یک نگاه فوری به فیلم « میلیونر زاغه نشین »(slumdog millionaire ) ساخته 

 «دنی بویل»

یک ملودرام شبه نئورئالیستی دنی بویلی ِ پر رنگ و لعاب

 امین عظیمی

در نریشن سکانس پرشور افتتاحیه فیلم Trainspotting  ، شاهکار بلامنازع  دنی بویل ، شخصیت « رنتون » از انتخاب ها حرف می زند . اینکه هرکسی بالاخره باید چیزی را انتخاب کند . انتخاب زندگی . انتخاب یک شغل ، انتخاب آینده و... انتخاب هایی که هرکدام می تواند آدم را تبدیل به چیز دیگری کند . یکی از این انتخاب ها هم متعلق به «جمال ملک» است . قهرمان نوجوان جدیدترین فیلم دنی بویل هم حالا باید در یک مسابقه ی تلویزیونی گزینه ی درست را «انتخاب» کند و میلیونر باشد . جمال پسر خوبی است . پسر فقیر خوبی است . فقط همین .  او در آرزوی کوری برای رسیدن به عشق اش ، متهورانه در مسابقه یی تلویزیونی می تازد و با جواب های صحیح متوالی اش ، همه را به شک می اندازد. کار آنقدر بالا می گیرد که پیش از مرحله ی نهایی مسابقه ، از جمال که سواد درست و حسابی هم ندارد بازجویی شکنجه وار پلیسی بعمل می آید تا معلوم شود چه زد و بندی در کار است . این درست همان فرصتی است که دنی بویل از طریق آن ما را به جهان خاطرات تلخ جمال از سالهای کودکی اش تا به امروز می برد . حالا او جوان خودساخته ای است که روبروی افسر پلیس نشسته . رازی در میان نیست . جمال پاسخ تمام سوال ها را زندگی کرده است . لحظه لحظه ی آنها را .  از عشق عجیب او به آمیتا باچان گرفته که از شیرجه زدن در استخر ی تعفن برانگیز هم برحذرش نمی دارد تا خاطره ی مرگ تلخ مادرش و دانستن اینکه عکس چه کسی روی صد دلاری ثبت شده است .  بویل به این بهانه ما را به دنیای تیره و تار سلطه ورزی ِفقر و مسکنت در بمبئی می برد. یک ملودرام شبه نئورئالیستی دنی بویلی ِ پر رنگ و لعاب که اتفاقاً در سال 2008 ساخته شده و قرار است ماجرای آدم های فقیر و بیچاره ی بمبئی را به ما نشان دهد .  جایی که پیروزی و میلیونر شدن یک زاغه نشین می تواند دل هرکسی را شاد کند . بویژه آدم های زاغه نشینی که تجلی و تجسم رویاهایشان را از طریق جعبه ی جادویی تلویزیون و برنامه های تبلیغاتی همچون مسابقه ی میلیونر پی می گیرند . برای جمال برنده شدن اهمیتی ندارد . او تنها می خواهد بازی کند تا شاید ...شاید بشود با برنده شدن در این مسابقه و رسیدن به « لاتیکا» - عشقی که در کودکی چند بار از دست داده بود - طعم خوشبختی را بچشد. بویل چندان به آدم ها نزدیک نمی شود و ذهن و روح انها را نمی کاود . برای او سفر ادیسه وار جمال و برادرش مهمتر است تا از خلال آنها پلان های دیدنی و مستند نمایش را بگیرد و با آنکه بخش هایی از فیلم را چندان قدرتمند در نیاورده اما اثر ماندگاری خلق کند .

بویل باز هم در این فیلم یک افتتاحیه ی فوق العاده خوش ریتم و میخکوب کننده دارد . دوربین همراه با تعقیب و گریز پلیس ها و جمال و سلیم برادرش که عین موریانه در کوچه های شلوغ و باریک بمبئی فرار می کنند به سرعت تماشاگر جدیدترین فیلم اش را با هزارتوی این شهر و مردمان اش آشنا می کند. هر فصل در «میلیونر زاغه نشین  »  با ریتمی تصاعدی که متکی بر خلاقیت های تدوین گر این فیلم «کریس دیکنز» است در بیشتر اوقات  فرصت تنفس به تماشاگرش را نمی دهد و با گسترش ابعاد قصه هرچه بیشتر به تعلیقی بها می دهد که تا آخرین لحظات اثر با تماشاگر همراه است .

دنی بویل

دید هوشمندانه ی بویل به مسئله ی فقر در کشورهای جهان سوم و بطور مشخص هند در این فیلم به گونه ای انتقادی جایگاه رسانه و تاثیر آن بر توده ی عوام را به پرسش می کشد . اینکه فقر ، اختلافات اعتقادی - مذهبی بین مسلمانان و هندوها که وحشیانه از هیچ جنایتی حتی زنده زنده سوزاندن مسلمانان و زنان و بی گناهان ابایی ندارند و هزار و یک مشکل و بخت برگشتگی دیگر چطور به امری رایج و پذیرفته شده در بین مردم بدل شده و تنها چیزی که آنها را سر پا نگه می دارد در تمنای معجزه و شانس بودن است . معجزه ای که دنی بویل سعی می کند نه در معابد بلکه بر روی صفحه ی تلویزیون آن را به نمایش بگذارد. گویی فقرای شهر  با وصف العیش ِ پیروزی رویایی «جمال» ، خود را در وضعیتی بهتر احساس می کنند . این همان رسم و رویکردی است که می تواند به خوبی بالیوود و عشق بی بدیل مردم هند به فیلم و سینما را توضیح دهد . مردمانی که تنها با رویاهایشان زندگی می کنند . رویای خوشبختی ، رویای پولدار شدن ، رویای پیروزی در کار و عشق ، رویای خوش بودن و ... تمام آن گستره ای که جهانی سه بعدی را بر پرده ی دو بعدی سینما جان می دهد ؛ اینها تمام آن چیزهایی است که خانه های کثیف ، شکم های گرسنه و کثافت و بیماری و کشتارهای عقیدتی را برای دقایقی از ذهن و روح تماشاگران اش پاک می کند .

دنی بویل با برجسته کردن این روح حاکم بر جلوه ی رسانه ای این مسابقه تاکید می گذارد . تقریباً در تمامی سکانس ها جایی که تلویزیونی در کار هست ... تصویری از مجری این مسابقه روی آن نقش بسته است . به گونه ای که دیالوگ جمال با لاتیکا هنگامی که خودش را بعنوان آشپز در خانه ی جدید او جا زده : 

- جمال : چرا همه به این مسابقه نگاه می کنند ؟

-لاتیکا: چون این می تونه راهی برای آزادی و زندگی تازه و خوشبختی باشه .   

از ابعاد و نگاه آدم ها به این موضوع پرده بر می دارد . برای جمال موتور این نیروی محرکه هنگامی روشن می شود که مسئله ی عشق و رها کردن لاتیکا مطرح می شود ، اما برای آدم های دیگر رویای شرکت در این مسابقه و رها شدن از مسکنت و فقر یک آرزوی هر روزه است .

نکته ی خلاقانه ی دیگری که فیلم در محدوده ی آن اتفاق می افتد سوالی چهار گزینه ای است که می خواهد دلیل موفقیت جمال را توضیح دهد و در پایان گزینه ی D یعنی سرنوشت و تقدیر را برجسته می کند . نگاهی که در مردمان سرزمین هند و در بسیاری از آثار شاخص سینمایی شان حکمفرماست و آن چیزی نیست جز تقدیر باوری و اعتقاد به نقش غیر قابل انکار سرنوشت هر فرد. جمال در سکانس پایانی هنگامی که لاتیکا را در آغوش کشیده از سرنوشت حرف می زند . چیزی که او را به عنوان یک میلیونر به عشق اش رسانده است . آنهم از میدان پر خطری که او از آن جان سالم بدربرده است . تقدیر ، موضوعی است که بویل آن را در منظر مردمان این سرزمین برجسته می کند .

با آنکه رنگ و لعاب فیلم خوب از کار درآمده و تماشاگرش را در هزارتوی خود بی محابا پیش می برد اما لکنت هایی هم بر فیلم سوار است که «میلیونر زاغه نشین » را از قرار گرفتن در فهرست عالی ترین ها دور می کند . سکانس اذیت کننده ی اقدام جنون آمیز سلیم در پایان فیلم ، جایی که خودش را در وان پول ها به کشتن می دهد و تدوین موازی آن با موفقیت جمال ...به شدت شعاری و اخلاق گراست و مثل وصله ای ناجور در انتهای کار توی ذوق می زند. اضافه کنید دیدار نهایی جمال و لاتیکا و هپی اند تمام عیار فیلم را که بویل به گونه ای برای ادای دین به ژانر بالیوودی ترتیب داده ، اما آشکار نیست چطور جمال بطور ناگهانی باید سر از ایستگاه قطار دربیاورد و لاتیکا هم با آن شال زرد رنگ دلفریبش همان اطراف پیدایش شود تا عشاق به کام یکدگر برسند ؟

از سوی دیگر اقدام پلیس و نحوه ی شکنجه ی جمال در ابتدای فیلم اندکی اغراق شده بنظر می رسد و تماشاگر را به این گمان می اندازد که در این فیلم با دسته ی آدم های مخوف و شکنجه گر در لباس پلیس و مجری تلویزیونی روبروییم  .اما جز باند کاراکتر مامان که از بچه ها به عنوان گدا و... سوء استفاده می کند خبری از چنین شکنجه هایی نیست . اگر پایان نچسب فیلم را کنار بگذاریم برای نگارنده این سطور که از فیلم های بالیوودی متنفر است  ، روایت داستانی مربوط به مردمان این سرزمین آن هم به شیوه ی پر تحرک دنی بویل خالی از لطف نبوده است . بویژه تصویری که او از ماجراهای شبه بیوگرافیکال جمال و سلیم در تاج محل و قطار و ... به مخاطب اش ارائه می کند و با آنکه در بخش هایی شیفته ی نگاه مستند وار و اندکی شعاری خودش می شود اما باز هم و بازهم تماشاگر را تا لحظه ی پایانی روی صندلی نگه می دارد و منطق دنیای خویش را با باور تماشاگر به یک نقطه می برد.

«میلیونر زاغه نشین » تا امروز  بیش از 30 جایزه و 29 کاندیداتوری از جشنواره های گوناگون داشته. ۴ جایزه اصلی گلدن گلوب 2008 را هم از آن خودش کرده تا امیدهایی به اسکار داشته باشد . ممکن است در بخش تکنیکی اتفاقی بیافتد ولی من بعید می دانم جایزه ی اصلی در مراسم اسکار به این فیلم برسد. 

   نمایی از فیلم

بعد التحریر: دوست عزیزی - جناب آقای هادی علی پناه - بعد از نوشتن این یادداشت به نکاتی در مورد اسم فیلم اشاره کردند که بهتر دیدم نظر ایشان را در نوشته اعمال کنم . عنوانی که پیش تر برای این فیلم برگزیده بودم «میلونر آس و پاس» بود که برداشتی آزادانه و هرچه بیشتر معطوف به مفهوم واژه ی slumdog در فیلم بود و تصویری از وضعیت جمال را نشان می داد. اما عنوان «میلیونر زاغه نشین» علاوه بر این کارکرد ... عنوانی است که از لحاظ لغوی نیز تقابل میلیونر بودن و زاغه نشینی را بهتر نشان می دهد و در ضمن از به ریشه ی لغوی کلمه ی slumdog نزدیک تر است . با سپاس از این دوست عزیز .

 نگاهی به اجرای «خدای کشتار» نوشته یاسمینا رضا ، ترجمه و کارگردانی علیرضا کوشک جلالی ،

 سالن سایه ، آذر، دی و بهمن 1387

 زنان و شوهران در آستانه ی فروپاشی عصبی

 امین عظیمی

  «آلبر کامو» در بخشی از یادداشت های روزانه اش که بین سالهای 1935 تا 1937 و در عنفوان جوانی نوشته است ، «تمدن» را نوعی انحطاط معرفی می کند که به مثابه اوج ناگزیر ِ فرهنگ در هر جامعه ای گاه تصویر بیماری های هوس آلود بشر را نمایندگی می کند ؛ نیرویی که انسان را در بستر جریان کسب قدرت ، ثروت و هرگونه برتری جویی اجتماعی ، تا بروز بدوی ترین وجوه پنهانی خویش ، پیش می برد و همچون تناقضی شگرف به عنوان دستاویز انسان برای« َترک » بدوی گرایی  به ابزار و انگیزه ای برای « نیل » به بدوی گرایی مبدل می شود . 

 این درست واکنشی است که میشل ، ورونیک ، آلن و آنت را در اجرای «خدای کشتار» به عنوان انسانهایی «متمدن» در مسیر آشکارگی بدویتی قرار می دهد که ظاهری مسالمت آمیز و اجتماع پذیر را یدک می کشد اما در حقیقت نمایان کننده ی آن ابتذال شرارت باری است که اراده ی انسان را در دفع وحشی گری فطری خود ناکام گذاشته و از پوچ بودن ارزش های حاکم برالگوهای روابط اجتماعی در دنیای پیشرفته ی امروز پرده برمی دارد .

ماجرای درگیری دو کودک 11 ساله در مدرسه که باعث شده یکی از طرفین دعوا 2 دندان اش را از دست بدهد ، پای پدر و مادر آنها را وسط کشیده است . میشل که یک عمده فروش است و همسرش ورونیک که یک نویسنده ی روشنفکر است و دغدغه های بین المللی پیرامون مردمان آفریقا دارد به عنوان پدر و مادر کودکی که دندانهایش را از دست داده – برونو- و آلن که یک وکیل و مشاور مالیاتی دلال مآب است و همسرش آنت که یک زن سطحی اما متمول  است به عنوان پدر و مادر کودک متخاصم – فردیناند- ، طرفین تقابل محوری اجرای « خدای کشتار» را شکل بخشیده اند . زنان و مردانی که در نهایت آرامش و خویشتنداری قرار است بازیگران آیین متمدنانه ی عذرخواهی و پوزش طلبی و در معنایی کلان تر همزیستی مسالمت آمیز اجتماعی باشند به تدریج و در طول دیداری نه چندان طولانی به چنان خودافشاگری ای در مورد بدویت دست نخورده در ذات شان دست می زنند که در پایان کار تماشاگر را در حین خنده های سرخوشانه برامده از روح کمیک ِحاکم بر اثر، در اندیشه ی چرایی  ِ فقدان بلوغ ، رشد یافتگی و در حقیقت تاثیر تمدن و ارزش های انسانی جاری در آن غوطه ور می کند.

«یاسمینا رضا» این روند را از طریق راهبردی تصاعدی و پیش رونده به نمایش می گذارد و با تزریق اطلاعاتی در ابتدا جزئی و بی اهمیت در مورد شخصیت ها و روابط آنها با یکدیگر به ناگاه مخاطب خویش را در برابر آدم هایی قرار می دهد که به کاریکاتوری ترین شکل ممکن حتی سایه ای از آن چیزی که در ابتدای امر به آن تظاهر می کردند نیستند و در صحنه ی پایانی به موجوداتی ترحم برانگیز مبدل می شوند که گویی از هرگونه ارزش درونی و جوهری  بی بهره اند . در این بین آلن با خودآگاهی بیشتر و در عین حال پنهان کاری کمتری در این افشاگری گروهی نقش یک پیشرو را ایفا می کند. او به عنوان انسانی عصبی مزاج که درعین تن دادن رندانه به قاعده ی پوزش طلبی همراه همسرش در خانه ی میشل و ورونیک حاضر شده ، تلاش می کند ماجرای پیش آمده را اتفاقی عادی جلوه دهد . اما هنگامی که در برابر خواست مشروع ورونیک که خواهان عذرخواهی حضوری فردیناند از برونو است ، قرار می گیرد به ناگاه برمی آشوبد و تا مرز انکار هرگونه خطا و لغزشی از جانب فرزندش پیش می رود. در سوی دیگر میشل قرار دارد که در نقش شوهری آرام ، صلح طلب، دائماً موافق و حتی محافظه کار سعی در فیصله دادن ماجراها دارد اما به ناگاه و در خلال عصبیتی که بر روابط هریک از شخصیت ها با یکدیگر – بویژه زن و شوهرها- سایه می افکند تصویری ترسناک از مردی تندخود را به نمایش می گذارد که گویی دیگر هیچ تمایلی به ایفای نقشی که تا این حد با تبحر ایفا می کرد ندارد. نمایشنامه نویس با ادامه نمایش  روند فروپاشی عصبی در ورونیک و آنت ، به گسترش ابعاد این بحران دست می زند تا در خلال آن بر مبنای اتفاقی که بیرون از کانون هر خانواده به وقوع پیوسته وضعیت بشدت نامتلاطم روابط زن و مردها را در بطن زندگی زناشویی خویش نیز به نمایش بگذارد .

 طراحی دو کانون بحران از نطفه ای مشترک – ماجرای داروهای انتریل و عوارض مهلک آنها - که از طریق تماس تلفنی با شخصیت ها صورت می پذیرد و با ظرافت بر تنش حاکم در صحنه می افزاید ، علاوه بر افشای شخصیت آلن که به عنوان یک وکیل تلاش دارد موکل خود را به هنجارشکنی و قانون گریزی تشویق کند و یا برخورد میشل با مادرش و در نهایت نتیجه گیری هایی که آنت و ورونیک از مجموعه ی این رفتارها می کنند هرچه بیشتر وجوه گوناگون آنارشی درونی حاکم بر روابط شخصیت ها را آشکار می کند و با اتخاذ لحنی کمیک ، نمایشنامه ی «خدای کشتار» را به نوعی هجو سرخوشانه و در عین حال موشکافانه از روابط حاکم در خانواده های بورژوای معاصر مبدل می کند که تمسک جویی خود به رفتارهایی متمدنانه و حتی بروز اعتقاداتی روشنفکرانه همچون همدردی با کودکان و قربانیان شرایط سخت زندگی در دارفور و.... را به سخره گرفته است .

« علیرضا کوشک جلالی » در مقام کارگردان با پر رنگ نمودن وجوه کمیک هریک از شخصیت ها از همان لحظات نخست  نوعی حال و هوای فانتزی را بر اجرا حاکم می کند اما هرچه در طول اجرا پیش تر می رویم این روند به نوعی کمدی سیاه نزدیک می شود که در بطن خشونت ذاتی خویش تماشاگر را با تصویری انتقادی روبرو می کند . اما اصل مهمی که در این روند تا حدودی با بی توجهی همراه شده و قربانی می شود فرآیند تدریجی و روندی َدورانی است که «یاسمینا رضا» برای آشکار نمودن لایه های زیرین هریک از این شخصیت ها در نمایشنامه به ودیعه گذاشته است .

 اگر بخواهیم الگویی برای مسیر تصاعدی روایت در این اثر ترسیم کنیم با شیب رو به بالایی مواجه هستیم که شخصیت ها و کنش های جاری بین آنها را محاط در دوایری مستقل و در عینحال زنجیر شده ، در کنار یکدیگر قرار داده و در طول این شیب بالا می برد . مجموعه ی این دوایر مسیری اوج گیرنده را شکل می دهند که در نهایت به صحنه ی پایانی و در حقیقت گشوده شدن دایره ی انتهایی در ذهن تماشاگر و تصویر فروپاشی شخصیت ها و بازگشتن متظاهرانه به آرامشی معقول مبدل می شود . نکته مهم در این بین راهبرد کارگردان در جهت کنترل ریتم مجموعه ی اوج و فرودهای های این دوایر ، مبتنی بر موقعیت دراماتیک هر یک از آنهاست. حلقه های روایی نیمه ی نخست اثر ،  اوج و فرود – رسیدن به سکون و آرامش - سریع تری دارند چرا که امید به رسیدن تفاهم در بین شخصیت ها امر محتملی است اما در نیمه ی دوم اثر بحران در این حلقه های روایی با آنکه با سرعت و شدت به اوج می رسد اما اغلب به سکون منتهی نمی شود و در میانه ، حلقه های دیگر آغاز می شود و بحران را هرچه بیشتر تشدید می کند. از سوی دیگر مسئله ی زمان روایی در نمایشنامه ی «خدای کشتار» از کارکرد بیشتری نسبت به دیگر عناصر ساختاری اثر برخوردار است چرا که روند تصاعدی موجود در اثر زمان چندان طولانی ای رخ نمی دهد و اتفاقات در نمایشنامه به گونه ای چیده شده است که عدم هماهنگی ریتم اجرایی با چنین روندی می توانست لطمه ی جبران ناپذیری به کلیت اجرا بزند. اما کارگردان اثر با  اتخاذ ریتمی بی وقفه و پیش رونده نسبتاً از چنین آسیبی بدور است اما این مهم را با نوعی شتابزدگی همراه کرده است . عدم ظرافت و شتابزدگی ، فرآیند رشد ِ تدریجی ِ بحران بین شخصیت ها در اجرا را به شکل ناهمگونی سامان می دهد . چرا که رویکرد کارگردان و بازیگران کمتر خود را در قید و بند کنترل انرژی در هر صحنه قرار داده است . بهنام تشکر در نقش آلن در همان  صحنه ی آغازین از طریق ارائه بازی ای اغراق شده که ژست ها ، اطوار ، لحن و بیان را شامل می شود تصویری کاریکاتوری از خود ارائه می دهد -  به یاد بیاورید بازی او را با گوشی تلفن همراهش –  و فضایی برای رشد شخصیت خود در محور پیش رونده ی نمایشنامه باقی نمی گذارد . محوری که در ابتدای آن با موقعیتی عادی و واقع گرایانه و شخصیت هایی معقول روبرو هستیم اما هرچه پیش تر می رویم وجوه فانتزی و کاریکاتورگون شخصیت ها خود را بطور مطلق به نمایش می گذارد و از آدم بزرگ های روشنفکر ابتدای نمایش ، کودکانی لجوج ، خودسر ، بازیگوش و گاه متظاهر به بلاهت عرضه می کند . در دیگر سو بهاره رهنما و تا حدودی الهام پاوه نژاد قرار گرفته است که به تبع حیطه ی شخصیت پردازانه ی کاراکتر ورونیک و آنت سهم بیشتری در این عدم کنترل ایفا می کنند و لذت ِ اوج و فرودهای متعدد اثر را در لحظات گوناگون با بازی یکسره اغراق شده ی خویش تضعیف می کنند. در این بین کاظم هژیر آزاد در نقش میشل موفق تر از دیگر بازیگران این روند را کنترل می کند و از طریق بهره گیری از جنس بازی درونی که بیشتر در میمیک چهره ی او خود را نشان می دهد تصویری قابل قبول از میشل به مخاطب ارائه می کند .

اصولاً در نمایشنامه هایی که فضایی کمیک بر آنها سوار است همواره این خطر وجود دارد که بازیگر شیفته ی خنده های تماشاگر شود و در راه ِ هرچه بیشتر برانگیختن تماشاگر از هیچ کاری دریغ نورزد . در لحظات پایانی اجرای «خدای کشتار»،  بهاره رهنما در نقش آنت قربانی این َتله ی تئاتری می شود و آنقدر توجه و نیروی خود را برای به خنده واداشتن تماشاگر صرف می کند که گاه از قالب نقش بیرون می زند و جنس بازی او شبیه بازیگران ایرانی نمایش های تخت حوضی می شود . بافت ظریف نمایشنامه ی « خدای کشتار» و موقعیت های متراکم در این نمایشنامه توقع هر مخاطبی را از اجرا بالا می برد. با اینحال اجرای کوشک جلالی اجرایی اثرگذار از این نمایشنامه است و در بیشتر لحظات تماشاگر را با خود درگیر و به خود مجذوب می کند. خالی کردن فضای صحنه و استفاده از میزانسن های آزاد و رونده ای که در جای جای صحنه به چشم می خورد طراوت و امکان مانور بالایی را به بازیگران داده است تا بتوانند فارغ از هرگونه نگرانی در ارتباط با اشیاء حاضر بر روی صحنه از فضای حرکتی زیادی برای ارائه ی نقش هایشان استفاده کنند . این امر که توسط یاسمینا رضا در متن طراحی شده در اجرا نیز به درستی مورد استفاده قرار گرفته است .

طراحی صحنه نیز در اجرای «خدای کشتار» با هوشمندی از امکانات قالبی شبه متقارن در چارچوب صحنه بهره گرفته است تا وجوه درگیری جاری در نمایشنامه و تقابل همشکل خانواده ها را به خوبی نمایندگی کند. مواضع دو خانواده و ارتباط زنان و شوهران در آن در عین تضاد ظاهری ، بشدت به یکدیگر شبیه هستند و در جریان نمود بی فرهنگی خویش اصرار بر سبقت گرفتن از همدیگر را دارند و تقارنی انکارناشدنی دارند.

برای کوشک جلالی پرداختن به وجوه بیانگرا و در عین حال زیبایی شناسانه بصری همچون کپه ی مجلات و کتاب های هنری که آنت به تمثیلی ترین شکل روی آنها بالا می آورد ، استفاده از گلدان های گل رز در طرفین صحنه و یا استفاده از اختلاف سطح در صحنه ی خوردن «کلافوتی»  در حالی که با وجود صندلی در روی صحنه از  هیچ میزی خبری نیست و میشل و ورونیک از میهمانانشان در روی زمین پذیرایی می کنند ، از اهمیت بالایی در اجرا برخوردار بوده و خلاقانه روی صحنه جان می گیرد و«خدای کشتار » را در عین سادگی فضای صحنه صاحب تصاویر به یادماندنی می کند.

  منبع :

- کامو، آلبر (1374). یادداشت ها . ترجمه خشایار دیهیمی. نشر تجربه ، تهران

* عنوان این نوشته ترکیبی وام گرفته از عناوین آثاری سینمایی به کارگردانی «وودی آلن» و « پدرو آلمودوار» است .   

 نگاهی به اجرای «مانیفست چو» نوشته و کار محمد رحمانیان ، سالن چهارسو - آذر ، دی و بهمن 1387

مانیفست : رحمانیان-  چو

 امین عظیمی

 یونانیان باستان در دستگاه عظیم اندیشه ورزی و تفکر خویش واژه ای را ابداع کردند که همزمان مبین وجوه گوناگون ارتباط ذهن با جهان و تعامل انسان با کائنات بود . "لوگوس " Logos) ) یا توضيح ، برهان ، عقل، خبر، اطلاع ، كلام ، لغت ، نطق ، زبان و.... چیزی بود که در منظر آنها از یک سو مبین ارتباط پیچیده ی تفکر ، زبان و اعمال و رفتار انسان در برابر هستی بشمار می رفت و از دیگر سو  متوجه کردار و رفتار آفرینشگری بود که جهان هستی را آفریده بود . هراکلیتوس ، لوگوس را قدرت الهی برای بخشیدن انسجام ، معنا و یکپارچگی به کائنات تعریف می‌کرد. برای او لوگوس ، محور نظم ِکائنات بود . محصولی برآمده از پیوند دادن و برقراری نظامی مشخص از پدیدارها که خود گویای هستی آن پدیدارها بود. چیزی شبیه عقل یا قوه ی استدلال و دستگاهی که آن را تبیین می نمود : گفتار یا نوشتار و گاه اعمال .

زبان بر این مبنا تنها یک ابزار ارتباطی تک بعدی - که بر اساس نظام انتزاعی ِ چینش واژگان یا اصوات در کنار هم آفریده شده - نیست. بلکه به دستگاهی می ماند که انسان را قادر به خردورزی ، تولید و انتقال اندیشه می کند . در هر جامعه و در هر عصری زبان مهمترین امکان بازشناسی فرهنگ آن جامعه بوده است . احساسات ، عواطف ، هیجانات، تفکرات و در وسیع ترین معنای خویش هستی یک اجتماع از طریق زبانی که مردمان آن سرزمین به آن تکلم می کنند ، می نویسند و در نهایت نسبت خود را با جهان تبیین می کنند ، منتقل می شود . شاید این همان نکته ای است که بهره گیری از زبان انگلیسی در اجرای «مانیفست چو» محمد رحمانیان را فارغ از هرگونه توضیح و تفسیر حاشیه ای به عنصری سبک پردازانه و تعیین کننده  بدل کرده است. اما در ادامه خواهیم دید ماجرا به همین جا ختم نمی شود  چرا که لوگوس می تواند به ناگاه مبدل به سلاح هایی شود که در دستان «چو سونگ هوی» در عرض چند ساعت جان عده ای انسان بی گناه را بگیرد. . 

رحمانیان در اجرای خویش از طریق دراماتورژی واقعه ی هولناکی که در 16 آوریل 2007 در دانشگاه ویرجینیا تک آمریکا رخ داد و در آن جوان 23 ساله ی کره ای با نام «چو سونگ‌ هوی‌» پس از کشتار بیش از 30 تن از دانشجویان و اساتید خویش در انتها خودکشی کرد ، بظاهر تلاش می کند نقبی هرچند کلی نگر به جهان ذهنی چو و زوایای پیرامونی زندگی او  به عنوان یک مهاجر غیر انگلیسی زبان در فرهنگ آمریکایی بزند و با اتکا به گفته ها ، شواهد ، مستندات و مهمتر از هر چیز ، گفتار 1800 کلمه ای چو که همچون بیانیه ای شورمند انگیزه های او را برای این جنایت فجیع آشکار می کند ،  مخاطب را در برابر این اتفاق قرار دهد .

در این بین زبان انگلیسی همچون کاراکتری عمل می کند که با گستره ی معنایی و قابلیت های واژگانی خویش در وهله ی نخست سعی در بازسازی تجربه ی ارتباطی چو با جامعه ی آمریکا دارد و از سوی دیگر نظامی را می آفریند که به مثابه یک دستگاه اندیشه ورزی و رفتار تعاملی ، نوعی آشنایی زدایی برای تماشاگر ایرانی فراهم می کند و با درآمیزش با بافت بصری و اجرایی ریشه دار در سنت های نمایشی ایرانی به ترکیبی منحصربفرد بدل می شود.

با این حال چگونه می توان مسئله ی بهره گیری از زبان انگلیسی در «مانیفست چو» را نوعی تلاش برای کشف ظرفیت های بیانی تئاتر و تبدیل آن به یکی از شاخصه های فرمی در این اجرا دانست ؟

مانیفست چند رسانه ای

کمتر از 24 ساعت پس از کشتار بی رحمانه ی دانشجویان و اساتید دانشگاه ویرجینیا تک ، تصویر بی قرار و خشمگین جوانی کره ای از شبکه ی خبری NBC پخش شد که با دوربینی خانگی گرفته شده بود . او در حالی که اسلحه ای را گاه به سمت دوربین – مخاطب فرضی- و یا سر خودش نشانه می رفت چنین جملاتی را به زبان می آورد :

 "شما صدها میلیارد شانس و راه برای پرهیز از واقعه امروز داشتید. اما تصمیم گرفتید که خون مرا به جوش آورید. شما مرا در تنگنا قرار دادید و تنها یک انتخاب برای من باقی گذاشتید. اکنون خونتان به گردن خودتان است. "

 اینها بخشی از «مانیفست چند رسانه ای » چو بود که در قالب بسته‌ای حاوی یک نامه 23 صفحه‌ای، 28 كلیپ ویدیویی و 43 عكس ، مابین فرصت دو ساعته ی کشتار دو تن از دانشجویان در خوابگاه محل اقامت اش و شلیک به سمت 30 تن دیگر در محل دانشگاه برای شبکه ی خبری NBC ارسال شده بود . با آنکه چو آدرس شبکه ی NBC را به اشتباه روی مرسوله اش  نوشته بود ، یک مامور پست پس از این که متوجه شد بسته ای از شهر بلکسبرن  _ شهر محل کشتار _ فرستاده شده و نامی مشابه با عنوانی که با جوهر قرمز روی اسلحه ی چو نوشته شده بود – تبر اسماعیل – دارد ،  مانیفست چند رسانه ای چو را در اختیار این شبکه گذاشت . این عمل چو که نوعی خودآگاهی از تاثیر رسانه ای اقدام جنون آمیزش را پس از بروز جنایت ها آشکار می کرد بیش از هر چیز به بحث هایی در زمینه ی نقش مخرب رسانه های گروهی ، تلویزیون و فیلم در این جنایت و جنایت های مشابه دامن زد .  آثار سینمایی همچون Old boy  ساخته ی "جان هو پارک" -کارگردان ُکره ای- که چو در یکی از عکس‌ها ،  همانند صحنه‌ای از این فیلم ، تبر به دست گرفته و حالتی تهدیدآمیز دارد و یا تاثیرات احتمالی آثار کارگردانانی همچون کوئنتین تارانتینو  که تصاویر خشونت آمیز در آثارشان داشتند در این بین از گزند انتقاد مصون نماند .

از سوی دیگر وقوع این حادثه در کمتر از 5 روز مانده به سالگرد حادثه ی کلمباین(1) ، گمانه هایی را در مورد تاثیر او از بازتاب رسانه ای این جریان نشان می داد . او در برخی از نوشته‌هایش از اریک و دیلن –  مسببین کشتار در دبیرستان کلمباین- با عنوان «شهید» یاد کرده بود و در ضمن فیلم‌هایی که «چو» از خودش گرفته بود ، شباهت های بسیاری به تصاویر ضبط شده ای داشت که اریک و دیلن پیش از جنایت ها از خودشان گرفته و در اینترنت منتشر کرده بودند . چو در بخش دیگری  از مانیفست اش می گوید :

"من هم می‌میرم، مثل اریک و دیلن."

 محمد رحمانیان با محور قرار دادن اطلاعاتی که از بطن مانیفست چند رسانه ای چو استخراج کرده است و ترکیب آن با گفته ها و اشارات نزدیکان چو (2) مخاطب را در برابر تصویری همراه کننده Sympatric)) با این کاراکتر  قرار داده است  که از طریق  پازلی که در بطن آن ، چو و تمام فشارهای درونی و بیرونی  که او را مجبور به چنین اقدامی کرده ، تصویر می شود . در حقیقت اجرای مانیفست چو همچون تعزیتی بر خودکشی چو عمل می کند اما به جای آنکه لحنی غمگنانه  اتخاد کند تلاش می کند با بهره گیری از نوعی گروتسک موقعیت ساز ، تاثیری به مراتب عمیق تر بر تماشاگر بگذارد و در حین خندان تماشاگر دردناک ترین موضوعات را مطرح کند . رها شدن تماشاگر در قلمرویی از خنده ی ترسناک و هول انگیز و گاه انتقال تاثیری واژگون از موضوعی که در حال طرح شدن در نمایش است بیش از هر چیز تراژدی زندگی چو را در تعامل با فرهنگ جامعه ی آمریکا روایت می کند . به یاد بیاورید یکی از صحنه های پایانی نمایش را که بازیگران در حالی که تاریخ کشتارهای اینچنینی در آمریکا را مرور می کنند چگونه شادمانه به اینسو و آنسوی صحنه جست و خیز می کنند . واکنش متناقضی که چنین صحنه ای در تماشاگر ایجاد می کند مسیر نوعی فاصله گذاری را برای اجرا هموار می کند اما از تاثیر عاطفی صحنه ها نمی کاهد . این روند ابتدا با بهره گیری از حضور یک راوی اعظم که ماهیتی رسانه ای دارد - تصاویر احمد آقالو که بر روی دیوار انتهای صحنه می افتد – و کنترل جریان روایتگری آغاز می شود . بظاهر این راوی اعظم است که در ابتدا تصمیم می گیرد  با ویژگی هایی که ذکر می کند ،  بازیگران را در مسیر بازآفرینی و نمایش آنچه بر سر چو آمده هدایت کند . تصمیم او مبنی بر اینکه این رویداد باید به زبانی جز زبانی مادری بازیگران اتفاق افتد– زبان انگلیسی – نیز در همین دسته جای می گیرد و این گمان را بوجود می آورد که قرار است با تصویری مستند از یک رویداد در این اجرا روبرو شویم . این نکته ای است که رحمانیان در مصاحبه های مطبوعاتی خویش نیز به آن اشاره کرده است .

اما نکته اینجاست که این امر بدون شک در ساحت ارتباطی بازیگران و تماشاگران اجرای مانیفست چو در سالن چهارسو تاثیری معکوس داشته است ؛ و همواره بر فاصله ی آنها از لحاظ حسی – از منظر مستند نمایی- با اثری که روی صحنه است تاکید می کند و بیشتر آنها را به جای واقعیات درگیر درونیات کاراکتر چو می کند ؛ و طرفه تر اینکه چنین رویکردی هماهنگی قدرتمندی با دیگر اجزای اجرا و تکنیک کلی اثر برقرار می کند.

 As Far As I Know

اجرای مانیفست چو در واقع ترکیبی است از نگاه تلخ ، مغموم ، نامید ، مالیخولیایی ، آنارشیست ، ویرانگر و ترسناک  «چو هونگ سوی » و نگاه شوخ ، پرتحرک ، سرخوش و خوش ریتم محمد رحمانیان ؛ گویی اجرایی که این روزها در سالن چهارسو روی صحنه است محصول همکاری رحمانیان و چو در نگارش نمایشنامه ای است تا تماشاگر را به غایت تحت تاثیر قرار دهند . انگار چو در سالن چهارسو ظاهر شده است که همراه با محمد رحمانیان  به نوعی خود و رنج هایش را بازآفرینی کند . به نوعی آفرینش تصویر خودش و یا شاید لوگوس خودش . به نوعی انتقام دوباره از کسانی که چنین احساسی را در او ایجاد کرده اند و مهمتر از هر چیز کشتن دوباره و دوباره ی خودش . 

 چو برای نگارش مانیفست 1800 کلمه ای اش از نفرت عمیقی که از جامعه ی آمریکا و حیات فردی در این کشور به او دست داده و باعث شده به همراه خود 32 نفر دیگر را راهی گورستان کند و رحمانیان با اتکا به داشته های بی پایان اش از تعزیه و دیگر سنت های نمایشی ایرانی بعلاوه ی لحنی شوخ و رها و پر تحرک ، اثری منحصربفرد با مایه های قوی گروتسک آفریده است .  اجرای رحمانیان هیچگاه اثری مستند و گزارشی در مورد واقعه ی دانشگاه ویرجینا تک نیست . بلکه همانگونه که از عنوان اثر نیز آشکار است مخاطب به تماشای دیدگاه ها ، احساسات ، نظرات ، خاطرات و حس درونی «چو هونگ سوی » نشسته است . او و مانیفست 1800 کلمه ای اش و نگاه تلخ و رنج کشیده اش نقطه ی شروع این اجراست .  در تمامی طول اجرا مخاطب شاهد زاویه دیدی معطوف  و همراه با این شخصیت است . رحمانیان شیفته وارانه به ترسیم و تصویر تلاطمات روحی چو بر روی صحنه دست زده است و گاه بخش هایی از تصاویر ویدئویی چو را که برای شبکه NBC فرستاده بی واسطه در طول اجرا پخش می کند . تصاویری که چو در طی آن از جبری حرف می زند که شرایط به او تحمیل کرده بوده است و این همان چیزی است که رحمانیان در اجرایش به ما منتقل می کند . شرایطی سخت و ناراحت کننده و مخلوطی از تحقیرهای ضد شرق محور ، تنهایی و عدم محبوبیت ، عدم برقراری ارتباط ، تحقیر به دلیل سوءظن – صحنه ای که بازیگران دیگر موبایل او را به دلیل آنکه از آنها بدون اجازه عکس گرفته می گیرند- و یا صحبتهای او در تصاویر ویدئویی اش :

من مجبور نبودم این کار را بکنم. می‌توانستم بروم. می‌توانستم فرار کنم. اما نه ، دیگر فرار نمی‌کنم. این کار من نیست ، به خاطر برادران و خواهرانم که شما به آن‌ها تجاوز کردید ، من این کار را به خاطر آن‌ها می‌کنم ... یک میلیارد راه وجود داشت که این اتفاق نیفتد، اما خودتان باعث شدید. مرسدس‌بنزهایتان کافی نبود ، گردن‌بندهای طلایتان، سود سهامتان و نوشیدنی‌هایتان کافی نبود. شما قلب مرا ویران کردید. به روحم تجاوز کردید، وجدانم را شکنجه دادید اما من مثل مسیح می‌میرم تا الهام‌بخش نسل‌های ضعیف و بی‌دفاع شوم."

رحمانیان حتی با اتکا به اطلاعاتی که در زمینه ی جنبه های خلاقانه ی این شخصیت داشته است از او تصویر هنرمندی در خود فرو رفته و دردکشیده ترسیم کرده است که در برابر شاگردهای کودن و بی استعداد کلاس درس که شعرهای آبکی و آب زیپویی می خوانند ،  اشعار شکسپیر را سر کلاس می خواند ولی باز هم توسط سیستم آموزشی تحقیر می شود . چو برای رحمانیان تجلی تنهایی ، غربت ، مظلومیت و طغیان انسانی در یک جامعه ی غربی است که گویی  زیر فشار نگاه غالب در آن جامعه خرد می شود . جامعه ای که هر از چند گاهی قربانیان بی گناه بسیاری شبیه آنچه در دانشگاه ویرجینیا تک رخ داد از دست می دهد ولی همچنان بر همان مدار کژمدار خویش می چرخد . چو در بخشی از مانیفست اش با رویکردی ضد سرمایه داری می گوید :

 " مرسدس‌های شما کافی نبود. گردنبندهای طلای شما پرافاده‌ها کافی نبود. همه اینها برای ارضای نیاز‌های لذت‌جویانه‌تان کافی نبودند. شما همه چیز داشتید. "

اوج همراهی و همنوایی رحمانیان با چو در صحنه های پایانی اجرا رخ می دهد . جایی که افشین هاشمی در نقش چو ناگهان شروع به فارسی حرف زدن می کند و پس از معرفی خودش می گوید :« من این روزها یک جوری با چو زندگی کردم . انگار دیگه می شناسمش ...». گویی بهره گیری از این تکنیک اجرایی تعزیه که شمر خوان پیش از خطابه ی بلندش ، خودِ واقعی اش را معرفی می کند و بعد به ادامه ی شبیه خوانی اش می پردازد ، توسط رحمانیان به خوبی و در جهت بافت کلی اثر مورد استفاده قرار گرفته است .

شکی در این نیست که چو ، جوانی افسرده ، غمگین و فقیر بوده است . با افکاری به شدت مالیخولیایی و خشونت آمیز که در دو نمایشنامه ای(3) که نوشته می توان به خوبی به عمق آنها پی برد . اما نگاه گروتسک رحمانیان به او و مانیفست اش تصویری فراموش نشدنی از این شخصت در ذهن ما می سازد . در صحنه ای از اجرا ،  دو تن از الهگان ِالهام یا همان  میوزها (4) در حالی که اسلحه به دست دارند بالای سر چو ظاهر می شوند . چو ابتدا فکر می کند آنها را در خواب دیده است اما بعدتر به شکل کمیکی متوجه می شود آنها در بیداری او نیز بالای سرش هستند . الهام دهندگان  از طریق یادآوری کشتار مدرسه ی کلمباین و فیلم «فیل» «گاس ون سنت» در رابطه با این موضوع به گونه ای جنایتی دهشت بار را به او الهام می کنند/

تاثیرات ذهنی چو را می توان در بیشتر تصاویر اغراق شده  آسیب های فرهنگ آمریکایی که بر مبنای مانیفست 1800 کلمه ای چو و بر اساس ذهنیات او آفریده شده است در اجرا دید. این نگاه و منظر چو حتی بر نگاه راوی اعظم – احمد آقالو- نیز سایه گسترده است. نگاه کنترل کننده و تفسیر کننده ی او با آنکه بظاهر می خواهد تسلط رسانه را بر نمایش اتفاق اصلی  اجرا یادآور شود اما باز هم به گونه ای در چنبره ی دیدگاه «چو سونگ هوی» است . به یاد بیاورید صحنه ای را که راوی اعظم هنگامی که بازیگران می خواهند تصویر کشتار 30 تن از دانشجویان را بازی کنند ،از آنها می خواهد این صحنه را در ذهن خود مجسم کنند . پرده ای در جلوی صحنه کشیده می شود و قطرات خون از پشت روی آن نقش می بندد .

فارغ از آنکه این صحنه را صاحب ایده ی خلاقانه ای در شکل اجرایی می دانیم اما این نکته را نیز نباید فراموش کنیم که مجموعه لحظاتی که در طول اجرا ارائه می شود همه و همه همدلی مخاطب را با چو بر می انگیزد به گونه ای در لحظه ی پایانی اجرا آنقدر درگیر و دار مظلومیت چو هستیم که ممکن است پس از خودکشی او قطره اشکی نیز از دیدگان ما برای او به پایین بغلتد .یادمان نرود او قاتل بی رحم 33 انسان بی گناه است . 

 من چو دانشجوی زبان انگلیسی هستم

استفاده از زبان انگلیسی در اجرای «مانیفست چو» نوعی تمهید اجرایی است . نوعی فاصله گذاری که از همان لحظات نخست اجرا مخاطب را مجبور می کند از طریق داشته های ذهنی اش در حوزه ی زبان انگلیسی و به تبع آن فرهنگ ساکنان ایالات متحده به تماشای آن بنشیند . در حقیقت بهره گیری از زبان انگلیسی نه از مسیر مستند نمایی بلکه از مسیر ایجاد مانع و معما برای تماشاگر فارسی زبان سعی دارد دستگاهی ارتباطی را در مسیر مخاطب و بازیگر قرار دهد که مشارکت بیشتری از تماشاگر غیر انگلیسی زبان را برای ارتباط با اثر می طلبد و در حین این فرآیند او را متوجه وضعیتی می کند که چو به عنوان یک دانشجوی زبان انگلیسی در آمریکا داشته است . در طول اجرای «مانیفست چو » مخاطب به وضعیتی مشابه چو گرفتار آمده است .  زبان مادری او نیز همچون چو انگلیسی نیست . پس او نیز همذات پندارانه با چو از طریق دستگاه فکری و لوگوس ایرانی – و لوگوس شرقی مشترک با چو- با چنین زبان و اثری ارتباط برقرار می کند . و ممکن است دچار همان سوءتفاهماتی شود که چو دچار شده بود . به یاد آورید صحنه ای را که چو در مغازه ی خشک شویی با مرد مستی روبرو می شود و سعی می کند با او ارتباط برقرار کند . مرد در حین صحبت هایش مصوت hmmm ya… را به عنوان یک آوا به کار می برد اما چو این لغت او را home ya… می شنود و به او می گوید که اینجا خانه اش نیست . از سوی دیگر  امکان بهره مندی از روساخت آهنگین زبان انگلیسی و تاثیر لحنی برخی الفاظ و اصطلاحاتی است که در اجرا مورد استفاده قرار می گیرد و برای یکی از مشهورترین الفاظ در این زمینه از بوقی که به گردن هومن برق نورد آویزان است استفاده شده است ! را نمی توان در این اجرا نادیده گرفت .

 شعبده بازی جمعی

محمد رحمانیان همواره در نمایشنامه ها و اجراهای خویش تسلط و رویکرد ی خلاقانه  به سنت های نمایش ایرانی همچون تخت حوضی و تعزیه را نشان داده است . آثاری همچون شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران ، مجلس نامه ، پل ، و... نمونه هایی قابل توجه در این زمینه هستند . در اجرای «مانیفست چو» این نویسنده و کارگردان  با درونی کردن تکنیک های اجرایی تعزیه در اثر خویش به ترکیبی بدیع ، سیال و خلاقانه از همنشینی رویکردی مدرن به این سنت نمایشی ایرانی دست یافته است . مانیفست چو  همانگونه که گفته شد در حقیقت تعزیتی بر رنج ها و مصائب چو سونگ هوی است . کارگردان از طریق بهره گیری از حضور تصویری احمد آقالو در مقام راوی اعظم پیش از هر چیز بر اصل «روایتگری» به جای نزدیک شدن به هرگونه رئالیسم صحنه ای تاکید می کند . در ادامه او با استفاده از 6 نقش پوش که روایتگر حادثه ی اصلی هستند و هر بار با استفاده از شمایلی تمثیلی از یک شی که بر واقعیت آن دلالت دارد – همچون شمایل تفنگ که در دست بازیگران است ، شمایل آبنبات چوبی و...- تصویری مثالین و شمایلی شبیه وار از ماجرای چو را روایت می کند . قرار گرفتن آکساسوار های شمایل وار در کنار صحنه ، تعویض لباس بازیگران بر روی صحنه ، بهره گیری از قراردادهای اجرایی گوناگون که مثل صحنه ی پست خانه و حرکت چراغ سقفی و صحنه ی خشکشویی و چرخش لباس های در آن و..... همه و همه به نوعی فراروی و آفرینش خلاقانه بر مبنای این شکل نمایشی است و با توجه به تسلط بالای بازیگران و هماهنگی فوق العاده ی آنها ، اجرای مانیفست چو را شبیه یک شعبده بازی گروهی کرده است که تمامی اعضای گروه در آن نقش دارند و جمع بازیگران آن در طول اجرا همواره همچون کلافی در کنار یکدیگر جمع می شوند تا تصویری را بسازند و به سرعت باز می شوند و نقشی دیگر را در تابلوی بصری دیگری ایفا می کنند.

قرارداد خلاقانه و هوشمندانه ای همچون جایگزینی صدای بوق با یک کلمه که به عنصر شخصیت پردازانه ی کاراکتر هومن برق نورد تبدیل می شود و به عنوان عنصری تکرار شونده به راحتی در طول اجرا جا می افتد و وقت و بی وقت از تماشاگر خنده می گیرد از دیگر وجوه خلاقانه ی اجرای مانیفست چو محسوب می شود. حضور ترانه علیدوستی و بویژه اشکان خطیبی بر روی صحنه غافلگیر کننده است و تسلط بالای آنها بر زبان انگلیسی و انعطاف پذیری و آمادگی بدنی و بیانی بالای این دو بازیگر لحظه ای فرصت تماشانکردن اجرا را به تماشاگر نمی دهد . همچنین حضور بسیار تاثیرگذار افشین هاشمی در نقش چو و نیز حضور هوشمندانه ی هومن برق نورد را نباید نادیده گرفت . سیما تیر انداز و مهتاب نصیرپور نیز بر اساس توزیع نیروی اثر در حوزه ی ریتم و کیفیت نقش پذیری ساکن تری که به طور بالقوه برای آنها تدارک دیده شده ، حضوری پر انرژی و روان در صحنه دارند. به یاد بیاورید لحظه ی بازی مهتاب نصیرپور با چراغ قوه را که تا پیش از زمان روشن کردن آن به چه ظرافت و زیبایی از آن بهره می گیرد .   

آنچه گروه اجرایی مانیفست چو را فارغ از بحث های حاشیه ای پیرامون زبان و مسائل و محتوای اثر برای همیشه در اذهان ماندگار می کند قدرت بالای تصویر سازی در این اجراست که همراهی موسیقی با آن در بیشتر اوقات با استفاده از ساده ترین امکانات شی ئی و قراردادهای بصری به سرعت فضا سازی می کند . تصاویری همچون فصلی که چو در راهروهای لابیرنت گون در حال پیش رفتن است یکی از خلاقانه ترین بخش های اجراست که در نهایت سادگی فضایی عظیم و تو در تو را به نمایش می گذارد . و یا فصل حضور میوز ها بالای سر چو و یا صحنه ی پست خانه و آن بازی خلاقانه با چراغ بالای سر آنها ، و یا صحنه ی.....؛ همه و همه لحظاتی پر انرژی و درخشان را بر روی صحنه می آفریند و به تئاتر اغلب رخوت زده ما در این سالها جانی دوباره می بخشند.

 پایان بندی

 یکی از استادان چو در گفتگو با cnn گفته است : "چو در برخی از تکالیف و داستان‌هایش صحنه‌های فجیعی از خونریزی و کشتار را وصف کرده بود به طوری که استادش این مسأله را به مقامات و بخش مشاوره دانشگاه گزارش کرد. در یکی از کلاس‌ها وقتی که نامش را پرسیدند او چیزی نگفت و به جای اسمش با علامت سؤال امضا کرد به نحوی که او را در کلاس با نام «پسر علامت سؤالی» صدا می‌کردند." پسر علامت سوالی ِ روایتی که مادربزرگ چو در انتهای کار بازگو می کند  به نوعی آنتی تز رفتاری است که چو در واقعیت پیشه کرده است . شاید این تنها بخشی باشد که رحمانیان نگاه خود را فارغ از تاثیر نگاه چو بازگو می کند و با خوانش روایت «پسر علامت سوالی» این نکته را یادآور می شود که  انسانها در شرایط سخت و هنگامه ای که با نقصانی در زندگی خویش روبرو هستند می توانند با اراده و اتکا به تنها قابلیت خویش - اگر بخواهند-  بر  سختی ها و ناممکنی ها فائق بیایند . همانگونه که پسر علامت سوالی از تحدید ِ نداشتن دست ِ چپ خویش فرصتی برای غلبه بر رقبای خود ساخت شاید چو نیز می توانست با آفرینش آثار ادبی و فعالیت هنری خشم خود را به شکل منطقی و حتی تاثیرگذارتری بروز دهد . .. شاید.

 پی نوشت

1)در حادثه کلمباین، دو نوجوان دبیرستانی (اریک و دیلن) بی هدف 12 نفر از همکلاسی‌هایشان را در دبیرستان کلمباین به گلوله بستند.

2) بخشی از این اطلاعات را می توان در سایت های خبری همچون www.cnn.com  و وبلاگ های متعددی که در این زمینه بوجود آمده مورد مطالعه قرار داد. 

3) پس از واقعه ی دانشگاه ویرجینیا دو نمایشنامه از چو با عناوین « Mr. Brownstone » که برگرفته از نام یکی از ترانه های گروه Guns N' Roses است و دیگریRichard McBeef در اینترنت منتشر شد . می توانید این نمایشنامه ها را در سایت های زیر بخوانید :

 www.newsbloggers.aol.com/2007/04/17/cho-seung-huis-plays

 www.extras.timesonline.co.uk/pdfs/mcbeef.pdf

www.news.aol.com/newsbloggers/2007/04/17/cho-seung-huis-plays

 تصاویری نیز از اجرای نمایشنامهRichard McBeef در سایت یو تیوبwww.youtube.com  قابل مشاهده است .

 4) Muse ها یا الهگان 9 گانه هنر ، موسیقی ، الهام وحافظان سنت‌ها و هنرها که یاران آپولون بودند. هر یک از این  الهگان نماد یکی از هنرها، یا علوم به شمار می‌آمده‌اند و یونانیان  الهام در هنر را از سرهمنشینی‌های کوتاه، اما موثر، این  الهگان با هنرمند می‌دانستند. آنها دختران خاطره ی ازلی یا منه موسونه (Mnemosyne) – خواهر کرونوس خدای زمان هستند که به ترتیب كليو(میوز تاريخ )، اوراينا(میوز ستاره شناسي)، ملپومنه(میوز تراژدي)، تاليا(میوز كمدي)، ترپسيكوره(میوز رقص)،کاليوپه(میوز اشعار حماسي)، اراتو (میوز اشعار عاشقانه وغزل)، پوليهيمينا(میوزآواز براي خدايان)، اوترپه(میوز اشعار غنایی و نوازنده ي چنگ) نامیده می شدند .

 منابع :

www.cnn.com

www.nbc.com

www.tandorosti.com

 - وارنر . رکس . (۱۳۸۶)دانش نامه اساطیر جهان. ترجمه ابوالقاسم اسماعیل پور. نشر اسطوره . تهران