گفت و گو با محمد یعقوبی ، نویسنده و کارگردان نمایش « ماچیسمو»، سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر ، خرداد و تیر 1387

زیبایی شناسی سانسور

امین عظیمی

اشاره : محمد یعقوبی ، تنها یک نمایشنامه نویس و کارگردان صرف تئاتر نیست . او از معدود کسانی است که در نمایشنامه هایش تصویری قابل تامل از انسان ایرانی سالهای پس از انقلاب آفریده است و همچون جامعه شناسی ژرف اندیش به گونه ای آینه دار من ِ ایرانی با تمام فراز و فرودهایش  در سه دهه ی اخیر بوده است . کسی که این روزها با انتخاب یک رمان غیر ایرانی برای اقتباس و اجرای آن در وهله ی نخست به وضوح به ما می گوید که در چه روزگاری نفس می کشیم . روزگاری که شاید حتی نمی توانیم از خودمان ، از این تصویر کم کم ناشناخته ی ایرانی بودنمان حرف بزنیم و چاره ای نیست که بخواهیم این خود را در جغرافیاهایی بسیار دور و درهاله ی مردمانی دیگربجوییم .

 «ماچیسمو» یا همان احساسات گرایی اسپانیایی ، غرور نابجا ، خودشیفتگی و یا هر چیزی که تماشاگر پس از اجرا از این کلمه برداشت می کند ، اقتباسی از رمان «کنسول افتخاری» گراهام گرین نویسنده ی شهیر انگلیسی است. گرین را از پس ترجمه های درخشان احمد میرعلایی ، پرویز داریوش ، عباس پژمان و.... در 40 سال اخیر می شناسیم . گفت گوی زیر حاصل دیدار با محمد یعقوبی ، ساعتی پیش از اجرای او در سالن چهارسو مجموعه ی تئاتر شهر است.

¨  امین عظیمی: آثار گراهام گرین همواره حول دو مضمون اساسی در حرکت است. اول تردید مذهبی و دوم انسان ِ گرفتار در یک موقعیت سیاسی . بویژه اینکه این رمان نویس انگلیسی تلاش می کند چنین مضامینی را در یک فرآیند تقابلی میان فرد و اجتماع به تصویر بکشد . انتخاب رمان «کنسول افتخاری» برای تبدیل به نمایشنامه تا چه حد ریشه در گرایش شما به چنین مضامینی داشته است ؟

T  محمد یعقوبی : واقعیت این است که نمی توانم بگویم نکاتی که گفتی در قلمرو آگاهی من بوده است . ولی حالا که در ذهنم جستجو می کنم می بینم شاید یکی از دلایل علاقمندی من به آثار این نویسنده ، علاقه من به رابطه ی فرد و اجتماع ، اختیارات و حدود فردی و معضلاتی است که در این بین مطرح است . بویژه اینکه در کشور ما چیزی به نام فردیت و زندگی فردی وجود خارجی ندارد و همواره شاهد تجاوز به حقوق فردی هستیم . فارغ از چنین نکاتی این اصل که او قصه گوی خیلی خوبی است مرا مجذوب آثارش مي‌كند.

¨  پس بیشتر با وجوه تکنیکی کار او مثل جزء پردازی و دیالوگ نویسی در رمان هایش ارتباط گرفته اید ؟

T   گرین دیالوگ نویس بی نظیری است . او رمان شاهکار دیگری با عنوان «مسیحای دیگر ، یهودای دیگر» - که به «قدرت و افتخار» هم ترجمه شده-  دارد که خیلی بیشتر از «کنسول افتخاری» برایم جذاب بود اما آن رمان بیشتر به درد اقتباس سینمایی می خورد ؛ ماجرایش هم درباره ی کشیشی در یکی از کشورهای آمریکای لاتین است که در آن انقلاب شده و دولت انقلابی که به شدت ضد مذهب است به جان کشیش ها افتاده و آنها را به قتل می رساند.  این در حالی است که کشیش اصلی این روایت ، انسانی بسیار آزاد اندیش و دوست داشتنی است ....

¨    پس تناقضی که در شخصیت های آثار او وجود دارد هم برای شما جذاب بوده است ؟  

T  بله . ما در آثار او با شخصیت هایی روبرو هستیم که به نظر می رسد چندان منزه نیستند ولی به شدت دوست داشتنی اند .   

¨  مثل شخصیت پدر ریواس در «ماچیسمو»  که نقش اش را علی سرابی بازی می کند. او کشیشی کاتولیک است که برخلاف مقررات کلیسا ازدواج کرده و برخلاف نقش و جایگاهی که باید به عنوان یک راهنمای مذهبی ایفا کند ، دچار تردیدهای بی شماری است...

T  شخصیت محبوب من در نمایشنامه همین پدر ریواس است . او دچار همان عدم یقینی است که من بر مبنای آن دست به قلم می برم و نمایشنامه می نویسم . شاید آن چیزی که سبب می شود من به سمت مقاله نویسی نروم و درعوض نمایشنامه بنویسم یا دلم بخواهد رمان بنویسم همین است . به گمان‌م هر  نويسنده‌‌گان داستان‌سرا در واقع با شخصیت هایی که خلق می کنند، تلاش دارند به نوعی عدم یقین‌هایشان را منتشر كنند . من هرگز نمی توانم یا نمی خواهم با صراحت در مورد مسئله ای حکم صادر کنم.    

¨    آیا انتخاب رمان کنسول افتخاری دلایل فرامتنی همچون ارتباط با روح زمانه ی ما نیز داشته است ؟

T  من به رمان های دیگری همچون  آبلوموف ، برادران کارامازوف داستایوفسکی یا گفتگو در کاتدرال یوسا برای اقتباس علاقمندم . اما در این بین کنسول افتخاری برایم به شرایط حال حاضر ما شبیه تر بود . این روزها اخبار زیادی درباره‌ي ارتباط ما با کشورهای حوزه ی آمریکای لاتین مثل ونزوئلا و بولیوی شنیده می شود و ناخودآگاه ما برای پذیریش روایت هایی در مورد آنها آماده تر است . از سوی دیگر وجود شبه خط قرمزهایی در این اثر من را کنجکاو می کرد که در این دوره آن را روی صحنه ببرم .

¨  مثل رابطه ی کلارا و دکتر پلار که ما را به یاد مضمون نمایشنامه ی اجرا نشده ی شما «از تاریکی» می اندازد ؟

T  دقیقاً . یا مثلاً دائم الخمر بودن چارلی فورتنوم ، شک‌های پدر لئون ریواس که شک های خود من و خیلی از ماهاست و...؛ اینها نکاتی است که قابل اجراست و من نویسنده نباید خودم را در مورد آنها محدود کنم .  فکر می کنم بخشی از وظیفه یا شاید بهتر است بگوییم لذت جویی کار من به عنوان یک نمایشنامه نویس در این است که دامنه ی آزادی و امکانات بیانی تئاتر را وسعت دهم . مثلاً هنگامی که «زمستان 66 » را کار می کردم  ، يكي از بازیگران به من می گفت بهتر است دیالوگ « دوستت دارم » را به زبان نیاورم . در سال 1376 دوستت دارم گفتن روی صحنه هنوز چیز مورد داری بود . ولی من اصرار داشتم که حتماً اين جمله‌ي لطيف گفته شود و شد. ما نباید خودسانسوری می‌کردیم . بله، بازيگر آن جمله‌ي لطيف را گفت و هيچ اتفاق ناگواري هم نيفتاد. این یک قدم بود . به نظر من «کنسول افتخاری» هم دارای چنین ویژگی هایی است و مرا از این جهت به وجد می‌آورد که می توانم از طریق آن برخی از محدودیت هایمان در زمینه ی نوشتن و اجرا کردن تئاتر را دور بزنم .

¨    ولی فکر نمی کنید در برابر کاری که مثلاٌ در اجرای «یک دقیقه سکوت» کردید خیلی ناچیز است ؟

T    ما در دوره ای نیستیم که دیگر بشود از آن حرفها زد . در این چند سال خیلی چیزها عوض شده .

¨  اما این عقب گرد خیلی ناامید کننده است و اگر همینطور پیش برود شاید تا چندان سال دیگر حسرت اجرای «ماچیسمو» را هم بخوریم .

T  همانطور که قبلاً هم گفته ام این اشتباه بزرگی است که تصور می شود می توان فضای دهه ی 60 را با تمام مولفه هایی که من و شما از آن اطلاع داریم دوباره در جامعه ما پیاده کرد . من به آینده امیدوارم .   

¨  در اجرای نمایشنامه روی صحنه عنصری هست که از همان ابتدا جلب توجه می کند و آن هم حذف شدن عمدی صدای بازیگران توسط خودشان در بعضی بخشهاست . به گونه ای که آنها در بین دیالوگ هایشان کلمات و گاه جملاتی را تنها با لب زدن ادا می کنند . این جریان تا چه حد معطوف به زیبایی شناسی اجرا مثل تجربه ای که در «ماه در آب» داشتید بوده است و تا چه میزان واکنش به ممیزی و سانسور دیالوگ های نمایشنامه ی شماست ؟

T  در واقع همانطور که گفتی بانی اصلی این اتفاق سانسور است . به ما گفتند این دیالوگ ها را نگویید ، اینها را اینطور بگویید و ....؛ ولی بعد ما فکر کردیم خودمان را در حد ممیزی نگه نداریم ، حالا که ناگزیر به چنین حذف هایی هستیم در بخش هایی از نمایش که لزومی ندارد برخی دیالوگ ها شنيده شود یا اطلاعات مهمی از طریق آنها منتقل نمی‌شود این ويژگي را گسترش دهیم و به یک زیبایی شناسی بدل کنیم . این ماجرا  برمی گردد به یادداشت های 15 سال پیش من و اشاراتم درباره ی ساخت فیلم و بهره گرفتن از چنین ترفندی برای حذف صدای دیالوگ های فاقد اهمیت در برخی صحنه ها . حالا ممیزی هم دارد به من ایده می دهد و در «ماچیسمو» این امر را تعمیم دادم و از همان صحنه ی نخست از آن استفاده کردم . جایی که به شخصیت آکوئینو می گویند دستت را نشان بده و آکوئینو دیالوگ ِ «لزومی داره نشان بدهم» را لب می زند و تنها کلمه ی «... بدهم» را بطور کامل ادا می کند. اما در مجموع این ایده به طور کامل در اجرا نهادینه نشده و لحظاتی که می بینید شخصیت ها لب می زنند مربوط به سانسور است .       

¨  «محمد رضایی راد» نیز در اجرای «بازگشت به خوان نخست» که حدود 3 سال پیش در سالن قشقایی روی صحنه رفت ، تجربه ای شبیه شما کرد.  بخش هایی که ممیزی دستور به حذفشان  داده بود ، توسط بازیگران اجرا می شد . منتهی آنها هم فقط لب می زدند و همزمان صدای خود کارگردان پخش می شد که از تماشاگران به دلیل آنچه که صدمه دیدن صدای نمایش در این بخش ها عنوان می شد ، پوزش می خواست.

T    من این اجرا را ندیدم ولی این رویکرد هم در نوع خودش جالب است...

¨   ساختار «ماچیسمو» هم مثل اغلب نمایشنامه هایتان از بخش بندهایی تشکیل شده که هر یک عنوان مجزایی برای خودش دارد و این عناوین را همراه تصاویری که از آن بخش بند انتخاب کرده‌اید در طول اجرا و در لابلای 22 قطعه اثر به نمایش می گذارید

T    البته من تا پیش از این هیچوقت این عناوین را در صحنه نشان نمی دادم

¨  با آنکه نشان دادن عنوان هر صحنه ممکن است به درک جوهره ی آن کمک شایانی بکند ،  فکر نمی کنید این امر سبب شده ریتم کلی نمایش بیفتد . در وهله‌ی نخست این ترکیب ریتم و پیوستگی قطعات مجزای نمایش را تحت الشعاع قرار می دهد و از سوی دیگر ممکن است ذهن تماشاگر را محدود کند و از دامنه ی تاویل لحظات گوناگون اجرا بکاهد ؟

T  در این سه روز که نمایش ما روی صحنه رفته چنین روندی وجود  داشته است ولی از امروز تصمیم گرفتم تصاویری که همراه عنوان بخش بندها توسط ویدئو پروجکشن پخش می شد حذف کنم ولی بعید است که عنوان بخش بندها را حذف کنم . این ایده از اینجا آمد که قرار شد ما در جشنواره برای میهمانان خارجی از زیرنویس همزمان با اجرا استفاده کنیم و فکر کردم که چقدر خوب می‌شود اگر تماشاگران از اسم هر قطعه هم آگاه بشوند. از « یک دقیقه سکوت » تمام صحنه های نمایشنامه های من عنوان مجزا دارند جز «ماه در آب » که آن هم به دلیل تفاوت ساختاری آن با دیگر متن هایم است . این امر بیشتر برای من یک بازی است چون من اساساً اسم گذاری را دوست دارم . همیشه هم این قصد نبوده که این عنوان بخواهد ذهن تماشاگر را به چیزی هدایت کند . جایی تنها زیبایی اسم ملاک بوده است . و این امر هم یک جور کارکرد زیبایی شناسانه برای من دارد و به جز نقاشی ها که آنها را حذف خواهم کرد ، تصور نمی کنم عنصر دیگری روی ریتم کار بازیگران تاثیر منفی داشته باشد . حتی اگر امکان فنی ویدئو پروجکشن و عمق سالن ما بیشتر بود و می‌شد تمام سطح پرده‌ی عقب صحنه را پوشاند تصاویر را هم به خاطر فضایی که به کار می داد حفظ می‌کردم . اما حالا اسم صحنه ها همین وظیفه را ایفا می کند . اثر مرا قطعه قطعه می کند و شکل زیبایی شناسانه ای به آن می بخشد که آن را دوست دارم.

¨   این عناوین هنگامی که در ترکیب کلی صحنه ظاهر می شوند دیگر چند کلمه نیستند بلکه نشانه هایی هستند که به جزئی از امکانات بصری جهان نمایش شما بدل می شوند اما می توانند محدود کننده باشند.

T    از چه لحاظ ؟

¨  شاید به مثابه ی عنصری عمل کنند که نظام سیال و جستجوگر ذهن تماشاگر را از درک و دریافتی که می تواند آزادانه از ترکیب کلی اجرا به عنوان تجربه ای شخصی داشته باشد ، در چنبره ی خویش قرار دهد .

T  منظور شما این است که اگر زمانی بخواهیم نمایشنامه را چاپ کنیم نباید این عناوین را در ابتدای هر بخش بند بیاوریم ؟

¨  اگر در مورد تفاوت های خواندن و تجربه ی تماشای یک اجرای زنده در یک نقطه ی مشترک قرار داشته باشیم ،  در اجرای « ماچیسمو» این نشان دادن عنوان همچون یک عنصر فاصله گذار عمل می کند و بیش از هر چیز یادآور و گواهی بر حضور و تسلط همه جانبه ی نویسنده و مولف بر اثر است و به این معناست که شما به عنوان تماشاگر خیلی درگیر دنیای روایی اثر نشو .

T  ممکن است اینطور باشد ولی هدف من فاصله گذاری نبوده . من به شخصه از اینکه در تئاتری باشم که اینگونه عنوان هر صحنه اش را نشان بدهند لذت می برم .  چرا ؟ چون این خودش تا امروز براي تئاتر ما شكلي تازه از بيان است. مثلاً نمایشنامه های مرحوم «اکبر رادی» که هر کدام از صحنه هایش اسم مجزایی دارد تابحال اینگونه اجرا نشده . چیزی که یک اثر را از اثر دیگر متفاوت و متمايز می‌کند ، نوع پرداختن به جزئیات است . حالا این فرآیند نشان دادن عنوان هر قطعه از همان جزئیات متمايزكننده است که دوست دارم در اجراهای بعدی ام نیز آن  را تکرار کنم .

¨  یعنی دوست دارید این نشان دادن عنوان هر صحنه به عنوان مولفه ی سبکی اجراهای محمد یعقوبی شناخته شود ؟

T    بله .

¨  اگر بخواهیم ریشه های این علاقمندی را پی گیری کنیم شاید بشود به اجرای «تنها راه ممکن» اشاره کنیم که از سه تکه از یادداشت های شخصیت «مهران صوفی»  در ابتدای اجرا به همین شکل استفاده کردید و با استفاده از ویدئو پروجکشن به نمایش می گذاشتید .

T    الان که اشاره می کنید خیلی برایم جالب است ، چون اصلاً بهش فکر نکرده بودم .

¨  یا در اجرای «گلهای شمعدانی » که بخشی از متن را پشت بروشور آورده بودید و یا حتی در اجرای « قرمز و دیگران » که شخصیت قرمز در ابتدای هر صحنه عنوانی را روی تابلویی که در دست داشت می نوشت و رو به تماشاگران می گرفت ...

T  دقیقاً همینطور است و این ایده در آن اجراها وجود داشته و من ارتباط اینها را الان دارم از طریق خودت متوجه می شوم . در «ماچیسمو» این کیفیت به گونه ای دیگر مورد استفاده قرار گرفته ؛ مثل صدا که در هریک از این اجراها به گونه ای دیگر خودش را نشان داده است .

¨  فارغ از اشاره ای که به تاثیر استفاده از عنوان هر بخش در ریتم کلی اجرا کردیم بازهم به نظر من ضرباهنگ اجرای «ماچیسمو» سنگین و کند است . شاید بخشی از آن به فقدان جذابیت داستان گراهام گرین برای تبدیل شدن به تئاتر برگردد. تا پیش از «ماچیسمو»  تم اغلب کارهای شما موضوعات چالش برانگیزی بود به گونه ای که اگر رابطه ی بین شخصیت ها از گرمی خاصی برخوردار نبود و علاقمندی های فرم گرایانه ی شما روایت را به شکل همه جانبه تحت الشعاع خود قرار می داد ، این انتخاب و پرداخت موضوع ، هیجانی ایجاد می نمود که به طور همه جانبه ارتباط تماشاگر با صحنه را تقویت می کرد . ولی ماجرای گروگان گیری چند چریک پاراگوئه ای در آرژانتین فاقد این کیفیت است .

T  شاید بخشی از این چیزی که می گویید به این مسئله  برمی گردد که شما در این اجرا خودتان را نمی بینید ، بلکه با جلوه ای از شخصیت خویش روبرویید . مشارکتی که تماشای یک اجرای تئاتر ایرانی در شما بوجود می آورد سطح متفاوتی با نمایشنامه ی غیر ایرانی دارد . چون در آنها ما وجود نداریم. هر کاری اش هم بکنیم این چارلی فورتنوم است كه نام غريبي است براي شما. به همين سادگي. با این حال این احتمال هم هست که کار ما در روزهای نخست به طور طبیعی کندی‌ای با خودش داشته که مورد تایید  من هم نبوده است .

¨  بازی های اجرای «ماچیسمو» در یک نگاه کلی در سطح قابل قبولی قرار دارد . علی سرابی در نقش پدر ریواس ، امیر رضا دلاوری در نقش دکتر پلار ، تا حدودی مهدی پاکدل در نقش آکوئینو ...؛ تلاش آشکاری برای دوری از هرگونه اغراق مشاهده می شود . در عینحال باید از بازی بسیار حساب شده و دلنشین مسعود میرطاهری یاد بکنیم که بی آنکه در استفاده از وجوه کمیمک کاراکتر خویش دچار شتابزدگی شود تصویری دوست داشتنی ، مفرح و در عین حال باور پذیر از چارلی فورتنوم ارائه می کند.

T  فکر می کنم بچه ها سر جای خودشان قرار دارند و همه به گونه ای باورپذیر هستند . مثلاً در مورد مهدی پاکدل که کارهای سینمایی می کند و همین امر کارش را سخت می کند . چون تماشاگر می‌آید تا در کار او شاهد تنوع باشد اما خوشبختانه در همین سه اجرای نخست بازی مهدی قابل قبول بوده است و مطمئناً ما هرچه پیش تر برویم بازيگران به هماهنگی بیشتری دست پیدا خواهند کرد .

¨  شما در ترکیب بصری صحنه استفاده ی خلاقانه ای از سایه ها کرده اید که من را یاد اجرای «دل سگ» می اندازد. با این تفاوت که در «ماچیسمو» با سایه های رنگی روبروییم که برخاسته از کیفیتی  انتزاعی است . یعنی ماهیت نسبتاً ناتورآلیستی رمان کنسول افتخاری اینجا به شدت در الگویی فرم گرایانه دچار تجدید حیات شده و مثل اغلب کارهای شما مایه های مینی مالیستی در آن موج می زند .

T  سایه یکی از امکانات تئاتر است . در فیلم این کارایی وجود ندارد. در تئاتر است که زیباست . مخصوصاً با این نور زنده ای که ترکیب متفاوتی روی صحنه می آفریند. ما تلاش کردیم تصاویر زیبایی از طریق سایه ها ایجاد کنیم تا هنگامی که شما عکسی از کار می بینید بتوانید این زیبایی را با تمام وجود احساس کنید .از سوی دیگر تمام عناصر اضافه را حذف کردیم و همه چیز را به حداقل رساندیم.

¨   شکل صحنه ما را به یاد صفحه ی شطرنج معوجی می اندازد که شخصیت های اثر را به مثابه ی مهره هایی در دل خود جای داده است.

T    درست است .

¨  این امر به همراه  نوع استفاده شما از نشانه های نوشتاری عنوان صحنه های 22 گانه ی اجرا و همینطور استفاده از نورهای رنگی ، فضای کلی اجرا را به شدت ذهنی و کابوس وار می کند.

T  سکوهای مکعب شکل در اجرای ما کارکرد میز ، صندلی و حتی تابوت  پیدا کرده است. تلاش ما این بود که همه چیز در صحنه کارکرد نشانه ای داشته باشد نه واقعی . از طرف دیگر نورها هریک چیزی را بیان می کنند .  نور قرمز مال چریک هاست . علاوه بر امکان مضمونی که برای ما ایجاد می کرد ، عکس های خوبتری هم برای ما از صحنه به جا می گذاشت. در اجرای ما ، آبی رنگ ِ چارلی فورتنوم است و رنگ دکتر پلار زرد است . او شخصیتی خردگرا و منطقی دارد واین اساساً یکی از مفاهیم رنگ زرد است .

¨  اتفاق دیگری هم در صحنه پردازی شما افتاده و آنهم تکرار فرم مربع است . دیوارهای سالن چهارسو هم به این امر کمک کرده و در پیوند با قاب انتهای صحنه است .

T  بله . من و  منوچهر شجاع ( طراح صحنه ) در این باره صحبت کردیم . بازیگران ما در یک فضای شطرنجی قرار دارند و هر حرکتی در این بین تعیین کننده است . یک اشتباه همه چیز را به هم می‌ریزد همانگونه که اشتباه چریک ها در گروگان گیری چارلی به جای سفیر کبیر امریکا همه را به تباهی می‌کشاند .

¨  آقای یعقوبی یک جور آشنایی زدایی در فصل پایانی اجرای «ماچیسمو» وجود دارد . همه ی کسانی که ما فکر می کنیم زنده می مانند ، می میرند و چارلی که مرگ او از همه محتمل تر بوده است زنده می ماند و رو به تماشاگر شروع به حرف زدن می کند و اگر آن روند فاصله گذارانه را از ابتدا در نظر داشته باشیم این نوع تعامل شخصیت چارلی با تماشاگران در نقطه ی اوج آن قرار دارد و بسیار جذاب است.

T  در رمان گرین شخصیتی وجود دارد به نام کرایتون که در پایان از طرف سفیر انگلستان می آید که بگوید آقای فورتنوم ما خوشحالیم که شما زنده ماندید و گروگان گیرها کشته شدند. گرین این شخصیت را از این رو وارد می کند تا به افشاگری چارلی در ارتباط با جنایت کلنل پرز جنبه ای منطقی ببخشد. اما در فرآیندی که من در ذهن داشتم پیش بینی ناپذیری حرکت چارلی و اینکه ناگهان رو به تماشاگران شروع به حرف زدن کند به نظرم ایده ی جالبی بود .

¨    اگر نمایش پس از این افشاگری چارلی و  منتهی شدن به تصویر سایه ی کلنل به پایان می رسید بهتر نبود ؟ بازگشت دوباره به شخصیت کلارا وقفه ی غیر منتظره ای در پایان نمایش ایجاد می کند . فکر نمی کنید حذف این صحنه به تاثیرگذارتر شدن پایان اجرا و تسلط سایه ی مخوف کلنل بر همه اتفاقات کمک می کند ؟

T   اینطوری خیلی حیف می شود بویژه اینکه دیالوگی در پایان اجرا هست که در رمان گرین هم نیست و من آن را خیلی دوست دارم .

¨     اینکه چارلی به کلارا می گوید : باید دکتر خوبی برات پیدا کنم ?

T    بله (می خندد)

¨  حالا اگر این را به همان مونولوگ چارلی منتقل کنیم چطور ؟ این را بیشتر از این جهت می گویم که رابطه ی چارلی و کلارا چندان برای ما دارای اهمیت نیست . بویژه از مقطعی به بعد کلارا را به طور کامل فراموش می کنیم که با توجه به حجم حوادث  واتفاقاتی که رخ داده چندان قابل قبول نیست . از سوی دیگر زاویه دید در روایت «ماچیسمو» معطوف به شخصیت دکتر است و با مرگ او و افشاگری چارلی در مورد مرگ او همه چیز باید به پایان برسد اما....

T   اگر اینگونه که گفتی نمایش تمام می شد مثل این بود که متن نصفه کاره مانده و یکی  آمده تا با یک تک گویی همه چیز را تمام کند و به نظر من ممکن بود اظهار به ناتوانی قلمداد شود . فارغ از اینکه دیالوگ های این صحنه را دوست دارم دلیل مهم دیگری نیز وجود داشت . ما در اجرا به شدت برای محدود کردن شخصیت کلارا تحت فشار بودیم و من واقعاً نگران شده بودم که آیا ما در تئاتر داریم به جایی می رسیم که می خواهیم مسیحی ها را هم مسلمان کنیم ؟ برای همین کاری کردم که مشکل را حل کرد . در صحنه ی اول اینگونه بود که دکتر نشسته و کلارا با فاصله ی اندکی از او دراز کشیده که این قابل اجرا نبود . بعد رسیدم به اینکه نشانه‌اي بارش معرفي درست كلارا در صحنه ی انتهایی ایجاد کنم . پس باید همان چیزی تکرار می شد که برای اولین بار و در زمان حضور کلارا در مطب دکتر پلار شاهد بودیم . فقط اینجا به جای دکتر پلار ، چارلی است . کلارا دارد در صحنه ای که اشاره کردی مثل صحنه ی اول خودش را آرایش می کند. حالا ما از طریق تکرار این صحنه نشان دادیم که کلارا هر وقت می خواهد با کسی رابطه داشته باشد اول خودش را آرایش می کند ! چون ما در هر دو بار می بینم که او پشت به ما در حال آرایش کردن است. حیف نیست امکانی را که کمک کرده از این موانع عبور کنیم حذف کنم؟

¨  شکل نورپردازی ، صحنه پردازی ، هدایت بازیگران برای رسیدن به ژست های مشخص و... اجرای «ماچیسمو» را نسبت به اجراهای قبلی تان هرچه بیشتر فرم گرایانه کرده است . این امر تا چه حد به دلیل کمرنگ شدن نقش شما در حیطه انتخاب و تمرکز بر مضمون های دلخواهتان بوده است ؟

T  فرم همواره در کنار مضمون دغدغه ی من است . این نکته که «ماچیسمو» نوشته ی اصیل من نیست سبب می شود من هرچه بیشتر برای متفاوت بودن با اثری که از آن اقتباس کرده ام تلاش کنم و قطعاً تلاش مضاعف من در حیطه ی کارگردانی به این اصل برمی گردد.

¨  امیدوارم فضا ی تئاتر ما در سالهای آتی به گونه ای باشد که محمد یعقوبی متن های خودش را روی صحنه ببرد

T  من هم امیدوارم ،  ولی باید این نکته را هم یادآوری کنم که همیشه اقتباس از آثاری که دوست دارم یکی از دغدغه های من است. حتی اگر در نهایت آزادی عمل هم باشم تردید ندارم که هر از گاه سراغ متونی برای اقتباس می روم . همچنان که بی صبرانه منتظر روزی هستم که شرایطی مهیا شود تا پروژه ی سترگی چون «برادران کارامازوف» را روی صحنه ببرم .

 شاهد خزان نمایشنامه نویسان باش

امین عظیمی

پراكنده نگاری پیرامون تعاریف رایج از تئاتر تجربی

امین عظیمی

اگر بخواهیم تعریفی مختصر و معطوف بر واژه پژوهی از تئاتر تجربی یا همان  Experimental theater  ارائه دهیم، با عطف به صفتی كه برای كلمه ی تئاتر درنظر گرفته شده و معادل هایی چون تجربی ، آزمایشگاهی و امتحانی كه برای آن ایفاد می شود ،  به گونه ای رویكرد اجرایی اشاره داریم كه پیش از هر چیز به ماهیت بیانی رسانه و زیبایی شناسی دستگاه تولیدی خویش توجه دارد . تئاتر تجربی بر این مبنا ، بستری است كه از طریق بازی با عناصر ساختاری و ماهوی تئاتر ، تلاش می كند تا موجب رشد و گسترش زیبایی شناسی این هنر در منظر كلان خویش شود . البته بوده اند كسانی كه از طریق پرداختن به تئاتر تجربی در جستجوی راه های تازه برای برقراری ارتباط با دیگر ابنا بشر برآمده اند و بیش از آنكه بر مبنای تعریفی كه ارائه شد به خود تئاتر بیاندیشند به بهانه ی پی گیری اهدافی بیرون از مجموعه ی تئاتر موجب بروز ابداع و نوآوری در این هنر شده اند . از سوی دیگر "پاتریك پاویس " در زیر مدخل «تئاتر تجربی» در فرهنگنامه ی تئاتری خویش ، این شكل اجرایی را بیشتر نوعی ادبی برمی شمرد  و هیچگاه آن را جنبشی هنری نمی داند که بتوان  به دوره ی خاصی محدودش کرد . در منظر او این مفهوم را می توان با توجه به کوشش های فردی ِ ناهمگون که هیچگونه وحدت زیبایی شناختی ندارند و در هیچ مکتبی گرد نمی آیند ، متجلی ساخت. «تئاتر تجربی را می باید از تئاتر پیشتاز (آوانگارد) متمایز نمود ، اگر چه این کار آسان نیست اما مفهوم "تجربه ی تئاتری" مفهوم جدیدتری است : تئاتر تجربی - پژوهشی ،  تئاتری است که اهداف تجاری یا حتی عمومی ندارد و اصل مهم و مثبت آن ، ابتکار و نوآوری پایدار با توسل به تغییر و دگرگونی تمام قوانین و رمزگان هاست . »

بخش اعظم تجربیات تئاتری بدین شكل در حدود سال های 1910 به وجود آمد و نه تنها به رابطه ی تنگاتنگ و مستدل هنرها گرایش نشان داد ، بلکه می خواست هنرهای تجسمی و بصری را نیز در تئاتر مطرح كند و در واقع با تغییر زاویه دید در این راستا می کوشید ، زاویه دیدی که در تئاتر سنتی ، با توسل به متن و بازیگران زنده ، نظمی انسان محور داشت ، از این پس با استفاده از رنگ ها ، جنس ها ، اصوات ، شکل ها و نورها مطرح شود.

در اکثر این کوشش ها ، مسئله ی مهم ، برقراری رابطه ای جدید بین تماشاگران و نمایش است . نگاه ، ارزش و اهمیت بیشتری پیدا می کند و از این طریق تمامی حواس تماشاگر جلب و جذب می شوند . بدیهی است که تهییج تمامی حواس تماشاگر، نه تنها به دستاویزهای مهم فنی و مادی بلکه پدید آوردن عادت جدید در تماشاگر نیازمند است . اما تجربه در عین حال می تواند تمام زمینه ها را در بر گیرد : استفاده از عروسک های مینیاتوری ، نقاب ها ، عروسک های خیمه شب بازی و...؛ مهم آن است که کار و اجرا بهیچوجه تکراری نباشد.

یكی دیگر از تعاریفی كه در مورد تئاتر تجربی ارائه می شود ، نگاه آزمايش محور و پژوهش محور به تئاتر است که مرزهاي تئاتر جهان را تغيير داده و انواع گوناگوني از تئاتر را پديد آورده است .تئاتر تجربي بر این مبنا تئاتری است كه با پژوهش سر و کار دارد ، آزمايشگاهي يا کارگاهي است وا براي تماشاگر عام کار نمي‌کند چرا كه هدف غایی آن اجرا نيست ، بلکه آزمایش کردن است .

و اما «جیمز روز اونز » در كتاب ارزشمند خویش «تئاتر تجربی » ، معتقد است تمامی جریان های گوناگون تئاتر تجربی  بر یک هدف مشترک استوار بوده اند : گسترش امکانات تئاتر به عنوان یک هنر ! از منظر او این معنای متفاوت و حیطه های گوناگون تجربه ورزی است که معنای واژه ی تئاتر تجربی را تا این حد گسترده و در عین حال متکثر کرده است : برای استانیسلاوسکی تجربه به معنای اهمیت دادن و بازخوانی کردن نقش و حضور بازیگر بوده است ، اما درست در نقطه ی مقابل او " کریگ" حضور دارد که با نفی نقش بازیگر تمام تجربه ورزی خود را معطوف به امکانات صحنه می کند . در جناحی دیگر "میرهولد" و " راینهارت" حضور دارند که کارگردانی را محور می دانند و یا "آپیا" که نور را در صحنه مورد توجه قرار می دهد. هریک از دیگر هنرمندان شناخته شده به عنوان پیشروان تئاتر تجربی همچون آرتو ، برشت ، گروتوفسکی ، بروک ، باربا ، و... نیز در تلاش برای گسترش امکانات بیانی تئاتر و کشف قلمروهای تازه و سرزمین های ناشناخته در این حوزه بوده اند .

می توان تعاریف و اشارات دیگری نیز در مورد تئاتر تجربی ارائه داد اما فصل مشترك تمامی این تعاریف دوری از قلمرو تئاتر رسمی و وجه بازاری تئاتر به مثابه ی رسانه ای مطلقاً‌ سرگرم كننده است كه می تواند اشكال متعددی را در خود پوشش دهد .

گفت و گو با حمید پورآذری كارگردان نمایش «غلتشن ها»

كمدی مثل باتلاق است

امین عظیمی

اشاره : «حمید پورآذری» از آن کارگردان های خوشرو و آرامی است که در بین اهالی تئاتر به سختکوشی شهره است . این روزها او و اعضای گروه «پاپتی ها» هرشب تماشاگران سالن سایه ی مجموعه ی تئاتر شهر را با لبانی پرخنده به خانه هایشان می فرستند . جدیدترین کار او که اجرای آن تا 9 خرداد ادامه دارد و احتمالاً چند روزی هم تمدید خواهد شد اقتباسی از نمایشنامه ی ای با عنوان «غلتشن ها » و نه غولتشن ها ،  نوشته ی «کارلو گلدونی» (1707-1793) نمایشنامه نویس و شاعر ایتالیایی و به زبانی دیگر وارث وارثان کمدیا دلارته است.اجرایی كه بیش از هر چیز انرژی اش را برای گرفتن خنده از تماشاگران اش متمركز و تا به امروز پر تماشاگرترین اجرای چند ماه اخیر بوده است .  

o گروه شما عنوان جالبی دارد . چرا پاپتی ها ؟  

·  سال 1379 بود که نمایش «خرس» را در جشنواره ی تئاتر دانشگاهی اجرا كردیم . همه ی ما آنموقع دانشجو بودیم . کار را من كارگردانی می کردم ، هدایت ، امیر شفیعی و الهام شكیب هم در آن  بازی می كردند . بعد از اجرا احساس کردیم حق مان را خورده اند .كارمان با تمام ارزش هایی كه داشت جدی گرفته نشد . ما هم گفتیم چون نه کسی را داریم و نه پشتوانه ای که از ما حمایت کند به همین خاطر اسم گروه را «پاپتی ها » گذاشتیم ؛ بعد در سال 1380 «یك نوكر و دو ارباب» که آن هم نوشته ی گولدونی بود و اولین کار حرفه ای گروه به حساب می آمد،  روی صحنه بردیم .

o در تالار سنگلج ؟

·  بله . این نمایش را در جشنواره ی كارتاژ تونس هم روی صحنه بردیم . سال 1381 هم «آندرانیك» را در تئاتر شهر اجرا كردیم .

o گلدونی را از كجا پیدا كردی ؟ توصیه ی كسی بود یا اتفاقی به آثارش برخوردی ؟

·  نمایشنامه ی «یك نوكر و ارباب» به شكل محدود و بین سالهای 56-1355ه.ش با تیراژ پایینی چاپ شده بود و از طریق یكی از دوستان با این اثر آشنا شدم  . گلدونی و كارهایش به شدت به فضای زندگی ما در ایران نزدیك است . مثل نمایشنامه ی مدیره ی مهمانخانه ؛ امّا «غلتشن ها» در سال 1760 م برای اولین بار در ایتالیا اجرا شده بود و دو سال بعد  هم همانجا چاپ شد . در سال 1962 برای اولین بار یك كارگردان غیر ایتالیایی و فرانسوی به نام « ژان ویلار» آن را اجرا کرد و حالا 40 ، 50 سال بعد از «ویلار» ما در ایران این نمایش را روی صحنه برده ایم و همانطور که می بینید این نمایشنامه در هر دوره ای مخاطبان خودش را دارد .

o       چه ویژگی ای در این نمایشنامه هست که می تواند آن را در برابر گذشت زمان رویین تن کند ؟

·        گلدونی فارغ از اینكه در كمدیا دلارته دست به نوآوری هایی می زند و متون این شكل نمایشی را مكتوب می كند ، به عنوان وارث وارثان كمدیا دلارته نیز شناخته می شود . او وجوه ملموس ِ اجتماعی را در كارهایش برجسته می كند . خصایصی كه همواره وجود داشته و دارد مثلاً‌ ویژگی غلتشنی و قلدرمآبی و زورگویی ؛  شاید امروز شکل اش با 300 سال پیش فرق کرده باشد ولی هنوز هم هست . در همه ی ما هست . روشنفكر و غیر روشنفكر هم نمی شناسد . از این جهت با تِم بروزی در این نمایشنامه روبرو هستیم . مثلاً در مورد هملت هم شما اگر بخواهید بعد از 400 ، 500 سال آن را اجرا بكنید همان طراوت و تازگی قبل را دارد  ، چرا كه دغدغه هایش امروز هم برای ما قابل درك است .   

o       موافق هستی که جوهر حیات بخش نمایشنامه ی هملت ریشه در نگره های جهانشمول و فلسفی شکسپیر دارد در حالی که كار گولدونی از فرط سادگی و ملموس بودن برای ما همواره قابل درک و رجوع است ؟

·        چیزهایی مثل شك و تردید در همه ی ما هست . شاید این همان نكته ای است كه در ذهن من فصل مشترك هملت و كارِ گلدونی است . این مسئله چندان هم فلسفی نیست و جزء سرشتِ انسانی همه ی ماست .   

o       تصویری كه گلدونی از ماهیت خانواده در نمایشنامه اش ارائه می کند و یا شکل حل مشكلات و پاسخی که در انتهای نمایش غلتشن ها داده می شود خیلی به ما ایرانی ها شبیه است . ما هم مسئله را حل نمی کنیم بلکه کنارش می گذاریم . در پایان اجرای تو هم مردهای غلتشنی كه به زن هایشان زور می گویند ظاهراً آنها را می پذیرند ولی در واقع این مشکل همچنان وجود دارد و فقط لاپوشانی می شود.آیا آگاهانه این رویكرد را در اجرایت برجسته كردی ؟

·        بله ... ا ین همان چیزی است كه می گویم برای فضایی كه ما در آن زندگی می كنیم قابل درك است و شبیه ماست . آدم هایی كه در هیچ عصر و دوره و جفرافیایی محدود نمی شوند و همیشه هستند 

o       در اجرای غلتشن ها از بسیاری از امكانات فرمی كمدیا دلارته استفاده كرده ای . این امر از خود نمایشنامه ی گلدونی بر می آید و یا ریشه در ایده ها و علاقه مندی تو به کمدیا دلارته دارد و همینطور ارتباط و ترکیبی که تو بین همه ی این عناصر پیدا کرده ای ؟ چون نمی توانیم بگوییم متن گلدونی کمدیا دلارته است . اما در اجرای تو در شکل صجنه پردازی و تیپ سازی به وجوهی از کمدیا دلارته ی محض نزدیک می شویم.

·        من نمی توانم ادعا کنم کمدیا دلارته کار کرده ام  . در خود ایتالیا شاید بیشتر از 5 یا 6 نفر نباشند كه می توانند تیپ «آرلکینو» را بازی کنند ، آن هم جایی که خاستگاه کمدیا دلارته است . در مورد تیپ «پانتالونه» هم همینطور است . چون سختی های خاص خودش را دارد . آنچه که الان به عنوان نمایش غلتشن ها روی صحنه رفته است از صافی ذهن من و گروه 28  نفرهی پاپتی ها  عبور کرده که علاقمند و تحت تاثیر کمدیا دلارته و نمایش هاس سنتی ایرانی مثل تخت حوضی هستند . خیلی تلاش شده که حاصل این فرآیند برآمده از گفتگو و تعاملی باشد که بین بچه های گروه بوده است . هر کس هر چه دارد روی دایره بریزد . چیزی که از کمدیا دلارته برای من جذاب بوده ، عنصر موقعیت است و آن انرژی ای که از این موقعیت برمی آید .چیزی که ما در نمایش سنتی خودمان نمی بینیم . در نمایش سنتی ما همه چیز ساکن است . سیاه بازی ما نیاز به انرژی و تحرک و پویایی دارد و تركیب این اشكال نمایشی با كارهای گلدونی ، مولیر و بن جانسن كه این انرژی را دارند و متاسفانه کم به سراغ آنها می رویم می تواند در این زمینه راهگشا باشد.

o       با توجه به تاکید و بهره ای که در كار ات از بداهه پردازی می بری آیا کارگردانی و کنترل گروه بویژه در زمان اجرا برایت سخت نمی شود ؟ بازیگری که می بیند با یک رفتار و ژست و یا شوخی ای که می کند تماشاگر تحت تاثیر قرار می گیرد اگر هوس کند پیاز داغ ماجرا را بیشتر کند .....

·        من هر شب کار را دقیق می بینم و یادداشت هایی بر می دارم و این نكته را به بازیگرها گوشزد می کنم که اسیر تماشاگر نشوند . تماشاگر جاهایی خیلی دوستانه و مهربانانه بازیگر را لب پرتگاه می برد و با همان خنده پرت اش می کند ته دره . کار کمدی حرکت روی تار مویی است که هر لحظه این خطر وجود دارد که از طرفی سقوط کنی . از طرفی ممکن است در دامان لودگی بیافتیم و از سوی دیگر بی مزه و عبوس به نظر بیاییم. همیشه این مثال را می زنم . کار کمدی عین یک باتلاق است که باید منطقی و معقول در آن عمل کرد . اگر بخواهی دست و پا بزنی که مرا ببینید فرو می رویم ،  اگر هم ساکن باشی که اتفاقی نمی افتد . در عینحال کار ما اجرای تماشاگر است . مثل گفتگوی دو نفره ای است که اگر طرف مقابلی وجود نداشته باشد که با ابراز احساسات و خنده هایش این نظام را پیش ببرد همه چیز بهم می ریزد . تماشاگر می تواند به آن روح بدهد یا آن را بکشد .

o       با توجه به حجم بالای بداهه پردازی ها آیا متن تنها به عنوان یك بستر انجام وظیفه می كند یا نقش بیشتری دارد ؟  

·        تمام چیزهایی كه می بینید در طول تمرین های ما به دست آمده و در اجرا فرصت چندانی برای بداهه نداریم . هر بداهه ای باید از قبل ثبت و کنترل شده باشد .  چون هر کار اضافه ای می تواند به ریتم آسیب بزند. متن گلدونی برای اجرا نوشته شده و متن صحنه است . شاید آنقدری که در اجرا لذت بخش است موقع خواندن نتواند جذابیتی از خودش بروز دهد . مثلا اجرایی از نمایشنامه ی یک «نوکر و دو ارباب» به کارگردانی «جوزف اشتره لر» می دیدم كه به این كارگردان ارادت ویژه ای هم دارم . لحظاتی در اجرا بود «آرلکینو» برای اینکه بگوید خیلی گرسنه ام  روی زمین دنبال حشره ای می گشت و آن را تعقیب می کرد . آن می گرفت ، با ظرافت بال هایش را می کند و بعد آن را قورت می داد تا سیر شود . بعد حشره در شكم اش بالا و پایین می رفت . بستر گرسنگی باعث می شد این موقعیت خلق شود و این موقعیت ، موقعیت دیگری را خلق می کرد . این که حالا مگس توی شکم او حرکت می کند و او را قلقلک می دهد . این امکانی است که در متن گلدونی هم وجود داشته و در کارهای مولیر هم دیده می شود . ببینید مثلاً عنوان نمایشنامه ی «یک نوکر و دو ارباب » خودش یک موقعیت است یا همین عنوان غلتشن ها که موقعیتی کلی را به ذهن می آورد .

o       در شکل کارگردانی ات همه چیز عیان است . پنجره ای نیست ، دری نیست . همه چیز بر اساس یک قرارداد شکل گرفته است . در جنس بازی ها هم بدین شکل است .

·        در کارهای قبلی هم همینطور بود . در یک «نوکر و دو ارباب» هم بازیگران مثل این کار دور صحنه می نشستند . در اجرای «هرچی دلت بخواد» هم همینطور . خیلی به مخفی کاری اعتقادی ندارم . در «آندرانیک» چون نفرات کمتر بود و یا معماری سالن اجازه می داد از این شكل حضر كردیم . من به اینكه تماشاگر باید همه چیز را ببیند اعتقاد دارم .

o       به خاطر اینكه ارتباط اش با اجرا تقویت شود ؟

·        بله ولی مهم تر این است كه  واقعاً هیچ چیز پنهانی نداریم .

o       یکی از وجوه مثبت غلتشن ها این است که در عین تلاش بسیارش برای خنداندن تماشاگر  در دام لودگی نمی افتد و بیشتر از قابلیت های تمام عناصری که در یک اجرا وجود دارد از جمله بازیگرها ، طراحی که اینجا خیلی ساده و مبدل به دو مصطبه روی صحنه شده، موسیقی ، نور و...استفاده می شود . نقطه ی شروع این فرم اجرایی کجاست؟

o       ما در گروه روی اینکه باید خیلی صادقانه و جدی بازی کرد ، تاکید داریم. به نظر من همان مراحلی که برای یک تراژدی طی می کنیم باید برای کمدی هم طی کنیم . حالا با این اصل که کمدی یک پله سخت تر است . شاید این صداقت است که دارد به ما کمک می کند که به دام لودگی نیافتیم . فكر می كنم نباید به هر قیمتی تماشاگر را بخندانیم . بعضی موقعیت ها آنقدر جذابیت دارد و یا توانایی خود بازیگر که اینجا خیلی شرط است كار خودش را می كند ؛ مثلاً حضوری که علی سیار سرابی و یا هدایت هاشمی دارند به خودی خود نقش هایشان را جذاب می کند . یا مثلاً بازیگرهای دیگر معصومه قاسمی پور و افسانه بخشی فر در نقش کلفت خانواده ی لئوناردو.

o       نوازنده های تو هم در این اجرا هویت شخصیت پردازانه پیدا کرده اند . انگار اینها نیروهایی هستند که با ساز خودشان می توانند موقعیتی ایجاد کنند یا در مورد آن به ما آگاهی دهند . در واقع  آنها کارکرد روایی پیدا کرده اند و با حذف شان خللی در روایت ایجاد می شود . اگر بخواهم از چیزی شبیه این شكل استفاده مثالی بزنم باید به دو  اجرای اخیر «نیما دهقان» یا اجرای «پینوکیو» ی «اصغر دشتی» که پیوند دهنده ی این دو هم موسیقی زنده ی «فرشاد فزونی» بوده اشاره كنم و خلاقیت های قابل توجه او ؛

·        در یک اجرا همه چیز باید با هم و به صورت یکپارچه پیش برود . نه موسیقی سوار کار باشد که بخواهد احساسات تماشاگر را به طور مطلق در دست بگیرد ، نه نوع بازی به گونه ای باشد که موسیقی را فید کند . تئاتر به عنوان هنری کامل و تركیبی از انواع هنرهاست و ما باید بین این عناصر تعادل بوجود بیاوریم . در كار ما هم همانطور كه گفتی موسیقی ماهیت کاراکتری پیدا کرده. نور هم به همین ترتیب . در صحنه ای از نمایش هست که با داد و فریاد بازیگران قطع می شود . یا فضای خالی صحنه در اجرای ما عنصر مکمل بازیگری است که کمک می کند تا بازیگران آن چیزی را که در ذهن دارند به خوبی پیاده کنند .

o       نوع تعاملی که  افسانه بخشی فر در نقش کلفت با حیطه ی تیپیکال اش پیدا کرده بسیار خلاقانه است و تشخصی معادل نقش های اصلی اجرا به خودش بخشیده . آیا این امر هم در جهت همان بهره گیری حداكثری از عناصر اجرا بوده است.  

·        ببینید در اجرا باید همه چیز همطراز بشود . چون اگر نباشد تعادل را بهم می زند . در نقش هایی از قبیل کلفت ، هوشمندی بازیگر خیلی مهم است . چون فرصت شان خیلی کم است . باید توانایی و خلاقیت بیشتری از خودشان نشان بدهند که دیده بشوند. اتفاقی که می افتد اضافه نباشد ، در ذهن بماند و دلنشین باشد. افسانه بخشی فر این هوشمندی را داشت مثل علی هاشمی که در نقش اعلام کننده ی شروع  و پایان صحنه ها جذاب ظاهر شده است و شاید حضورش كاركرد تعیین كننده ای نداشته باشد اما من نمی توانم اجرا را بدون حضور او در ذهن بیاورم .

o       صحنه ای در اجرا هست که با تمام بخش های دیگر تفاوت دارد . آن هم جایی است که لئوناردو در مورد امن بودن و بی رفت و آمد بودن خانه اش حرف می زند که ناگهان خیل آدم هایی که نمی دانیم از کجا  ، وارد صحنه می شوند و آنجا را شبیه بازار مکاره می کنند ؟

·        این بخش به مرور در طول اجراها گسترش پیدا کرد. تلاش شده تا آنجا که می شود به گونه ای هرج و مرج دامن زده شود . سینا رازانی که با حضورش در این بخش به ما منت گذاشته . شب هایی هم بوده که از آقای کریم خان ، راهنمای سالن گرفته تا «فرزین صابونی» و «هنگامه قاضیانی» هم در اجرای این صحنه به ما کمک کرده اند . این جنبه ی کمیک برایم اهمیت داشته است .

o       این که نشان دهی خانه ی غلتشن هایی مثل لئوناردو که تا این حد محافظه کاراند و برای سر و همسرشان سخت می گیرند در ذات اش چگونه است یا چگونه می تواند باشد؟

·        دوست داشتم این هرج و مرج را نشان دهم .(می خندد) یك كمی هم شیطنت داشتم ...

o       نقش ها چطور بین اعضای گروه تقسیم شد ؟

·        ما از سال 1381 که این کار را نمایشنامه خوانی کردیم به ترکیبی شبیه این چیزی که الان روی صحنه است رسیدیم . از طرف دیگر آدم ها در هر کاری انرژی های خودشان را می آورند و شرایط و کیفیت اجرا را فراهم می کنند . هم علی سرابی و هم هدایت هاشمی تا به امروز خیلی تلاش کرده اند ، خیلی خوب آدم هایی را که بازی می کنند پیدا کرده اند و شبی نیست که  عنصر  تازه ای در کارشان نشان ندهند .

o       در بازی هدایت هاشمی چیزهایی وجود داشت که احساس می کردم قرار است ارتباط بینامتنی بین حضور هدایت هاشمی در نمایش «شیطانی که سه موی طلایی داشت» به کارگردانی «دیتر کومل» و همینطور نوع حرف زدن و اطوارهایش در نمایش «دن کیشوت» اصغر دشتی که اینجا هم از همان شکل استفاده می کند ، ایجاد شود . این ارتباط عامدانه است ؟

·        این اصرار خود من بود . در متن هست که خانم فیلیچه به سیمون می گوید به وقت لزوم نقش شیطان رو خیلی خوب بازی می کنی ، بعد من به رزیتا گفتم بگو شیطان با سه موی طلایی که شاید تا به امروز هم نداند که ماجرا چیست . (می خندد)

o       در مورد بازی با دست چطور؟

o       این از تمرین های بعد از جشنواره بیرون آمد  . هر بار چیز تازه ای پیدا می شد . در اجرای جشنواره ، غلتشن های ما همه داد می زدند . بعد آمدیم صحبت کردیم که اینها از لحاظ طبقه اجتماعی با هم فرق می کنند و هدایت هاشمی  به این سمت رفت تا تفاوتی در کارش ایجاد کند .

o       بازیگران نمایش غلتشن ها از آزادی سخت و خطرناکی برخوردارند . با اینکه میدان عمل وسیعی برای بروز خلاقیت دارند اما فراموش کردن کوچکترین عمل تعیین کننده می تواند همه چیز را به هم بریزد ....

·        بله . کار می افتد . ببینید چیزهای بامزه نباید ریتم را به هم بزند. چون کار ما خیلی متکی به لحظه است .اتفاقی که باید الان بیافتد اگر ثانیه دیگر رخ دهد ، هیچ فایده ای ندارد. ما فضا  را بی رحمانه چیده ایم . فضا کاملاً سفید شده . لباس بازیگران رنگی است ، با سطح قرمزی که در وسط صحنه قرار گرفته همه چیز برجسته شده است . بازیگران باید حواسشان به خودشان باشد .

o       از وضعیت اجرا راضی هستی ؟

·        اجرا سختی های زیادی برای بازیگرها داشت . بویژه به خاطر وضعیت تهویه ی سالن سایه و هواسازی که بیشتر دکور بود . وضعیتی كه به خاطر و شور و حرارت زیادی كه روی صحنه بود گاه باعث می شد نفس تماشاگر هم بگیرد اما با این حال خوشحالم كه توانسته ام تماشاگرانم را بخندانم . دست همه ی بچه های گروه را می بوسم .

ناشران تئاتری و گردابی كه در آن غوطه می خورند

شوالیه های تنها

امین عظیمی

درست از میانه‌های دهه 70 و گشایش فضای فرهنگی در كشور بود كه استعدادهای جوان، علاقه‌مندی بیشتری به هنر تئاتر نشان دادند. آموزشگاه‌های ریز و درشت بازیگری و كارگردانی یكی پس از دیگری تاسیس شدند و ظرفیت جذب دانشگاه‌های دولتی و غیر‌انتفاعی در زمینه رشته‌های هنری طی چند سال به رشدی 100 درصدی رسید. حالا این جامعه پرانرژی و مشتاق، نیازمند منابع مطالعاتی تازه‌تری بود. چه آنكه پس از انتشار پراكنده كتاب‌های تئاتری در سال‌های پیش از انقلاب توسط ناشرینی همچون «رادیو تلویزیون ملی ایران» یا «بنگاه مطبوعاتی» هیچ ناشر دولتی و غیر‌دولتی اهتمام ویژه‌ای در حوزه نشر كتب تئاتری نداشت. در سال‌های پس از انقلاب نیز جز اندك آثاری كه طی این سال‌ها توسط انتشارات «نمایش» و مجموعه‌ای كه به ابتكار دكتر «علی منتظری» در سال‌های دهه 60 به چاپ رسید، اتفاق تازه‌ای رخ نداده بود.

پس از خرداد 76 و شكوفایی فعالیت‌های فرهنگی در كشور، ناشرین نیز با توجه به نیاز جامعه به یكباره اقبال ویژه‌ای به تئاتر نشان دادند. این امر زمانی بارقه‌های آشكاری از خود بروز داد كه در سال‌های1381-1380 بیش از 100 عنوان كتاب در حوزه تئاتر منتشر شد. این آثار به طور مشخص در چند گروه دسته‌بندی می‌شدند: نخست عناوینی كه به عنوان منابع تئوریك بیشتر نیاز آموزشی دانشجویان و اهالی تئاتر در این عرصه را مدنظر داشتند؛ دوم آثاری كه پیش از انقلاب چاپ شده بودند و گذشت بیش از دو دهه ناشرین را به انتشار مجدد آنها ترغیب می‌كرد و سوم آثاری كه به طور مشخص، از بین متون نمایشی ارزشمندی كه چه در جریان تاریخ ادبیات نمایشی و چه در رقابت‌ها و سنجش‌های بین‌المللی توجه منتقدان را به خود جلب كرده بود، برگزیده شده بودند. البته به این سه دسته بیفزایید آثار نامربوط و ضعیفی كه بی‌هیچ انگیزه روشنی به چاپ می‌رسیدند.
در همین سال‌ها چند ناشر به طور تخصصی در این عرصه پا به میدان گذاشتند. ناشرینی كه طیف متفاوتی از سلیقه‌های تئاتری را مدنظر داشتند و در بین آنها بودند كسانی كه اولین نمونه‌های نشر آثار نمایشی به شكل مجموعه را ارائه دادند، همچون:
1- نشر «تجربه» كه به همت «حسن ملكی» راه‌اندازی شد، تحولی شگرف در زمینه انتشار نمایشنامه ایجاد كرد. نمایشنامه‌هایی كه در قالب مجموعه «تجربه‌های كوتاه» عرضه می‌شد چند ویژگی منحصربه‌فرد داشت. تمامی مجلدها در قطع پالتویی، حجم كم و با قیمت بسیار پایین - 150 تومان- عرضه می‌شد. این موارد سبب شد اهالی تئاتر، به‌ویژه دانشجویان، استقبال چشمگیری از آن داشته باشند؛ به گونه‌ای كه برخی آثار چاپ‌شده در این مجموعه همچون نمایشنامه «روز از نو» داریو فو (dario fo) بی‌هیچ اغراقی بیش از هزاربار در جشنواره‌ها و اجراهای كلاسی مورد استفاده قرار گرفت. مجموعه‌های دیگری همچون «نمایشنامه‌های برگزیده دهه 90» و «اولی‌ها» از دیگر آثاری بود كه توسط این نشر عرضه شد. در این بین انتشار مجموعه آثار آرتور میلر، اوژن یونسكو، ژان ژیرودو كه از ترجمه‌های قابل قبولی نیز برخوردار بود، نیاز مطالعاتی بسیاری را برطرف كرد. اما نشر تجربه كه همچون دیگر ناشرین تخصصی در حوزه تئاتر با مشكلات مادی و معطلی برای كسب مجوز روبه‌رو بود از سال 83 كم‌كار و این روزها در آستانه تعطیلی قرار گرفته است.

2- انتشارات «سپیده سحر» كه علاوه بر انتشار آثاری در زمینه ادبیات داستانی به طور مشخص مجموعه نمایشنامه‌ای به قطع پالتویی وارد بازار نشر كرد. نمایشنامه‌هایی از یوجین اونیل، آنتونن آرتو، آثول فوگارد، آرتور كوپیت، كاریل چرچیل و...كه اغلب با یادداشت‌هایی تحلیلی همراه بود در این مجموعه به چاپ رسید. روند انتشار این آثار به شكل منظم تا سال 1383 ادامه یافت و به طور ناگهانی متوقف شد.

3- نشر «اندیشه‌سازان» كه با تبلیغات و هیاهوی بسیاری در زمینه انتشار كتاب‌های كنكوری پا به عرصه گذاشت با تاسیس بخش فرهنگی خود كه به فعالیت‌هایی همچون نمایشنامه‌خوانی نیز دست می‌زد اندك اندك وارد حوزه نشر نمایشنامه شد. مجموعه «گودو» كه قرار بود با نگاه به نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران عرضه شود، بعد از انتشار قریب به 10 عنوان تعطیل و پرونده‌اش برای همیشه بسته شد. از نقاط برجسته این مجموعه می‌توان به انتشار آثاری از جلال تهرانی، محمد یعقوبی و محمود ناظری اشاره كرد.

4- حمید امجد كه خود یكی از نمایشنامه‌نویسان و پژوهشگران ارزشمند تئاتر ایران است تلاشی قابل توجه را در نشر «نیلا» آغاز كرد و با انتشار نمایشنامه‌هایی از اكبر رادی، محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، خودش و ناصح كامگاری عرصه‌ای را برای گفت‌وگو پیرامون نمایشنامه‌نویسی پس از انقلاب ایران فراهم كرد. از سوی دیگر ترجمه و نشر مجموعه آثار «یون فوسه» - نمایشنامه‌نویس نروژی - جریانی را درتئاتر كشور به راه انداخت كه زمینه را برای ترجمه آثار نمایشنامه‌نویسانی همچون «ماتئی ویسنی یك» و دیگر نمایشنامه‌نویسانی كه اهالی تئاتر هیچ شناختی از آنها نداشتند فراهم كرد. در كنار آن مجموعه كتاب‌های ارزان‌قیمت و قطع پالتویی با عنوان «كتاب كوچك» كه اختصاص به نمایشنامه و داستان‌های كوتاه داشت در شكل و شمایلی همچون مجموعه تجربه‌های كوتاه نشر تجربه عرضه شد. مجموعه‌ای كه بیشتر به آثاری از سم شپرد، هارولد پینتر، دیوید آیوز و... علاقه نشان می‌داد اما در بین آثار چاپ‌شده طیف متنوعی از آثار نمایشی ایرانی و غیر‌ایرانی به چشم می‌خورد. نشر نیلا با آنكه كم‌كار است اما تا به امروز به حركت آهسته و پیوسته خویش ادامه داده است و انتشار «دفترهای تئاتر نیلا» نیز كه گاهنامه‌ای تئاتری است از دیگر رویكردهای خلاقانه این نشر در حوزه انتشار كتاب‌های تئاتری به‌شمار می‌رود.

5- زمزمه‌های شكل‌گیری مجموعه كتاب‌های تئاتری نشر «قطره» از میانه‌های سال 1382 به گوش می‌رسید؛ زمانی كه قطب‌الدین صادقی به عنوان مشاور اصلی پروژه نشر این آثار، در جست‌وجوی مترجمان جوان و خوش‌آتیه بود. رویكرد این نشر آنگونه كه حضور یك مدرس تئاتر بر راس آن ایجاب می‌كرد توجه به آثار تئوریك و بنیادی در حوزه تئاتر بود. آثاری كه خلاء آنها در دانشگاه‌ها به شدت احساس می‌شد. اما این روند در ادامه با تساهلی نه‌چندان قابل قبول پیش رفت و با كمرنگ شدن نقش صادقی، آثار مشابه نه‌چندان ارزشمند و فاقد كیفیت نیز چاپ شد كه چندان توجهی به ظرفیت‌ها و نیازهای بازار نشر آثار تئاتری نداشت؛ هرچند كه تیراژ هزارتایی اغلب این آثار، نگرانی چندانی در مورد فروش آنها برای مدیران این نشر ایجاد نمی‌كرد. انتشار مجموعه آثار نمایشی اسماعیل خلج، اكبر رادی، بهمن فرسی، علی نصیریان از بهترین و هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های این نشر به‌شمار می‌رود كه به ذهن و جان تشنه علاقه‌مندان آثار این نویسندگان یكجا پاسخ می‌گفت. نشر قطره نیز این روزها بی‌آنكه روندی قابل درك و تعریف‌شده در جریان انتشار آثارش داشته باشد به راه خویش ادامه می‌دهد.

6- نشر «فردا» یكی از مهم‌ترین ناشرین فعال در حوزه تئاتر است. این ناشر اصفهانی كه با انتشار مجموعه آثار نمایشی «هنریك ایبسن»، نمایشنامه‌نویس نروژی، خود را در عرصه تئاتر مطرح كرد با تمام سختی‌هایی كه یك ناشر غیر‌تهرانی دست به گریبان است به فعالیت خویش ادامه می‌دهد اما دیگر آثار چاپ شده توسط این نشر ماهیت مجموعه‌ای ندارد و نمایشنامه‌هایی پراكنده را شامل می‌شود.

7- نشر «نمایش» هیچ‌گاه آنقدر نظام‌مند نبوده است كه بخواهد آثار نمایشی به شكل مجموعه منتشر كند. فعالیت نشر نمایش به عنوان تنها ناشر دولتی در سال‌های اخیر بیشتر به انتشار آثار مناسبتی و نه‌چندان ارزشمند جشنواره‌ای اختصاص داشته است. آثاری كه چندان از نظام مشخصی تبعیت نمی‌كنند اما در یك نقطه مشتركند و آن هم همراهی با سلایق و علاقه‌مندی‌های مدیران انتشارات در دوره‌های گوناگون بوده است؛ و جالب‌تر اینجاست كه برآیند جدی‌ترین علاقه‌مندی آنها نیز تعزیه و نمایش‌های سنتی ایرانی بوده است.

8- نشر «روشنگران و مطالعات زنان» ناشر اختصاصی آثار بهرام بیضایی است. فرقی هم نمی‌كند این اثر نمایشنامه باشد، فیلمنامه باشد، كتابی پژوهشی باشد و...؛ یكی از فعالیت‌های ارزشمند این نشر نیز انتشار مجموعه نمایشنامه‌های بیضایی در قالب دو كتاب با عنوان «دیوان نمایش» است كه امكانی ارزشمند برای مطالعه آثار این نویسنده فراهم كرده است.

9- نشر «نی» یكی از آخرین ناشرین جدی و پرسابقه بود كه به انتشار متون نمایشی آن هم در قالب مجموعه علاقه‌مندی نشان داد. مجموعه «دور تا دور دنیا» كه با تبلیغات خوبی نیز كار خود را آغاز كرد قرار بود زیر نظر «تینوش نظم‌جو» و«مهدی نوید» هر ماه عنوانی جدید به بازار عرضه كند. قطع كتاب‌های این مجموعه جیبی بود و به خاطر تسلط «نظم‌جو» بر زبان فرانسه، توجه ویژه‌ای به متون نمایشی غیر‌انگلیسی‌زبان معاصر از خود نشان می‌داد. اما این مجموعه نیز به همان سرنوشتی دچار شد كه اغلب ناشرین با آن دست به گریبان بودند. پس از انتشار چند عنوان كه نمایشنامه‌هایی از «لاگارس»، «بایخو»، «دوراس» و این اواخر «همه افتادگان» بكت در آنها وجود داشت، دیگر خبری از عناوین تازه نشد و اگر این روند تا چند ماه دیگر ادامه یابد باید كار این مجموعه را پایان‌یافته قلمداد كرد. مجموعه‌ای كه قرار بود در آن نمایشنامه‌ای با عنوان «در یك خانواده ایرانی» نوشته محسن یلفانی نیز منتشر شود.

به جز موارد ذكرشده، ناشرین دیگری نیز به شكل فصلی، پراكنده‌كار و گهگاهی آثار تئاتری منتشر كرده یا می‌كنند، همچون: نوروز هنر (با گرایش به آثار عروسكی و مختص ادبیات اسپانیولی)، افكار، قاب (نمایشنامه‌های تلویزیونی)، ماكان، افراز، ماهریز، نیلوفر، آگاه، سپهر، كارنامه، پارت، هرمس، سناءدل و...؛ نشر الكترونیكی آثار نمایشی در سایت‌ها و وبلاگ‌ها نیز در سال‌های اخیر رشد ویژه‌ای یافته است اما هیچ‌گاه نتوانسته جوابگوی تمام نیازهای جامعه تئاتری باشد چرا كه تمامی حركت‌های فوق‌الذكر چه به شكل رسمی و یكپارچه و چه به شكل پراكنده از حاشیه امنیت بسیار پایینی برخوردار است. می‌توان ماهیت این پریشانی و نیمه‌كاره رها شدن مجموعه‌های تئاتری را در چند محور كلی دسته‌بندی كرد:
مخاطبان چنین آثاری گروهی مشخص و تعریف‌شده هستند كه بسیاری‌شان حتی زحمت خرید یك كتاب تئاتری در ماه را به خود نمی‌دهند. اصولا فقر فرهنگی و پایین بودن سرانه مطالعه در بین اهالی تئاتر معضلی است كه روز به روز ابعاد هیولاوار خود را در فضای گفت‌وگویی و حرفه‌ای آنها آشكار می‌كند. در این بین نقش دانشجویان و فارغ‌التحصیلانی كه به هر دلیلی امكان یا علاقه‌مندی خود را برای انجام فعالیت تئاتری از دست داده‌اند بسیار چشمگیر است. این گروه به عنوان مخاطبان بالقوه اما اصلی چنین آثاری كمترین علاقه را به خرید و پیگیری مداوم آثار تئاتری از خود نشان می‌دهند و حتی برنامه‌ریزی ناشرین برای عرضه حداقلی - تیراژ هزارتایی - كتاب را هم نقش بر آب می‌كنند. از سوی دیگر مشكلات جاری در صنعت نشر ایران همچون ممیزی‌های غیرقابل پیش‌بینی مشكل را دوچندان كرده است. بالا رفتن هزینه‌ها، كمبود كاغذ و توزیع نامناسب نیز مزید برعلت می‌شود و فعالیت در حوزه نشر كتب تئاتری را به فعالیتی دشوار و پرخطر بدل می‌كند.
اصولا فروش یك كتاب تئاتری فرآیندی مطلقا متفاوت با فروش یك كتاب آشپزی طی می‌كند. اما متاسفانه ذهن سودجوی بسیاری از فروشندگان كتاب هیچ تفاوتی بین این دو قائل نمی‌شود و آنها ترجیح می‌دهند ویترین فروشگاه‌شان را با چیزهای «بفروش» پركنند تا كالاهایی فرهنگی. این امر نیز با آنكه در ظاهر ساده به نظر می‌رسد اما عرضه آثار تئاتری را كه می‌بایست برای معرفی و فروش آنها تلاشی مضاعف داشت ناكارآمد می‌كند. از سوی دیگر تیراژ پایین اغلب این آثار نمایشی سبب می‌شود ناشرین برای بازگشت سرمایه خویش قیمتی بیشتر از هزینه تمام‌شده بر پشت جلد كتاب ثبت كنند، آن هم به این امید كه با فروش نیمی از شمارگان آثار چاپ‌شده، حداقل ضرر نكرده باشند و اصل سرمایه‌شان برگشته باشد. بر تمام این مشكلات بیفزایید عدم‌وجود هیچ امكان حمایتی از جانب نهادهای دولتی یا غیر‌دولتی كه آنها را به شوالیه‌هایی تنها و دلخوش بدل كرده است. آن هم در جامعه‌ای كه روشنفكران و شبه‌روشنفكران‌اش بی‌آنكه درك درستی از هنر تئاتر داشته باشند در مورد آن قضاوت می‌كنند و آن را هنر - رسانه‌ای خنثی قلمداد می‌كنند كه سرشار از سكوت‌های ممتد و طولانی است، كه بی‌اثر و جهانشمول نیست و از این رو هرطور كه بتوانند به تئاتر و متعلقات آن بی‌توجهی نشان می‌دهند؛ غافل از آنكه همین سكوت و انتقال معنا و مقصود از این طریق است كه تئاتر را به یكی از قدرتمندترین هنرهای بیانگر بدل كرده است كه آنها با نوشته‌ها، كتاب‌ها و مجلات پرزرق و برق و هوچی‌گرشان هیچگاه نمی‌توانند به مرز درك قابلیت‌های آن نیز نزدیك شوند.
می‌بینید، ماجرای انتشار كتب تئاتری آن هم به شكل مجموعه بیشتر به لابیرنتی شبیه است كه از هر طرف‌اش كه می‌رویم راه، پرپیچ و خم‌تر و ناروشن‌تر می‌شود. گویی مجموعه‌های تئاتری پیش از آنكه در ذهن ناشرین‌اش بارقه‌ای از حیات بیابند محكوم به شكست و نیمه‌كاره رها شدن هستند. با تمام این احوالات باید سپاسگزار نویسندگان، مترجمان و ناشرینی بود كه در این دشواری و كژی همه‌سویه تا به امروز خسته نشده‌اند و به حركت پیوسته خویش ادامه داده‌اند.