیاز حیاتی این نقش است و نیز نشانه های متعددی که مبین درونی نشدن مفاهیم و دیالوگ هایی است که توسط بازیگران ادا می شود و شرح آن در مجال این یادداشت کوتاه نمی گنجد از نقاط ضعف آشکار این اجرا است که محصول نهایی را به موضوعی کسل کننده و فاقد جذابیت صحنه ای بدل کرده است . نفس ِتجربه کردن در تئاتر امر ارزشمندی است اما مشروعیت دادن به ارائه ی آثاری که مرز تجربه ورزی و سهل انگاری در آن ها گم و نامشخص است به هر نگاه تجربی ای آسیب می زند و هم هوایی آدم های با تجربه در ارائه محصولی ناپخته گناه مضاعفی است . 

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-۲

نگاهی به اجرای «خشکسالی و دروغ » نوشته و کارگردانی محمد یعقوبی

شیرین و باحال *

امین عظیمی

 « زندگی تقلید هنر نیست ، تقلید برنامه های بد  ِ تلویزیونیه. » وودی آلن

رابطه ی زن و مرد درست مثل یه اقیانوس است . اقیانوسی که اگر آدم باهوشی به آن نگاه کند و اتفاقاً درک بالایی از حس شوخ طبعی و بی منطقی بالقوه ی زندگی داشته باشه ، می تواند تا آخر دنیا با خیال راحت به گنجینه ی سوژه های بکر و ناب اش برای نوشتن و نمایش دادن دل خوش کند و هرگز کم نیاورد . اقیانوسی که در نهایت آرامش هر لحظه ممکن است  دستخوش عظیم ترین طوفان ها شود و ثانیه ای بعد پذیرای دست نوازش گر ِ آفتاب ِ لذتی خیال انگیز باشد. اما این اقیانوس هرچه هست هرگز از پا نمی ایستد و همیشه و حتی در اوج ِ سکون ، گرفتارِ جنبش ظریفی از درون می شود .  این تلاطم و چالش ، بزرگترین معمای هستی است و قدمتی به اندازه ی پرسش از معنای زندگی ، تولد و حتی مرگ دارد : اینکه زنها و مردها چرا هیچوقت نمی توانند در کنار هم به یک آرامش مطلق و پایدار دست یابند ؟ و راستی این کشکمش بی پایان بین زن و شوهرها و خواسته ها ، نیازها ، حقایق ، آرزوها و واقعیت های زندگی کجا به یک پایان خوش می رسد ؟ این سوال و سوال هایی از این دست بارها در لابلای 12 تکه ی  اصلی ِ جدیدترین نمایش محمد یعقوبی پرسیده می شود و درست عین جمله ی زیرکانه ی «وودی آلن» که بالای این نوشته آمده تماشاگر را از این همه شباهت بین زندگی خود و اطرافیانش و شمایل ساده و سطحی و بنظر دم دستی ِ  زن ها و مردهایی که در اجرای یعقوبی آفریده شده ، متعجب می کند . زندگی ای که در بیشتر لحظات درست عین برنامه های بد ِ تلویزیونی بی قاعده ، بی منطق و مضحک بنظر می آید و تلاش برای رها شدن از ابتذال و معناباختگی آن به چیزی تبدیل نمی شود جز دست و پا زدن در یک دور ِ تسلسل بی پایان ؛ همانطور که شخصیت ِوکیل ِ نمایش یعقوبی بعد از جدا شدن از همسرش و ازدواج مجددد با زنی که همواره عاشق اش بوده باز هم به شکلی دیگر دچار همان آسیب هایی می شود که در رابطه ی قبلی اش داشته است

محمد یعقوبی بعد از اجرای «ماچیسمو» که برای او گامی به َپس بشمار می رفت در «خشکسالی و دروغ» دوباره به جهان  نوشته های پیشین خود بازگشته و در ترکیب ِ بدیعی از شوخ طبعی ، نکته سنجی و ظرافت اجرایی ، تماشاگر را در برابر چالش های زندگی یک وکیل – امید- و همسرش – میترا- که در طول نمایش از او جدا می شود ، زنی که بعداً به همسری ِ وکیل درمی آید – آلا- و برادر ِ او – آرش-  و درنهایت ارتباط این چهار نفر با همدیگر ، قرار می دهد . یعقوبی تلاش می کند از پس ِ نگاهی وودی آلن وار به جزئی ترین  لحظات و موقعیت های ارتباطی بین زنها و مردهای اثر خویش ، و به همان صداقتی که وودی آلن سوالاتش را مثلاً در فیلم «آنی هال» رو به دوربین می پرسد ، مخاطب را در جایگاه ناظری قرار دهد که در فاصله ی خنده های سرخوشانه اش به رفتار و کردار شخصیت میترا - که به خلاقانه ترین شکل توسط آیدا کیخایی تجسم  یافته و نقطه عطفی در کارنامه کاری این بازیگر محسوب می شود – ، خود را در برابر سوالاتی ببیند که شاید در طول روز بارها از خود پرسیده و چون پاسخی برای آنها نیافته ، جایی در قلمرو ناخودآگاهش به آنها پناه داده است . پرسش هایی که در طول تاریخ ، نویسندگان ، فیلمسازان و مصنّفان بسیاری را بر آن داشته که آثار خود را بر محور چنین پرسش هایی بنا کنند و بی آنکه امیدِ روشنی برای رسیدن به پاسخ نهایی داشته باشند – مگر پاسخی هم وجود دارد ؟- ، خود را در مسیر تلاش برای کشف حقیقت زندگی  قرار دهند .

یعقوبی در «خشکسالی و دروغ» این پرسش گری را در هاله ای ظریف و متاثر از روزمرگی های امروز ِ مخاطبان ایرانی اش پرورانده است . اشاراتی که به وبلاگ نویسی و یا ترجمه های سردستی و شتابزده ی زیرنویس فیلم ها در اجرا می شود در نهایت جزئی بودن خویش ، تماشاگر را به یکباره با تصاویری آشنا و ملموس با زندگی خودش مواجه می کند – آنهم تماشاگری که در یکی دو سال گذشته حتی با قوی ترین دوربین های شکاری هم نتوانسته اثری از خود و دغدغه هایش در نمایش های روی صحنه رفته در ایران بیابد - و در ادامه از طریق دیالوگ های کنش مندی که هر کدام به سادگی و به تنهایی موقعیت نمایشی خلاقانه ای را می آفریند همراه می شود . منطق ساختاری اجرای یعقوبی معطوف به موقعیتی نمایشی است که در زمان حال و بین امید ، آلا و آرش و میترا بواسطه ی تماس تلفنی می گذرد و هر آنچه تا لحظه ی پایانی نمایش و در خلال رفت و برگشت های متقاطع 12 تکه نمایشی رخ می دهد برخاسته از همین موقعیت اولیه است . در حقیقت یعقوبی با نگاهی چیدمانی،  اضلاع گوناگون حجمی مکعبی شکل را در هریک از صحنه های اجرا می گشاید و در برابر دیدگان تماشاگر قرار می دهد . این درست شبیه روندی است که در فرآیند طراحی صحنه اثر رخ داده است و ما در طول اجرا شاهد چیدمان های متفاوت و گوناگونی از ماده هایی واحد هستیم که در عین خلق  فضا و مکان های متفاوت ، برخاسته از یک منبع و سرچشمه  است . گویی یعقوبی تلاش دارد مخاطبینش را از دریچه های مختلفی که بر ساختمان روایت خویش تعبیه کرده وارد و خارج کند و هر بار آنها را به یکی از اتاق ها و لحظات جاری در آنها ببرد . فرآیندی که در اجراهای پیشین او همچون گلهای شمعدانی ، قرمز و دیگران ، رقص کاغذ پاره ، ماه در آب و ... با ترکیب های دیگری از آن روبرو بوده ایم . با این حال برخی از این تکه ها فاقد ارزش های یکسان روایت گرانه هستند و یعقوبی می تواند در اجرای عمومی خویش با حذف و یا انتقال بخشی از اطلاعات به چنین صحنه هایی به اجرایی مطلقاً منسجم و قدرتمند دست یابد. همچون تکه ی 6  اجرا که در آن میترا مشغول روزنامه خواندن برای امید است و امید پس از لحظاتی برای رفتن به دستشویی صحنه را ترک می کند . اطلاعاتی که در این صحنه بر مبنای مسیر پیش رونده ی روایت در اضلاع مکعبی به مخاطب منتقل می شود در صحنه های قبل تر توسط امید بازگو شده و جز جذابیت صحنه ای حاوی لزوم روایی نیست و می تواند حذف شود .

از سوی دیگر  آنچه که اجرای «خشکسالی و دروغ» را نه در جایگاهی بالاتر از دیگر آثار یعقوبی بلکه در گونه ای متفاوت قرار می دهد ، سروری زبانی طنز آلود و شیرین است که هیچگاه برای گرفتن خنده از تماشاگران باج نمی دهد و با اتکا به داشته های خویش او را به خنده می اندازد . باید پذیرفت یعقوبی دیالوگ نویسی قهار است و به دلیل نگاه جامع و نافذی که به اطرافش دارد به خوبی از جزئیات ف حوادث و اتفاقات ساده و روزمره ماده برای دیالوگ نویسی جمع می کند و در نمایشنامه هایش به کار می گیرد و این همان راز متفاوت بودن آثار اوست . یعقوبی برای نوشتن نمایشنامه به آدم ها نگاه می کند . آنها را واکاوی می کند و با زیرکی جزئی ترین رفتارها و گفتارهای آدم ها را در آثارش تزریق می کند .

حضور درخشان علی سرابی در نقش امید که توانایی و تسلط بالای این بازیگر با استعداد و خوش آتیه تئاتر ایران را بار دیگر یادآوری می کند و نیز حضور روان و غافلگیر کننده ی مهدی پاکدل در نقش آرش به همراه بازی باورپذیر رویا دعوتی ، اجرای « خشکسالی و دروغ» را تا امروز به یکی از بهترین های جشنواره ی بیست و هفتم بدل کرده است . اجرایی شیرین و باحال که در زمان اجرای عمومی اش در سال 1388 مخاطبان بسیاری خواهد داشت .

* نام این نوشته برگردانی از عنوان فیلم Sweet And Lowdown ساخته وودی آلن محصول سال 1999 است .

یادداشت های بیست وهفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر-1

به تماشای آسمان روزهای برفی

امین عظیمی

سال گذشته درست در چنین روزهایی  بود که جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر با تبلیغات و اطلاع رسانی پردامنه ای کار خودش را آغاز کرد . برای اولین بار بیلبردهای زیادی در بهترین نقاط سطح شهر تهران از لحاظ عبور و مرور و جلب توجه عابرین نصب شد. بخش های متعددی همچون تئاتر دانش آموزی ، تئاتر تلویزیونی و... به جشنواره اضافه شد و بر مبنای نوعی تمرکز زدایی تلاش شد تا شعار «تئاتر برای همه» که از دوره ی دبیری فرهاد مهندس پور در دولت هشتم بر تارک جشنواره نقش بسته بود حداقل در ظاهر بیرونی اش امکان تجلی پیدا کند و فرصت های گوناگونی را در اقصی نقاط شهر و اغلب در سالن های غیر تئاتری برای تماشای تئاتر فراهم آورد. جشنواره برگزار شد و زمان آن فرا رسید تا رویدادی با این حجم تبلیغات چهره ی واقعی اش را نمایان کند . اتفاق نه چندان دور از ذهنی رخ داده بود : مدیران جشنواره به شکل هوشمندانه ای بیرونی ترین قرائت ممکن را از شعار «تئاتر برای همه» روی صحنه ها برده بودند . آثاری اغلب وابسته به شمایل تئاتر تجربی ، خالی از هرگونه نگاه اجتماعی ، خالی از هرگونه نقد و حساسیت نسبت به رویدادهای داخلی و ملی ، و در بیشتر مواقع خالی از هرگونه ایده ی خلاقانه و بیان ارزشمند تئاتری و در یک کلام «تئاتری بهداشتی» که به تبعیت از شعار خویش به جای آنکه تلاش داشته باشد با ایجاد امکان رشد فرهنگ مخاطب، تئاتر را به عنوان هنری والا و در عینحال اثر گذار در سطح جامعه مطرح کند این هنر را همچون شیری بی یال و دم و اشکم و بی آزار به تصویر کشید که حاضر است برای قرار گرفتن در قالب کوچک کننده ی «تئاتر برای همه» سطح خود را تا هرجا که ممکن باشد یا نباشد پایین بیاورد و برای همه ی طبقات اجتماعی ، بجز مخاطبان جدی تئاتر قابل درک و همراهی باشد.

 ماحصل چنین سیاست گذاری هایی شاکله ی تئاتر ایران در سال 1387 را شکل داد و بیشتر آثاری که در این سال روی صحنه رفت را به ضعیف ترین و کم عمق ترین آثار جریان نیم بند تئاتر ایران از سال 1376 به بعد مبدل کرد که متاسفانه باید تا سال های سال شاهد این اثرات منفی در تئاتر ایران باشیم . لازم نیست که همینجا اشاره کنم بروز چنین وضعیتی تنها معطوف به یک جشنواره و سیاست های حاکم بر آن به شکل مجزا از بدنه ی مدیریتی تئاتر ایران نبوده و در حقیقت این نگاهی است که در سالهای اخیر بر تئاتر ما حاکم گشته و در جشنواره ی بیست و ششم بهتر از هر زمانی هویت خود را آشکار کرد.

حالا جشنواره ی بیست و هفتم آغاز شده است . جشنواره ای که از کشاکش بحث های حاشیه ای مربوط به مشکلات پیش آمده در دوره ی قبل کارش را بسیار دیر آغاز کرد و در مصلحانه ترین شکل با انتخاب حسین مسافر آستانه به مقام دبیری این پیام را به مخاطبان خویش دید که حداقل از ماجراهای عظیم و تبلیغاتی سال گذشته خبری نیست . بلکه قرار است با جشنواره ای کم ابداع اما متعادل و بر مدار رایج روبرو شوید که قصد ندارد انقلابی در تئاتر ایران راه بیاندازد . دیگر خبری از رد شدن بیش از 45 کار آماده و فریاد اعتراض کارگردان های پیر و جوان به گوش نرسید . سیاست دبیر فعلی هرچه بود توانست در آرامشی نسبی اوضاع را کنترل کند و جشنواره را تا به اینجای کار برساند . اما این بدان معنا نیست که حال همه خوب باشد و ملالی خاطری را مکدر نکرده باشد . بعد از قل و قمع متون نمایشی بسیاری در مرحله ی بازخوانی آنهم توسط یکی از مدعیان نمایشنامه نویسی در تئاتر ایران که در برابر کوچکترین اعتراض اهالی تئاتر با لحنی که تنها می توانست از نگاهی بسته و خودشیفته وار سر بزند به هجمه علیه تمام نمایشنامه نویسانی پرداخت که آثارشان را نپسندیده (!) بود و آنقدر در این بین افراط پیشه کرد که فریاد اعتراض محمد یعقوبی که خود یکی از بازخوانان بخش های چندگانه ی جشنواره ی فجر امسال بود را در دفاع از حقوق همصنفانش در آورد ،  جدیدترین اتفاق چند روز پیش رخ داد.

 محمد عاقبتی ، کارگردان جوان و خوشفکر تئاتر ما که امسال بالاخره توانست بعد از مدت ها متنی از محمد چرمشیر را از زیر ِ تیغ ِ بی مهر ِحذف و انکار تئاتر ایران در سالهای اخیر به سلامت عبور دهد و در بخش مسابقه ی بین الملل جشنواره ی بیست و هفتم تئاتر فجر با اثری از او حاضر باشد ، تنها ساعتی پیش از اعلام اسامی نهایی بی آنکه دلیل روشن و مبرهنی برای این کار به او اعلام شود خود و ماحصل تلاش اعضای «گروه تئاتر لیو» را در مرحله ی آخر از گردونه جشنواره حذف شده دید . این امر آنقدر غیر منتظره بود که موجب شد در جلسه ی مطبوعاتی جشنواره ، اتحادی نامرئی و غیر برنامه ریزی شده بین خبرنگاران رسانه ها شکل بگیرد که چرایی بروز این اتفاق را جویا شوند و هنگامی که پاسخ های اعلام شده تنها معطوف به محدودیت ظرفیت در بخش مسابقه ی بین الملل شد و نتوانست کسی را راضی کند ،  پیشنهاد اجرای این اثر را در بخش غیر رقابتی ارائه شد. اتفاقی که در کمتر از 8 ساعت بوقوع پیوست و اعلام شد اجرای «آسمان روزهای برفی» که بازخوانی ای از فیلم جریان ساز «بانی و کلاید » ساخته ی آرتور پن است تنها در روز یکشنبه 6 بهمن ماه در تالار مولوی روی صحنه می رود و هیچگونه ضمانتی در ارتباط با اجرای عمومی این اثر وجود ندارد . فرصتی که حسن معجونی و نگار عابدی بار دیگر بتوانند توانایی خود را در عرصه ی بازیگری به رخ بکشند و تماشاگران زیادی را به سالن ها بکشانند و همین دو اجرای جشنواره ای نیز غنیمتی است که نباید از کف داد.

آیا ماجراهای حاشیه ای جشنواره ی تئاتر بیست و هفتم به همین جا ختم می شود و این جشنواره می تواند حیاتی تازه در تئاتر ایران بدمد ؟ وجود اسامی چون علیرضا نادری ، نادر برهانی مرند ، علی رفیعی ، محمد یعقوبی ، همایون غنی زاده و . . . . در جدول اجراها نوید جشنواره ای متفاوت نسبت به دوره ی قبل را می دهد بویژه آنکه آثار خلاقانه ای از هنرمندان شهرستانی در فهرست نمایش ها گنجانده شده است . اما تجربه ثابت کرده نباید به این زودی قضاوت کرد . باید منتظر نشست و دید در روزهای آینده چه اتفاقاتی می افتد . به امید روزهای آفتابی و آسمان آبی برای تئاتر ایران ...