یادداشت های حاشیه ای جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر –۴

 

 

کلمه و ترکیب های تازه

 

 امین عظیمی

 

روزگار غریبی است آقایان ، خانم ها . آنگونه که شاملوی جاودان سروده است :« این فصل ِ دیگری است که سرمایش از درون ، درک ِ صریح  ِ زیبایی را پیچیده می کند»…. دولت ِ مستعجل  ِ این یادداشت ها تا ساعتهایی دیگر بی فروغ خواهد شد  و با بسته شدن پرونده ی جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر به فراموشخانه ی تاریخ خواهد پیوست . ژرژ سیمنون ، پلیسی نویس شهیر بلژیکی جمله ی قصاری دارد که هیچگاه از ذهن من پاک نمی شود . او در جایی می نویسد : « نوشتن شغل نیست ، پیشه ی اوقات ناخشنودی است.» اگر در زندگی بشر تعادلی محض حکمفرمایی کند چگونه می توان برای نوشتن از اتفاقات ، کلماتی هرچند خرد و مختصر را در ذهن پروراند ….؟  

اما روزگار ما ، روزگار ِ سیلاب واژه های بسیار است . روزگار ِ کلمه و ترکیب های تازه ای است که بر سرت هوار می شود و تلخکام ات می کند . نوشتن هایی که هرچه با چوب ِ سیاه نمایی بی اعتبارشان کنند، بازهم بی وقفه بر ذهنت می بارند . آنچه آرام آرام در حال وقوع است می تواند ترسناکتر از آن چیزی باشد که خیال اش را می کنیم . تئاتر ما حرکتی آرام و یکپارچه را به سوی نوعی بی شکلی آغاز کرده است. از نشانه های آشکارش در نوشته های روزهای پیشین و تاثیرشان در نمایش های اجرا شده در جشنواره ی امسال سخن بسیار رفته است . فرآیندی که در آن قدرت ، جایش را به زبونی، اندیشه جایش را به فراموشی ، اصل جایش را به بدل ، خاموشی جایش را به حیات و وضوح و شفافیت جایش را به ابهام و محو شدگی می دهد. جشنواره ی بیست و ششم تئاتر فجر با تمام شکوه رسانه ای اش به خواب ِ تلخی می ماند. وقتی حتی برای یافتن اجرایی قابل قبول در بین تولیدات تئاتری کشور باید چراغ به دست گرفت و گشت و گشت و با اغماض اثری یافت ، واقعاً ترس و تلواسه دلم را آشوب می کند که چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 چرا تا این حد بی شکل است ؟ ضعف ساختاری ، ضعف اندیشه ، ضعف تکنیکی ، ضعف ، ضعف ، ضعف…. در اغلب آثاری که این روزها روی صحنه رفت بیداد می کند . آیا واقعاً آنچه در این جشنواره عرضه شد عصاره ی بهترین های تئاتر این مرز و بوم است ؟ آیا جوان گرایی و میدان دادن به تجربه های تازه به معنای صرف بودجه برای گروه هایی است که تنها برای تجربه کردن در جشنواره حضور پیدا کرده اند ؟ دوستی می گفت چرا سری را که درد نمی کند دستمال می بندی و با همین نوشته های نیم بندت دشمن تراشی می کنی و چین بر پیشانی خیلی ها می نشانی ؟ گفتم من  به تمام کسانی که برای برپایی این جشنواره تلاش کردند خسته نباشی می گویم اما از آنها می خواهم به آنچه روی داده است بار دیگر نگاهی بیاندازند . این شغل اوقات ناخشنودی تنها برای حافظه ی سرزمین ام است که جان می گیرد. برای میهنی که وجب به وجب ِ خاکش را عاشقانه بر چشم می گذارم . برای جغرافیایی که دلم ، شب و روز برایش می تپد . برای تئاتر ِ سرزمینی که زبان مادری ام بر مدار آن می چرخد . این یادداشت ها چیزی جز تشویش و نگرانی  ِ جوانی 26 ساله برای تئاتر کشورش نیست . برای مسیری که آرام آرام در آن فرو می غلتد و در کابوسی خیال انگیز به پدیداری غیر قابل شناسایی بدل می شود. جشنواره ی بیست و ششم فرصت خوبی را در اختیار ما گذاشت تا با چهره ی تازه ای که تئاتر ما پس از تعطیلی چندین ماهه اش به خود گرفته ، آشنا شویم . از این جهت جشنواره را باید ستود که علائم بیماری ای که تئاتر ما در حال دچار شدن به آن است را به خوبی آشکار کرد . سهل انگاری یکی از جدی ترین کلمه و ترکیب های تازه ای بود که در بیشتر آثار اجرا شده در جشنواره می شد به وضوح شاهدش بود و به تبع آن شکل گیری موجی از اعتراض و یا نزول ِ سطح  ِ توقع در بین تماشاگران ؛ چرا که سطحی شدن موضوع نمایش ها و پیشروی هرچه بیشتر در قلمرو فرم گرایی بی زمینه و گاه غیر قابل درک سبب می شود تماشاگران جدی تئاتر اندک اندک به ناکجایی دیگر کوچ کنند و نسل جدیدی از تماشاگران شکل گیرد که به تئاتر آنگونه نگاه کنند و نیازشان را برای تماشا کردن به شکلی سامان دهند که از یک طنز 90 قسمتی تلویزیونی توقع دارند ….

این ها کلمه و ترکیب های برآمده از آفت های طبیعی تولید هنری در قالب هایی از پیش تعیین شده است. امری که بار دیگر نیاز به شکل گیری جریان تئاتر خصوصی را بیش از پیش مورد توجه ما قرار می دهد . تئاتری که هرچند می بایست در چارچوب های عرفی و نظارتی حرکت کند اما می تواند زمینه ی مناسبی را برای انعکاس نظرگاه های متفاوت و نوع دیگر ندیشیدن در حیطه ی تئاتر برآورد و آسیب های فضایی که اندک اندک به سوی تک قطبی شدن می رود را تا حدودی بکاهد . خانه ی تئاتر به عنوان نهادی صنفی می تواند نقش تعیین کننده ای در این زمینه ایفا کند و با تدوین طرح و ساخت مایه ای اولیه به توسعه و شکل گیری این حرکت مشروع در تئاتر یاری رساند.

جشنواره ی بیست و ششم فجر نیز همچون دیگر دوره ها ماحصل تلاش ِ خیل بسیاری بود ، بویژه آنکه در این دوره تلاش مشهودی برای بالا بردن استانداردهای برگزاری یک جشنواره ی بین المللی احساس می شد اما آنچه چون سایه ی نامرئی آن بر ذهن و جان مخاطبان آن سنگینی می نمود ترویج کلمه و ترکیب هایی بود که تئاتر ما را به سوی درافتادن در وضعیتی نگران کننده هدایت می کند.

 

یادداشت های حاشیه ای بیست و ششمین جشنواره تئاتر فجر -3

 

تئاتر بهداشتی

 

امین عظیمی

 

 

حالا دیگر می شود تصویری واضح از ماهیت نمایش های حاضر در جشنواره ی بیست و ششم فجر ترسیم کرد ؛ و حتی می توان پیش تر رفت و حدس های دقیقی در مورد دیگر آثاری که تا روز پایانی  روی صحنه خواهند رفت ،  داشت . من نام انتخاب های امسال و به تبع آن چشم انداز تئاتر ایران در سال 1387 را «انتخاب بهداشتی» می گذارم . برای داشتن چنین انتخاب هایی کافی است تمرکز و توجه خود را به آثاری جلب کنید که از فاکتورهای ذیل بهره مند هستند :

1-  نمایش هایی که بهیچوجه نمی توان رگه هایی هر چند ضعیف ، ناچیز و حتی نامرئی از مباحث و موضوعات اجتماعی در آنها جست . چنین آثاری از تمامی وجوه رسانه ای که تلاش داشته باشد از طریق تئاتر به ارتباطی پویا و زنده با عصر و زمانه و در معنایی جزء تر وضعیت زیستی مخاطبان خویش بپردازد پاک شده و همچون پاکت های شیر استریلیزه که می توان حتی با در ِ باز ماه ها آن را در یخچال نگاه داشت و با اطمینان خاطر نوشید، در هر صحنه ای و هر زمانی  قابلیت اجرا دارند و خاطر هیچ عزیزی را مکدر نمی کنند .این آثار اغلب فرم گرایانه هستند اما اگر از خطی روایی نیز برخوردار باشند  این روایت جنبه ای به شدت درونی و انعکاس یافته در خود دارد و تماشاگر ایرانی به طور غالب ارتباط و نسبت خود را با آن نمی یابد. می توان این اصل را به تمام آثار روی صحنه رفته تا به امروز تعمیم داد.

2-  ماجرای نمایش های فوق الذکر در فضایی بی و زمان و مکان می گذرد . اسطوره ، افسانه ، فانتزی های بدون ارجاع ، قطعات کمیک بی اثر ، ذهنیت های تجربه گرا که انرژی خود را معطوف به ساختمان و ساختار خود ِ تئاتر کرده اند و در خودشان منعکس می شوند و ... از جمله مواد لازم برای تولید آثاری است که می توانستند همچون نمایش های حاضر در بخش های گوناگون ، شانس حضور در این رویداد فرهنگی را پیدا کنند .  بیایید از این زوایه به چند اثر نگاه کنیم : راهبی بودایی در حال سوزاندن یک جسد در نیمه های شب دچار ترس و توهم می شود . او با "شری ناتاجارا" الهه ی ویرانگری روبرو شده است (سودالایادی به کارگردانی مهدی فرج پور ، محصول مشترک ایران و هند)، فیلوکتتس ،سردار معروف یونانی 9 سال است به خاطر سر و صدا کردن که منبع آن زخم پایش است در جزیره ی لمنوس رها شده (لمنوس به کارگردانی رائول والس ، محصول مشترک ایران و مکزیک)، دختر و پسری که به اصرار پدر و مادرشان قرار است بدون هیچ شناختی از هم به عقد یکدیگر در آیند ،  تلاش می کنند با کمک زنان فامیل دیداری با هم داشته باشند (غولتشن ها به کارگردانی حمید پورآذری )، سرنوشت برده ای سیاه پوست به نام عموتم (عمو تم به کارگردانی بهروز غریب پور)، سه زن در ترمینالی منتظر رفتن به مکانی نامعلوم هستند ولی هیچگاه آنجا را ترک نمی کنند (ترمینال به کارگردانی سیامک احصایی)، چهار زن و یک زن در جزیره ای متروکه با فکر رفتن یا ماندن روزگار می گذرانند تا اینکه یک کشتی غریبه پدیدار می شود (کشتی شیطان به کارگردانی  آتیلا پسیانی )، زنی روستایی اسامی بسیاری از اجسام را نمی داند و با دست به آنها اشاره می کند (ماکاندو از کشور فرانسه )و....؛ اگر بخواهیم به این فهرست کردن ادامه دهیم می بایست از تمامی آثار موجود در بخش های گوناگون جشنواره نام ببریم .آثاری بسته بندی شده و کاملاً بی ضرر که راه بر هرگونه تاویل و تفسیر می بندند و به چیزی جز خود و داستان خطی شان ارجاع ندارند . این یکی از روشن ترین پیام هایی است که مدیران به گروه های تئاتری داده اند  و حتی می توان دو نکته ی ذکر شده و نکات دیگری که در پی می آید را به عنوان دستور العمل نامرئی ِ مدیران تئاتر کشور برای تولید آثار نمایشی دانست .

3-  آثار اجرا شده می بایست به گونه ای باشند که از صحنه ابزار ِ پیچیده ای بهره نگیرند . طراحی صحنه ی آنها می بایست جمع و جور و قابل حمل باشد . شاید وجود چنین خصیه ای از این روست که نیاز آنها به سالن هایی مختص اجرای تئاتر هرچه کمتر باشد و بطور مثال بتوان این آثار را  در راهرو ، خیابان ، دفتر کار و یا هرجای دیگری اجرا کرد.  نمایش های "لمنوس" ، "طوبا"- با آنکه در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفت -  ، "سودالایادی" ، "زندگی متناقض نمای من" ، "یرما" ، "حسن و دیو راه باریک پشت کوه" و ..... از این دسته اند که علاوه بر تبعیت از موارد 1و 2 به خوبی به این  ویژگی نیز وفادار بوده اند .  

4-  حضور هرگونه انتقاد و یا رویکرد پرسش گرانه پیرامون  انسان ، زمین ، آسمان ، دیوار ، در ، خیابان ، دریا ، چاه ، موز ، حیوان، دستگیره ، گوشی تلفن و ... در این آثار منتفی است . از این رو کارگردانانی برای تولید تئاتر  مطلوبند که یا خود و ذهنیت جاری شان را از هرگونه توجه به جهان پیرامونی محروم کرده باشند و یا اساساً در زندگی شان فاقد هرگونه مشکل و معضلی بوده و با هیچ پدیده ای درگیری ندارند و تنها برای سرگرم کردن من و شما نمایش روی صحنه می برند .

می توان موارد دیگری را نیز در این دسته بندی جای داد ، اما هرچه پیش تر برویم تنها و تنها به یک اصل خواهیم رسید و آن هم ژانر قدر دیده ای به نام "تئاتر بهداشتی" است که در طول سال 1387 و یا شاید سالهای متمادی دیگر نیر باید از تماشای آن لذت برد و بی توجه به  تحولات اجتماعی ، فرهنگی و هر موضوعی که به شکل پویا با آن در ارتباط هستیم، به تولید تئاتر پرداخت . حالا دیگر می توان به راز و رمز انتخاب های امسال پی برد . اما آیا ممکن است در این چند روز پایانی جشنواره ی بیست و ششم معادله ی این نوشته به هم بریزد ؟ من که بعید می دانم !

یادداشت های حاشیه ای بیست و ششمین جشنواره تئاتر فجر -2

 

Can you speak Farsi?

 

امین عظیمی

 

انگار سالهاست که با همدیگر به این نقطه ی مشترک رسیده ایم که تولیدات تئاتری در کشور ما نباید تنوع چندانی داشته باشد . خیلی از ما حتی وجود رگه های ظریفی از نگاهی شخصی را در یک اجرا برنمی تابیم ، چون علاقه ی زیادی داریم همه را شبیه خودمان کنیم ، تا مثل ما به دنیای پیرامونشان نگاه کنند ، مثل ما حرف بزنند ، مثل ما نمایشنامه بنویسند و در فرم و ساختارهایی که ما دوست داریم با مخاطبشان ارتباط برقرار کنند . تئاتر ما نه همیشه اما خیلی وقتها اینجوری است . فرقی هم نمی کند در سیستم حرفه ای باشد یا دانشجویی . نمایش کودک باشد یا حتی نمایش های مناسبتی . اساساً نگاه متفاوت داشتن در تئاتر ما اگر امر مذمومی نباشد یک معنای روشن دارد که آن هم زندگی ذهنی است . یعنی اینکه تو به عنوان یک تئاتری می نشینی گوشه ای و توی ذهنت که حالا به اندازه ی یک تئاتر شهر شده ، که از صندلی های نو برای بازسازی سالن هایش استفاده کردی ، آگوستیک و سیستم نوری اش را کاملاً اصلاح کردی و مهم تر از هر چیزی گرم و نرم است تئاتر دلخواه ات را اجرا می کنی . اصلاً یک آزمایشگاه تئاتر راه می اندازی و مثلاً روی ضعف عمده ی اجراهای ما در حیطه ی نورپردازی  یا صدا کار می کنی . یا مثلاً انرژی ات را فارغ از اینکه فرصت اجرای عمومی داشته باشی روی تکنولوژی صحنه ای تنظیم می کنی و پیش خودت رویا می بافی که ماحصل تجربیات من چه تاثیری می تواند در فرآیند طراحی صحنه ی تئاتر ما داشته باشد.... اما می دانی که رویاهایت هم تازگی ها تنوع اش را از دست داده . از بس در برهوت تئاتر ما شبه اجراهایی دیدی که متاسفانه بدون آنکه بتوانند پشتوانه ی کافی برای متفاوت بودن داشته باشند خودشان را به هر ژان گولری می بندند که فرق کنند و شگفتا که فرق نمی کنند ؛ که در سطح می گذرند ، که دنیاهای ممکن و تجربه های زیست شده شان را گم کرده اند .این گروه ها را که اتفاقاً چند تایی شان امسال در جشنواره حضور دارند درک می کنی . مگر می شود با یک سال و دو سال کار کردن روی تکنیک یا جریانی به موفقیتی خیره کننده دست پیدا کرد ؟ آنوقت است که مجبور می شوی برای اینکه سری در سرها در آوری ، جلوی مانیتور رایانه ات بنشینی و برای یافتن فرشته ی نجات ات صفحات منظم و شکیل سایت های گروه های فرنگی را بالا پایین کنی تا بشود به تولید مشترکی ، محصول مشترکی ، بالاخره چه می دانم یک جور اتصالی دست پیدا کنی و بعد که برای هواخوری آن طرف ها سرکی کشیدی و آمدی – تازه اگر سربازی رفته باشی و ویزا هم نصیبت ات شده باشد – سینه سپر کرده بیایی و در برابر این مایی که اینجا ایستاده تئاتر بدهی و برای اینکه نشان بدهی کارت چقدر متنوع است به لهجه ی غلیظ تهرانی ات انگلیسی حرف بزنی ! شاید هم قرار است ما احساس کنیم حالا که داریم روی صحنه به زبان انگلیسی حرف می زنیم خیلی متنوع شده ایم...

وقتی به جدول نمایش های اجرا شده تا امروز نگاه می کنم می توانم این امر را به خوبی درک کنم که مدیران جشنواره از نگاهی تکثرگرا دور نبوده اند و تا جایی که شده تلاش کرده اند در این ظرف نه چندان بزرگ از هر دسته و گروهی که می شود نمایشی را به تماشا بگذارند. اما روح تنوع ، روح تجربه های تازه ، روح نگاه های غیر کلیشه ای نمی تواند به طریقی که سیر می کنیم در کالبد تئاتر ما احیا شود . شاید یک طرف این یکپارچه شدن هم هنرمندان تئاتر ما باشند . خودمان هم انگار عادت کرده ایم که بعضی وقت ها برای دلخوشی هم که شده سر خودمان گول بمالیم ؛ ایده هایمان را دور بزنیم تا فقط در میدان حاضر باشیم . این امر را زمانی بیشتر درک می کنیم که در همان سالن و با همان امکانات محدود و تازه به شکل پرتابل به تماشای اجرای گروهی غیر ایرانی می نشینیم . نمی خواهم آنها را حلوا حلوا کنم و روی سر بگذارم . اما هر بیننده ی حساسی به خوبی می تواند به تفاوت های تکنیکی و ساختاری اجراهای ما و آنها وقوف یابد. اتفاقاً انتخاب های خلاقانه ای که برای حضور گروه های غیر ایرانی در جشنواره ی امسال انجام شده شاهدی بر این مدعاست. اجراهایی همچون نوک زبان به کارگردانی لوکاس بانگرتر از کشور سوئیس ، چه مرد ظالمی به کارگردانی پاول ژکوتاک از لهستان- که از امشب تا آخر جشنواره می توانید راس ساعت 20 در پارکینگ تالار وحدت به تماشایش بنشینید- رامایانا از سنگاپور ، مربای روسی از روسیه ، ماکاندو از فرانسه ، نمایشی از اپرای پکن با عنوان دردسر در آسمان از چین ، راشومون از سوئیس و از همه برجسته تر اجرای ننه دلاور به کارگردانی کلاوس پیمان از کشور آلمان که در روزهای پایانی جشنواره شاهد اجرایش خواهیم بود، مجموعه ای متنوع از امکان های نمایشی را در برابر دیدگان ما حاضر می کند که گاه با ساده ترین ابزار و توجه به پیش پا افتاده ترین و به نظر خیلی ها غیر تئاتری ترین موضوعات – مثل پرداختن به ساخت و کار مغز در نمایش نوک زبان از کشور سوئیس - ، اثری – نمی گویم شاهکار –  روی پا عرضه می کنند که در مسیر ممتد علاقه مندی ها و کوشش هایشان است . اما فارغ از خرد ِ ابزاری آنها ، این نگاه آزاد و جستجوگرشان به مقوله ی تئاتر است که سبب می شود ما را به خود جذب کنند . راستش را بخواهید نمی دانم سر این ماجرا باید یقه ی چه کسی را گرفت . اما در یکی دوتا از اجراهای وطنی که این روزها در جشنواره شاهد بودم،  سهل انگاری و ساده گرفتن چه در زمینه ی ایده و چه اجرا آنقدر زیاد بود که اصلاً ماجرای تنوع از ذهنم پرید و توی دلم گفتم بابا یکی جلوی اینارو بگیره ، تو رو خدا همون قبلی ها رو اجرا کنید .... ما شکر خوردیم از تنوع حرف زدیم ....  

در هر حال این چند روزی که از جشنواره ی تئاتر می گذرد باز دوباره فیل ما را یاد هندوستان انداخته و داریم از لزوم توجه به تنوع در تولیدات تئاتری ، از نیاز به تخصص ، از بالا بردن عیار ذهنی خودمان و .... حرف می زنیم ، شاید حرفهایم تکراری باشد اما نمی دانم چرا این آسیب ها هم علاقه ی وافری به تکرار شدن دارند !  هم سیاستگذار و هم هنرمند باید این دغدغه را داشته باشد که تولیدات تئاتری در کشور ما فارغ از هر تعهد و ذهنیتی که برای آن متصوریم باید به گسترش امکانات بیانی در تئاتر ما کمک کند . مدیران از طریق بها دادن به تجربه های اصیل و تازه - حتی اگر چندان با سلیقه شان همراه نباشد – و هنرمندان ما نیز با بالا بردن کیفیت نگاه خویش در راس این جریان قرار دارند .  

نگاهی به اجرای " نوک زبان"((Tip of the Tongue به نویسندگی و کارگردانی " لوکاس بانگرتر" از

 

کشور سوئیس ، اجرا شده در تئاتر شهر (سالن اصلی) بیست و ششمین جشنواره ی بین المللی تئاتر فجر

 

دراماتورژی علم : مغز انسان

 

 امین عظیمی

 

شاید بتوان جستجوی مداوم ، برای کشف ِالگوهای نوین بیانی در تئاتر را یکی از جریان های اصلی در سده ی اخیر برشمرد. این امر گاه همپا با رشد و حضور تکنولوژی های نوین صوتی - بصری همچون رسانه های دیجیتال و گاه با بازتعریف قراردادها و کند و کاو در "پیش- صورت" های اولیه ی آیین های نمایشی و تصعید (والایش) آنها در چیدمان هایی نوین ، تلاش داشته است به سرزمین های تازه ای در قلمرو تئاتر پا گذارد .

در سالهای پایانی قرن بیستم و معدود سالهایی که از قرن جدید می گذرد چنین رویکردهایی ، تئاتر را آنگونه که مارینتی ، واگنر، آرتو و جان کیج درنظر داشتند به هنری فراگیر و دارای بیشترین شمول بدل کرده است . هنری ترکیبی که اگرچه در تجربیات اولیه اش در دهه های 60 و 70 م به زعم "سوزان سانتاگ" دل ِ خوشی از ادبیات ، متون نوشتاری و فرهنگ مربوط به آنها نداشت اما امروز با واسازی حدود تعریف کننده ی خویش ، به رسانه ای به شدت تکثرگرا و در عین حال کلان نگر بدل شده است که از هیچ امکان رسانه ای برای تقویت و گسترش لایه های بیانی خویش فروگذار نبوده و می توان به طور مثالین در اجرای "نوک زبان" به کارگردانی "لوکاس بانگرتر" حتی رگه های آشکاری از "دراماتورژی علم محض" را برای تولید اثری اجرایی در جریان آن شاهد بود . امری که علاوه بر تقویت رویکردهای تولیدِ میان رشته ای در تئاتر ، به مثابه چیدمانی زنده از 4 اجراگر خویش تلاش دارد عنصری غیر قابل تعریف را در روی صحنه و براساس قراردادهای اجرایی بازنمایی کند .

کند و کاو در ساخت و کار "مغز" به عنوان پیچیده ترین ارگانیسم یک کلان ارگان ِ پیچیده و هزارتو- بدن آدمی- در روی صحنه و تولید اثری اجرایی آنهم بهره مند از رویکردی مینی مالیستی در به کارگیری اصوات ، ژست ها و بطورکلی میزانسن ، تجربه ای بدیع را به صحنه آورده است .کارگردان این اثر با محور قرار دادن عارضه ی Tip Of The Tongue (TOT) در انسان ، اجرای خویش را به نوعی هستی پژوهی از طریق پرداختن به تعاریف علمی ، تجسم فرمالیستی آنها در روی صحنه و درنهایت رسیدن به مفهومی سیال در مورد نسبت انسان با وجود خویش و جایگاه او در جهان هستی مبدل کرده است . عارضه ی TOT یا "نوک زبان بودن چیزی" اشاره به وضعیتی در انسان دارد که فرد به طور ناگهانی از به خاطر آوردن موضوعی ناتوان می شود . کلمه ، اسم ، شماره و یا هر موضوعیی ؛ تفاوت این عارضه با فراموشی در این امر است که آدمی احساس می کند تا یادآوری آن موضوع فاصله ای ندارد و اصطلاحاً اصل ماجرا نوک زبانش است و هرلحظه ممکن است به یادش بیاید . فرد در چنین حالتی ممکن است موضوعات یا کلمات همسان و مشابه فراوانی را به خاطر آورد اما در وضعیتی بغرنج و نامتعادل از به خاطرآوردن آنچه مقصود اصلی اش بوده ، ناتوان است .

اولین بحث ها پیرامون این انسداد ذهنی در نشریه ای غیرآکادمیک و ادبی در سال 1885 مطرح شد ."آنتون چخوف" نیز در داستان کوتاهی به نام "یک اسم علاقه مند به اسبدوانی "  ("A Horsey Name )که شخصیت اصلی آن دچار وضعیت نوک زبانی شده و در یادآوری نام خانوادگی اش دچار مشکل است ، استفاده ی روایی خلاقانه ای از این عارضه می کند .

 کارگردان سوئیسی اجرای "نوک زبان" نیز با بهره گیری از امکان تشریح این معضل در روی صحنه علاوه بر دستیابی به فرمی اجرایی می کوشد نوعی پدیدارفلسفی و هستی شناسانه در ارتباط با انسان و ماهیت جهان پیرامون او را تبیین کند . او از طریق ردیابی انسداد نوک زبانی در مغز انسان به این اصل اشاره می کند که علم تنها می تواند مفروضاتی در مورد ریشه ی مشترک این معضل طرح نماید و ساخت و کار بروز چنین رخدادی در ذهن ابنای بشر متفاوت است . از این رو مغز به عنوان عضوی منحصربفرد برای هر فرد جولانگاه آن مفهومی است که به عنوان "من " شناخته می شود . برای او "من" همان چیزی است که در مغز هر انسانی جریان دارد . اما طنز ماجرا در اینجاست که مغز انسان چگونه می تواند ابزاری برای اندیشیدن در مورد خودش به انسان بدهد و ساخت و کار خودش را از طریق خودش به خودش ارائه کند ؟؟؟!

هنگامی که خود مغز چیزی جز ابزار شناخت و درک پدیدارها نیست ، چگونه می توان از طریق خود ِ ابزار به شناخت خودش دست یابد؟؟؟ به معنای دیگر انسان چگونه می تواند از طریق تفکر در مورد تفکر ، تفکر کند و به چیزی جز خود تفکر دست یابد ؟

برای نویسنده و کارگردان اثر ، مغز همان " من " وجودی ِ فردی است ؛ و این من اساساً می تواند به عنصری متغیر بدل شود ، به یک نقطه ی متغیر و متفاوت آنگونه که هر 4 اجراگر 4 نقطه ی متفاوت از لحاظ فرمی را برای بیان این موضوع در طول اجرا بالای سر خود می برند ؛

آنچه در ارتباط با وجود آدمی مطرح است ارتباط همین نقطه ی وجودی – مغز/ من- است که در بین دو "بیگ بنگ" و انفجار اعظم ، حیات او را شرح می دهد . انفجار عظیم ِنخست و شکل گیری هستی و حضور آدمی در آن و در نهایت انفجار (بیگ بنگ) نهایی و و فقدان "مغز/ من" ای که چیزی جز یک نقطه نیست . نقطه ای که در نهایت محو می شود و آنچه می ماند تنها و تنها فضاست . فضای خالی تا بی کران ها و نامتناهی ها.

می توان چنین دریافتی را یکی از اصلی ترین تاویل های برآمده از اجرای نوک زبان برشمرد که در ساحت بیرونی خویش از طریق به کارگیری چیدمانی صحنه ای و چندرسانه ای که ریشه در علاقه ی سابقه دار گروه "پلاسما" (PLASMA) در استفاده از موسیقی ، اصوات و فرم های فیزیکی برای رسیدن به نوعی نظام بصری دارد ، می کوشد با دراماتیزه کردن مفاهیمی مطلقاً علمی به بافت تازه ای از "تئاتر/ دانش/ چیدمان مفهومی" دست یابد و تماشاگر خویش را بیش از هر چیز با مفاهمی درگیر کند که کمتر در اشکال سنتی و عمومی اجرا به شکلی صریح و بی واسطه مورد توجه بوده است . بهره گیری از تک گویی ای علمی که حاوی مستنداتی تاریخی و بحث پیرامون نظرگاه دانشمندان گوناگون در ارتباط با ساخت و کار مغز است را می توان نوعی "تئاتر مستند علم گرایانه" دانست که ریشه هایش به شکل آیینی ِ رفتار اساتید در کلاس ها و یا سخنرانان کنفرانس های علمی می رسد . اگر اجراگران در تئاتر مستند و یا تئاتر مستند خیابانی تلاش می کنند مفاهیم و آموزه های سیاسی و ایدئولوژیک خویش را از طریق بیان مستقیم و خطابی با مخاطبان خویش در میان بگذارند ، در اجرای "نوک زبان" ما با ساختاری شبه مستند روبروییم که با تمرکز بر موضوعی مطلقاً علمی آن هم در باب مغز آدمی ، تلاش دارد فرم ساختاری ای را ابداع نماید که از طریق تشریح مکانیسم مغز به شکل مثالین و در برابر تماشاگر به تبیین گزاره هایی ایدئولوژیک در حیطه ی "فلسفه ی علم" دست یابد . گفتار علمی ای که در بین 4 اجراگر در گردش است و گاه هر یک از آنها را در امتداد گفتار دیگری یا در مقام مکمل سخنان دیگران قرار می دهد ، می تواند این امر را در ذهن آدمی شکل بخشد که مخاطب در برابر اجراگر تکثیر شده ای قرار گرفته است که وجوه گوناگون این فرآیند را به نمایش می گذارد .

این اجرا که برای نخستین بار در می 2005 در زوریخ روی صحنه رفته است ، هشتمین بخش از روایتی 9 گانه است که از سال 2000 توسط کارگردان گروه "PLASMA" ، "لوکاس بانگرتر" و یکی از بازیگران این گروه - Wowo Habdank- طراحی شده است . پس از آنکه این گروه در سال 2003 به طور رسمی به ثبت رسید تجربیات آنها ادامه یافت و تا به امروز به 11 قطعه ی اجرایی رسیده است .  اجرای "نوک زبان " در حقیقت هشتمین قطعه ای است که این گروه بر اساس رویکردهای تجربی خویش تولید کرده اند و دیگر قطعات آنها به ترتیب به این شرح است :  1- رقص زنبور عسل 2- PLASMA MEETS GIACOMETTO ۳- فضولی 4- ادیپ 5- خیلی وقت 6- سرسام 7- مکبث 8- نوک زبان 9- تصادفی 10 - کالبد شکافی   و  11-  Walk Don’t Walk ؛*

تلاش برای استخراج علوم در قالبی دراماتیک و بازخوانی ِ دانش محض در روی صحنه به شدت ذهن آدمی را به گستردگی حیرت آور و در عین حال تداخل ِ ناگزیر ِ ساحت های گوناگون هنری و غیر هنری در قالب هنر اجرا و تئاتر معطوف می کند و تجربه ی تماشای اجرای "نوک زبان" را با تمام مصیبت و ضعف اعصابی که اختلال موجود در زیرنویس سالن اصلی مجموعه ی تئاتر شهر بر مخاطب تحمیل می کند ، به تجربه ای منحصربفرد و حتی در صورت عدم التذاذ به دیداری فراموش ناشدنی بدل می کند.

  منابع :

-     سایت گروه پلاسما به آدرس www.plasmaplasma.ch    که می توان تصاویر و مطالبی هرچند اندک در مورد دیگر اجراهای این گروه یافت .

-    سانتاگ، سوزان (1376). مقاله ی سینما و تئاتر .ترجمه ی علاء الدین طباطبایی. در کتاب نظریه های زیبایی شناسی فیلم ، انتشارات فارابی 

 

یادداشت های بیست و ششمین جشنواره ی تئاتر فجر-۱

 

با صد هزار...

 

امین عظیمی

 

 

 

خط می زنم روزی دیگر را . تقویم  ِ سال بد به بهمن می رسد . بازی آغاز می شود . جشنواره ای دیگر . بیست و ششمین . و چه روزهای سختی را گذراند تئاتر ما پیش از ورود به جشن ِ روزهای برفی اش . سالی شگرف بود . ابداعات و اکتشافات ، دامنه اش را تا سرزمین تئاتر کشاند و برای چندین ماه طومارش را درهم پیچید .

از اکتشاف خطوط مترو توسط مهندسین هنر دوست ایرانی (!) در زیر تئاتر شهر گرفته تا بزک کردن زخم های بنای مدور ؛ از تعطیلی و انحلال انجمن نمایش گرفته تا مرگ تلخ کامانه ی اکبر رادی ...

 سال ِ بد نفس مان را برید . سالی که بزرگترهای تئاتر ما شاهکاری به کارنامه شان نیفزودند و کوچکترها ضعیف ترین تجربه هایشان را روی صحنه بردند . سال ِ بی کاری . تمرین های بیهوده و بازماندن در آخرین گام . سال ِ امیدهای رنگ باخته . سال ِ نفس تنگی ِ تئاتر .

حالا رسیده ایم به بهمن ماه . به جشنواره . به روزهایی که قرار است خون در رگ های تئاتر ما جریانی دوباره پیدا کند . آن هم جشنواره ای که در نخستین گامش پس از نیم قرن آزمون و خطا قرار است به حرفه ای ترین شکل برگزار شود . از همان روزهایی که فراخوان جشنواره ی بیست و ششم به شکل کتابچه ای دو زبانه منتشر شد ، این امید در دل هامان زنده شد که برخلاف دیگر شئون تئاتر ما ، قرار است پیش از عمل کردن بیاندیشیم و با برنامه ریزی گامی به پیش برداریم . حالا می توانیم به حاصل این رسانه ای ترین جشنواره ی تئاتر در سال های اخیر نگاه کنیم . جشنواره ای که اخبار و اطلاعات و حواشی مربوط به برگزاری آن در طول بیست و پنج سال گذشته بی سابقه بوده و به همان نسبت توقع از این رویداد فرهنگی را بالا برده است . از امروز آشکار خواهد شد که آیا این بار هم فاصله ی ایده وطرح های ذهنی مدیران جشنواره با امکانات و مشکلات پیش رو در مسیر اجرا ، فاصله ی نجومی دارد و یا آنکه قرار است با جشنواره ای منظم و ماندگار روبرو باشیم .

آنچه از پس ِ نگاه مدیران جشنواره ی این دوره به خوبی آشکار است ، گسترش عرضی جشنواره ی تئاتر فجر است . علاوه بر افزودن بخش های گوناگونی چون تئاتر دانش آموزی، احیای دوباره ی تئاتر دانشگاهی و افزایش برنامه های جنبی چون سمینارها و ورک شاپ ها ، جشنواره ی تئاتر این دوره از نظر گستردگی اجرا در سالن های نمایشی نیز در جایگاه ویژه ای قرار گرفته است .   

از یکسو می توان تعدد برنامه های جنبی و یا دسته بندی و افزایش بخش های اجرایی در این دوره از جشنواره را ، یکی از نقاط قوت آن دانست . توجه به گسترش کمّی تئاتر ، آن هم به بهانه ی جشنواره فی نفسه امر مبارکی است . اما باید توجه داشت که در این مسیر چه خسارت هایی به بدنه ی حرفه ای تئاتر کشور وارد می شود و بنیان تئاتر و فعالیت حرفه ای در این حوزه تا چه حد در برنامه ریزی ها ، مورد توجه مدیران بوده است .... بازماندن بیش از 30 گروه اجرایی که در سخت ترین شرایط حرفه ای با صرف هزینه های شخصی برای حضور در این رقابت ملی تلاش کرده بودند یکی از نخستین قربانیان نگاه عرضی مدیران این دوره بود که فارغ از سلایق و نوع نگاه گروه های انتخابی ، تلاش داشت با رنگین تر کردن سفره ی جشنواره در بخش های غیر اصلی ، تصویر بیرونی و جذابی از خود به جای بگذارد و با میدان دادن به چهرهای جدید از یکسو و تمرکز بر انتشار جشنواره و رشد حاشیه های آن که در بطن خویش با حذف گروه های اغلب پرتجربه همراه بود ، الگویی برای تولید تئاتر در کشور ایجاد کند . بسیاری از گروه هایی که در طی دهه ی گذشته با تولیداتشان به رشد کیفی تئاتر ایران یاری رسانده اند، در این سیاست گذاری جدید از حضور در جشنواره بازماندند که این امر قطعاً در مسیر رشد و تطور این گروه ها اختلال ایجاد خواهد کرد. چرا که بازماندن از کاروان جشنواره به معنای یک سال خانه نشینی برای گروه هایی است که نتوانسته اند در قالب تنگ هر یک از بخش ها حضور پیدا کنند . آمیختگی مرزهای جشنواره ی تئاتر فجر با نظام سیاست گذاری تئاتر کشور همواره آسیبی بوده است که در این دوره نیز به گونه ای خود را نشان داد. تلاش برای ایجاد و توجه بخشی عمومی به تولید تئاتر در سطوحی که کمتر به شکل مدون با آنها برخورد شده همچون تئاتر دانش آموزی و یا بردن تئاتر به مرزهای بیرون از سالن های نمایش برای شو دادن امری کاملاً متفاوت با ایجاد و تقویت زمینه های فرهنگی تعامل با تئاتر است . با این حال بیایید در سال بد ِ تئاترمان خوشبین باشیم . و از امروز و به قول «فروغی بسطامی»  آنگونه به تماشای این رویداد بنشینیم که «با صد هزار جلوه برون آمدی که من / با صد هزار دیده تماشا کنم تو را». آیا جشنواره ای که در یکی از سیاه ترین سال های تئاتر ما برگزار می شود می تواند اندکی سپیدی و خوشکامی برایمان به ارمغان آورد و یا باید به فهرست نفس تنگی های تئاتر مان جشنواره فجر را نیز افزود ....؟

یک داستان کوتاه

 

1367: یک روز از غربت

 

 

زمین چرخید . سیصد و شصت بار . مرد بی آنکه سیگارش را روشن کرده باشد به آن نگاه می کرد . زن گفت : برای خودت هم بهتر است . مرد می دانست . اما باز هم هیچ نگفت .

زن بلند شده بود . دسته گل زرد رنگ همانجا کنار دستهای بی حالت مرد مانده بود . رفته بود . مرد از کنار پنجره دیدش که از خیابان عبور کرد . دامن صورتی اش در باد تکان می خورد . و سپس میان توده ی رونده ی آدم ها گم شد .

حالا او بود . تنها . می توانست برود . می توانست حتی با پای پیاده برود و دیگر از یاد برده باشد . حالا که  زن دیگر نمیخواست او را ببیند.

به ساعتش نگاهی کرد . هزار و سیصد و شصت و هفت سال . حالا این زمین بود که می چرخید . کره ای کوچک در مرکز عقربه هایی سیاه و سفید .

زن گفته بود : تولدت مبارک ! بعد ساعت را خودش برایش بسته بود . از میان تمام ساعتهای مچی از آن یکی خوشش آمده بود . شاید به خاطر تصویر کره ی زمین بود که آنجا زیر آن عقربه های همیشه در حال حرکت مطمئن و آرام حک شده بود . زن می دانست چقدر برای مرد مهم است . که حالا این قدر دور از ایران باید همیشه به آنجا فکر کند . آه بکشد که دیگر نمی تواند پیاده راسته ی کتابفروش های میدان انقلاب را زیر باران طی کند . شاید هیچوقت دیگر .

- sir , Don’t smoke!

مرد که با فندکش بازی می کرد به صاحب کافه نگاه کرد . اول به موهای بور و قیافه ی حق به جانبش  و بعد پیش بندی چرک مرده که همچون سپری اسطوره ای او را در بر داشت . راستی او کجای این مدار سیصد و شصت درجه قرار گرفته است . برای مردی که موهای بورش را هر روز جلوی آینه شانه می کرد و حتما ً بی هیچ خیالی قبلش لبی تر کرده بود چه فرقی می کرد که کجای این جهان ایستاده باشد .

مرد با نگاهش به او فهماند قصد ندارد سیگار را روشن کند . صاحب کافه که انگار منظور او را نفهمیده بود ، پیشانی اش را در هم کشید و با صدای بلندتری گفت :

- son of abitch! If you want to smoke go by the window…

  مرد ایستاد . در چشمهای سبز و بی حالت صاحب کافه نگاه کرد . اما باز هم هیچ نگفت . واژه ها را  فراموش کرده بود . همه شان انگار جا مانده بود توی کتابهایی که ، جلوی  راسته ی کتابفروشهای میدان انقلاب سوزانده بودند . کنار پنجره نشست و سیگارش را روشن کرد .

صاحب کافه رفته بود و داشت با یکی از مشتری ها حرف می زد . حلقه های دود بی آنکه بخواهند ، از درز پنجره بیرون کشیده می شدند . حالا می توانست به آن دو صندلی خالی که چند دقیقه پیش ترکش کرده بود خوب نگاه کند . برای او مثل یک چرخش بود . از جایی به جای دیگر .

چشم هایش می سوخت . خره ای کشید .  شاید به خاطر دود سیگار بود .... زن را دوست داشت . نفسش صدا دار شد . گیلاس مشروبش را از روی میز برداشت و آمد دوباره کنار پنجره نشست تا به آدم ها نگاه کند . گیلاس را یک نفس بالا انداخت .

-hey you , what are you doing ?

مرد نگاهش را با عصبانیت به صاحب کافه دوخت .

- Didn't  you know it is forbidden to drink by the window ?

مرد از جایش بلند شده بود . صاحب کافه چند قدمی عقب رفت و با نگاه تعقیبش کرد . مرد پشت میزش برگشت . گیلاس را پر کرد و یک ضرب بالا کشید . خندید . بلند و کشدار . باز هم و بلندتر ، آنقدر که مشتری های مو بور به طرف آنها برگشتند و به او نگاه کردند .

صاحب کافه دستش را روی پیشانی اش سُر داد و رطوبت آن را لمس کرد . بعد رفت . پشت بار ایستاد و هیچ نگفت .

زمین چرخید . مرد حالا گیلاس اش را دوباره پر می کرد  زیر لب می خندید . کنار پنجره نشست ، سیگاری روشن کرد . خندید و چند پک به آن زد . بلند شد به سمت میز قبلی اش رفت و جرعه ای نوشید و دوباره کنار پنجره نشست . پکی به سیگارش زد و باز هم خندید. به خیابان فکر کرد . گیلاس اش را بالا انداخت . حالا می خندید . کنار پنجره بود و سیگار می کشید . دستش را از پنجره بیرون برد . ناگهان چندقطره روی انگشت هایش افتاد . زمین چرخید و بعد بارانی سیل آسا آغاز شد . مرد دستش را روی چشمهایش مالاند . نمی خواست اشکهایش را ببینند . سرش را پایین آورد و میان دو دستش روی میز گذاشت . غروب بود . خیابانها خلوت تر شده بود . مرد در مدارش شروع کرد به چرخیدن . چرخید ... چرخید ... چرخید و آنقدر چرخید که مدارش را گم کرد . صدای دور خنده ی زن و مردی از پیاده رو به گوش می رسید .

 

گفت و گو با « بهرام بیضایی» نویسنده و کارگردان نمایش «افرا یا روز می گذرد »

 

تئاتر رویایی ی من !

 

 

اشاره : گفتگو با بهرام بیضایی در سالن انتظار سرد تالار وحدت ، درست در میانه ی تعطیلی های چندروزه ی برفی تهران و لحظاتی پیش از اجرا اتفاق افتاد.در ثانیه هایی که اعضای گروه و هیجان و مشکلات پیش از اجرا ، بارها روند این گفتگو را قطع کرد و بود دقایقی که با تبعیت از سنت مشائیون در حین قدم زدن صدای با ایشان گپ زدم و صدایشان را ضبط کردم . صحبت از متن آغاز شد و به امیدواری برای اجرای «سهراب کشی» ختم گردید. از بهرام بیضایی بخاطر تمام مهربانی و صمیمت اش برای شکل گیری این گفتگو در شرایطی پرمشغله و دشوار سپاسگزاریم.   

 

امین عظیمی

 

µ  امین عظیمی : آقای بیضایی چقدر برای شما مهم است نمایشی که روی صحنه می برید با وضعیت حال حاضر جامعه ای که در آن زندگی می کنید تعاملی زنده و سازنده داشته باشد ؟ چنین موضوعاتی تا چه حد در انتخاب نمایشنامه ی «افرا» برای اجرا تاثیرگذار بوده است ؟  

¨  بهرام بیضایی: اهمیت نمایشی چون افرا در چیست ؟ موضوع خاصی در بین نیست . مهم این است که الان افرا روی صحنه است . به هر حال از جهاتی من اصلاً دلم نمی خواست دوباره سراغ اجرای افرا بروم؛ به خاطر خاطرات تلخی که یک بار شروع کرده بودم و بعد ناگهان همه چیز بهم ریخته بود . در عین حال این نمایشنامه تنها متن شناخته شده ای بود که یک بار هم مجوز گرفته بود و امکان تایید دوباره ی آن توسط شورای نظارت و ارزیابی بیشتر از هر متن دیگری بود . اولین شرط و موضوع برای اجرا این است که بتوانی مجوز بگیری ، بعداً هر ملاحظه ی دیگری باید انجام بگیرد!

µ      یعنی نمایشنامه ی  «سهراب کشی» که گفته می شد قرار است روی صحنه ببرید مشکل مجوز پیدا کرد ؟

o      ما بازیگر مناسب برای «سهراب کشی» پیدا نکردیم . و هر متن دیگری نیز برای مجوز گرفتن و تصویب به زمان بسیار طولانی ای نیاز پیدا می کرد . اما جواب در مورد افرا به دلیل سابقه ای که از آن بود به آره یا نه ختم می گردید. باید بگویم که من همواره به اجرای افرا علاقه مند بودم و اجرا نشدن آن برایم بسیار تلخ بود .

µ    مسائلی که برای اجرای پیشین افرا بوجود آمد تولیدی بود و یا اتفاقی در حاشیه افتاد ؟

o  دفعه ی پیش صدجا اعلام کردند که در چه تاریخی افرا اجرا خواهد رفت . بودجه مشخص شده بود . ناگهان بی هیچ دلیلی سالن را دادند به کس دیگری ، بودجه را قطع کردند  و حتی تلفن های ما را هم جواب ندادند .

µ  پرسشی که در مورد انگیزه های شما برای انتخاب متن دارم بیشتر از این روست که با توجه به شرایط زیستی و اجتماعی ما به عنوان ساکنان جهانی که این روزها سرشار از خشونت های فردی و سازماندهی شده به شکل جنگ ها ، عملیات های انتحاری و یا قتل و تجاوز و سرقت مسلحانه است ، افرا با وجود رگه های ظریف اجتماعی ای که دارد چه حد به آدم های حال حاضر جامعه ، دنیا و حتی ناخودآگاه ما نزدیک و شبیه است و همذات پنداری و همراهی تماشاگر با آن تا چه میزانی مورد توجه بوده است ؟  

o  یک نمایش نمی تواند به همه ی مسائل عالم جواب بدهد . در حقیقت این که ما می خواهیم هر نمایشی را به هر اتفاقی که همین حالا در دنیا در حال اتفاق افتادن است وصل کنیم ، عملی نیست . حتی در جامعه ی خودمان هم این سوال معنی اش این است که ما خبر نداریم چقدر مجازیم راجع به چه چیزهایی حرف بزنیم ؟ به هر حال نمایش افرا و تعداد تماشاگرانی که هر شب روی صندلی های سالن نشسته اند نشان می دهد که آنها با این کار ارتباط برقرار می کنند . این ارتباط تنها مربوط به نمایشنامه نیست بلکه شخصیت افرا هم جذابیت های بسیاری دارد . به خاطر اینکه هرکس در کنه وجودش یکجور افرای بدشناخته شده و یا بدنام شده دارد .

µ    در پرداخت شخصیت افرا بیشتر چه جنبه ای مدنظر شما بوده است ؟

o  این برای هرکس موضوعی مستقل و مشخص است . گاهی وقتها افرا در شکل یک شخصیت فرهنگی دیده می شود ، گاهی به عنوان یک زن ، گاهی به عنوان معلم و ... به هر حال این شخصیت می تواند از نقطه نظرهای گوناگون تشابهات مختلفی با افراد گوناگون داشته باشد .  برایم مهم بوده است وضعیتی را پیش بیاورم تا احساس کنیم انگار جامعه ای که در آن زندگی می کنیم را تا همین چند ثانیه ی پیش نشناخته بودیم . مثل افرا که می پرسد من کجام ؟ این بود آن جایی که من در آن زندگی می کردم ؟ این سوال افراست ....

µ  افرا در برابر اتهامات ناروایی که به او می زنند سکوت می کند. این امر باعث می شود وضعیت اش پیچیده تر شود و به زندان بیافتد ؛ تا جایی که خانم شازده هم می آید و گزارش نادرست می دهد و تازه اینجاست که افرا به دفاع از خودش برمی خیزد . به نظر شما سکوت افرا در وضعیتی که خودش و مادر ِ رنجورش را ضایع می کنند و برادر کوچکش را کتک می زنند ، قابل قبول است ؟ او به خاطر اعتقاد به چه ارزشی  این رنج ها را بر خود و خانواده اش هموار می کند ؟ بویژه آنکه در جواب سرکار خادمی که همین سوال را از او دارد ،  به تنها نماندن شازده چلمن میرزا اشاره می کند ؟ 

o  این سکوت تنها در لحظه ی اول است و بعد از آن دیگر امکان حرف زدن وجود ندارد .  وقتی یک جمعی به طور دائم شروع می کنند تو را متهم کردن و قضاوت کردن به جایی می رسی که اصلاً چه لزومی دارد که من دیگر با این جمع صحبت کنم ؟ حتی آقای نوع بشری هم می گوید که می گن خانم شازده اینو گفته ، اگر او گفته باشه دیگه کی هست که بخواد روی حرف اون حرف بزنه ؟ سکوت اولیه ی افرا به این خاطر است که در مورد گفتن یا نگفتن حقیقت تردید دارد . اما از جایی متوجه می شود که اصلاً دیگه گفتن ندارد . وقتی جمعی در قضاوت اش تند می رود در حالی که اشتباه هم می کند ، در حالی که فرصت جستجو و تحقیق هم به خودش نداده است ، در چنین وضعی دیگر صدای تو به جایی نمی رسد . افرا از تهمتی که خورده زبانش بند می آید که چطور ممکن است کسانی در مورد او چنین چیزی بگویند و به خانه اش بریزند . تا موقعی که به خودش می آید و بعد آن هم موقعی است که دیگر کسی نمی شنود . بنابراین این سکوت را باید با تجربه ی شخصی کشف کنید . البته امیدوارم هرگز چنین اتفاقی برای شما نیافتد ولی اگر روزی گرفتارش شوید افرا را بهتر درک خواهید کرد .

µ    یعنی انگیزه ی دیگری در بین نیست ؟

o    افرا نمونه ی احساس مسئولیت نیز هست. احساس مسئولیتی که یک معلم دارد .  

µ    می توانیم بگوییم  او به گونه ای تعهد روشنفکرانه پایبند است؟

o    نمی خواهم آنقدر بزرگ اش کنم . چون او دارد به کسانی درس می دهد احساس مسئولیت هم می کند.

µ    تنها به عنوان یک معلم ؟

o  بله . در مورد شازده چلمن میرزا هم همینطور . به عنوان آدمی که عقب نگه داشته شده . سر او می جنگد . خودش را بده می کنه و مسئله اش این است که اگر روزی خانم شازده نبود او بتواند روی پای خود بایستد  و بعد می بینیم که همین آدم عقب مانده است که یک قدم جلو می آید و فاش می کند که افرا بی گناه است . می شود نتیجه گرفت که ممکن است تعلیمات ما همیشه نتیجه ای را که می خواهیم نداده باشد ولی اگر حتی یک نفر چیزی آموخته باشد این با ارزش است .

µ  در مورد نسبتی که میان نیروهای منفی و مثبت در نمایشنامه وجود دارد . اگر افرا را به عنوان سر سلسله ی نیروهای مثبت در نمایشنامه در نظر بگیریم ، فکر نمی کنید تعادل نیروها در نمایشنامه بهم خورده است؟ یعنی افرا را به عنوان یک انسان مطلقاً پاک و بی آلایش در برابر آدم هایی تصویر کرده اید که تا آن حد حق ناشناسند ؟

o  آنها نماینده ی تمام اجتماع نیستند . ببینید این داستان افراست . داستان افرا این شکلی است . دلیلی ندارد ما این را به همه تعمیم بدهیم . افرادی که در آن محله وجود دارند و یا شاگردان افرا، قابل فریب خوردن و شست شوی مغزی شدن هستند ، قابل اشتباه کردن هستند . این اتفاق می تواند برای هر کسی جز افرا هم پیش بیاید. ممکن است فردا سرکار خادمی قربانی شود.

µ  در مورد شخصیت دوچرخه ساز چطور ؟ او که تا آن حد عاشق است بطور ناگهانی فارغ می شود ، بعد بسرعت پشیمان می شود . ما تا مقطعی او و اعمال اش را به عنوان یک شخصیت معقول می پذیریم اما در جریان روایت و پس از اتهام دزدی ناگهان آن تعادلی که  بر مبنای آن شناخته بودیمش از دست می رود و تنها به نیرویی برای مقابله با افرا و جنبه ی مظلوم دادن به او بدل می شود. در حقیقت لحن ماجرا بطور ناگهانی احساساتی می شود .

o  دوچرخه ساز هم ساخته ی این اجتماع است . اجتماع چیزی به او یاد نداده . او پر از غرورهای بی جاست . به خاطر اینکه بچه ی تهران است خودش را بالاتر می داند. او از خودش چیزی ندارد و در زمینه ی حرفه اش نیز تنها فروشنده ی محصولات دیگران است . یک واسطه است . خودش چیزی تولید نمی کند جز وراجی و پر حرفی . بیماری دوچرخه ساز در ما خیلی زیاد است . اینکه ما خودمان با خودمان فکر می کنیم ، خودمان با خودمان تصمیم می گیریم . ما یک گفتگوی تکی با خودمان داریم . راجع آدمی تصمیم می گیریم ، عاشقش می شویم ؛ برنامه ریزی می کنیم ، مثل دوچرخه ساز لباس سفارش می دهیم ... و در آخر هنگامی که آن فرد یا موضوع و یا اتفاق مثل تعریف های ما از آب در نمی آید زهرمان را بهش می ریزیم .این در ایران بسیار شایع است . همین الان در همین سالنی که ما کار می کنیم همین داستان هست .  نه تنها در اینجا در قضاوت هایی که در جامعه ی ما هست . اینکه ما به طور ذهنی یک آدم هایی را در ذهنمان یکجوری تصور می کنیم ، بهش نزدیک می شویم ،دور میشویم، کینه می ورزیم ، محبت می ورزیم در حالی که طرف مقابل از احساسات ما هیچ خبری ندارد ! 

µ  به نظر شما این امر ریشه ی تاریخی دارد و یا زاییده ی شکل متناقض زندگی شهری در ایران و در نیم قرن اخیر است ؟

o  این جامعه آدم هایش را اینجوری پرورانده است . با یک منیت مردانه که فکر می کند باید در مورد همه چیز قضاوت کنه . افرا اصلاً نمایشنامه ای است که هرکس در آن به تنهایی با خودش حرف می زند . نمایشنامه ی فرهنگ تک گویی است . فرهنگی که در آن دیالوگ وجود ندارد ، گفتگو وجود ندارد. هر کدام از ما با خودش فکر می کند ، دیالوگی وجود ندارد. در این حالت فاجعه ای که پیش می آید همین است که الان با آن روبروییم . خانم شازده به خودش فکر می کند و تصمیم می گیرد افرا عروس اش باشد . به همین خاطر است که وقتی افرا پیشنهاد او را رد می کند او دلخور و عصبانی می شود . یا دوچرخه ساز که با خودش تصمیم می گیرد افرا همسرش بشود در حالی که افرا اصلاً در جریان نیست و وقتی که می فهمد او نامزد دارد شروع می کند به انتقام کشی ... هرکسی با خودش حرف می زند .

µ  به نظر شما خود نمایشنامه ی افرا هم دچار این آسیب نیست ؟ و مبدل به محصول فرهنگی یک جامعه ی تک صدایی که ذهن شما مسیر نفوذ دیدگاه های متفاوت را به روی آن بسته، نشده است ؟

o  در افرا ، شیوه ی نویسندگی تک گویی را به طور خودآگاه به عنوان یک اصل در اختیار گرفته ام . چند اثر از میان نمایشنامه های من به این فرهنگ اتکای ویژه ای دارند . در «کارنامه ی بندار بیدخش » ما با دو شخصیت و دو تک گویی روبروییم . «بندار بیدخش» روایت خودش را می گوید و «جم» روایت خودش را از ماجرا بیان می کند . 

µ  به طور مثال ببینید تاکیدی که آقای نوع بشری در مورد انگیزه ی توطئه ی خانم شازده در ارتباط با بیماری غرور اش می کند موجب می شود ذهن تماشاگر محدود شود و راه بر خوانش های متفاوت و دیگری بسته شود ...

o  این ارزیابی این شخصیت است . همچنان که این بیماری را در دوچرخه ساز هم می بینیم . وقتی که به غرور و مردانگی اش بر می خورد ، وقتی خیال می کند افرا نامزدی دارد . در واقع افرا با رفتارش ، با ساختن پسر عموی خیالی اش هم به غرور مردانه ی دوچرخه ساز و هم به غروز زنانه ی خانم شازده که هر دو از یک جنس اند ضربه وارد می کند .  اصلا ً این غرور است که باعث می شود ما خودمان با خودمان حرف بزنیم . ما فقط خودمان را قبول داریم و این امر امکان و نیاز به گفتگو کردن را از بین برده است. ما به همه از بالا نگاه می کنیم و کسی را برای همصحبتی قبول نداریم . این بیماری ای عمیق و ریشه دوانده در جامعه ی ماست .

µ    افرا از منظر ساختاری متشکل از مونولوگ های مستقلی است که در طول نمایشنامه در هم رج می خورند ..

o    تک گویی ای است که تدوین شده است

µ  با توجه به این امر چرا در اجرا برخی از لحظاتی که از طریق تک گویی ها روایت می شود باز روی صحنه و در پس یا کنار شخصیتی که در حال روایت است زنده می شود ، تکرار می شود و ما آنها را می بینیم ؟ مثل آقای نوع بشری . شما از زمان حال به زمان ماضی رجعت کرده اید و رویدادهایی که پیش تر اتفاق افتاده توسط شخصیت های اثرشما روایت می شود ولی دوباره زمان حال را به گونه ای نمایش می دهید.

o  زمان در افرا سیال است . گذشته و حال در یک زمان بر صحنه حاضرند . به نظر من زمان شکنی ای که در نمایشنامه اتفاق می افتد به آن قدرت ویژه ای می دهد .

µ    این امر تصاویر زیبایی در طول اجرا ایجاد می کند ...

o  ما یک نمایش خواندنی یا شنیدنی را تبدیل به یک نمایش دیدنی کرده ایم . کاری که به هرحال تئاتر باید انجام دهد . جمعیتی که در سالن حاضر می شود شاید دوستدار ادبیات نباشد و دیدن برایش مهم تر باشد .

µ  انتخاب الگوی روایت در نمایش افرا تا چه حد با حضور نویسنده در ارتباط است ؟ آیا تماشاگر در حال نگاه کردن به شخصیت های ذهنی ای است که از پس خواندن گزارش توسط نویسنده حیات پیدا کرده اند ؟

o  نویسنده خودش از گزارشی حرف می زند که بر مبنای آن مشغول نوشتن است . ما با انتهای آن روبروییم ، جایی که نویسنده گزارش را خوانده ، جایی که او این آدم ها را ظاهر می کند و در موردشان می نویسد . ما در آغاز ، انتهای نمایش را که شخصیت ها شکل گرفته اند می بینیم. نویسنده نشسته و در حال فکر کردن است که چطور می تواند از این گزارش دردناک برای صحنه بنویسد . بنابراین هم نویسنده مخلوق شخصیت هاست و هم شخصیت ها مخلوق نویسنده هستند.

µ    در هم منعکس می شوند ...

o  بله . اگر چنین شخصیت هایی وجود نداشتند و کسی را برای نوشتن روایت شان فرا نمی خواندند نویسنده ای به وجود نمی آمد . به هر حال این گزارشی است که می تواند از کلانتری یا دادگاه گرفته شده باشد...

µ  جایی در نمایش هست که اقای نوع بشری رو به تماشاگران می کند و می گوید برویم ادامه نمایش را ببینم . در الگوی روایت نمایش افرا این امر چه توجیهی دارد ؟ 

o    این نوعی زمان شکنی است . یعنی ما در عینحال هنوز در حال تماشای نمایش تمام نشده هستیم ...

µ    یعنی شخصیت ها آگاهانه مشغول روایت در چارچوب نمایش هستند ؟

o  ما چند سطح را به طور متداخل و همزمان شاهدیم : نمایشنامه ای را در حال نوشته شدن از روی اتفاقی که قبلا ً افتاده است می بینیم و در کنار آن نمایش تمام شده را هم می بینیم .

µ  آقای بیضایی شما چقدر بین این نمایشنامه ونمایشنامه ی «ناگهان...» نوشته ی عباس نعلبندیان از منظر امکانات روایت گری شباهت می بینید. آن نمایشنامه هم با مونولوگ هایی شروع می شود اما تا انتها اینگونه نمی ماند و به دیالوگ تبدیل می شود ولی چه از لحاظ فرم چینش مونولوگ ها در ابتدای اثر و تکثیرآنها و هم مضمون شباهت هایی هست . در آنجا با شخصیتی به نام فریدون روبروییم که او هم صندوقچه ای دارد که تمام همسایه هایش به آن چشم دارند و مدام در مورد فریدون قضاوت می کنند . در اثر شما افرا را داریم که همه در مورد او نظر دارند ، یا در «ناگهان...» همه بر مبنای نگاه تک گویی مدارشان به شکل جمعی و با انگیزه های متفاوت فریدون را به قتل می رسانند و پس از آن پشیمان می شوند . اینجا هم همه در مورد افرا قضاوت نادرست می کنند ، اشبتاه می کنند و بعد دوباره پشیمان می شوند . ممکن است شما در افرا به طور ناخوداگاه تحت تاثیر آن نمایشنامه باشید که در دهه ی 50 شمسی نوشته شده و در همان سالها توسط عباس نعلبندیان در تئاتر شهر هم اجرا شده است ؟

o    تا به حال به این موضوع فکر نکرده بودم . این نمایشنامه را سالها پیش خوانده ام ...

µ  فریدون ِ  نمایشنامه ی «ناگهان...» هم همچون افرا معلم است ، انسان پاکی است و مورد ظلم واقع می شود ...

o    باید این نمایشنامه را دوباره بخوانم ...

µ  در مورد شخصیت شازده چلمن میرزا . چرا کسی با اینکه او عقب افتاده است و به افرا هم علاقه مند شده است به صحت و سقم حرف ها و حتی امضای او کوچکترین تردیدی نشان نمی دهد و همه صحبت هایش را مستند و قابل اتکا می دانند ؟ حتی خانم شازده برای رهایی خودش به این موضوع اشاره نمی کند ؟

o  غرور شازده خانم اجازه نمی دهد که بگوید بچه ی من عقب مانده است . او در تک گویی ی ابتدایی اش هم جمله ای دارد که ما بعدا ً معنایش را می فهیم . او می گوید حرف راست را باید از بچه شنید . در واقع او با این حرف ، زمینه ای را می چیند که نتواند صحبت های شازده چلمن میرزا را انکار کند . او نمی تواند بگوید بچه اش عقب مانده است و حرف اش بی خود است . او دوباره از موضع قدرت برخورد می کند و می گوید آنچه از فروشگاه اقدامی برداشتم مال خودم بوده است  . شما کی هستید اصلاً از من می پرسید ؟

µ    او حاضر می شود موقعیت اش به خطر بیافتد اما غرور خانوادگی اش جریحه دار نشود...

o  این اصلاً منش اوست .« اورسون ولز» در یکی از فیلم هایش داستان معروفی را می گوید که در «کلیله و دمنه» و خیلی جاهای دیگر هست . داستان لاکپشتی که عقربی را از آب رد می کند . عقرب در میانه ی راه لاکپشت را نیش می زند . لاکپشت  از او می پرسد چرا این کار را می کنی ؟ من که دارم تو را می برم و اگر من این کار را نکنم تو نابود می شوی ! عقرب جواب می دهد این ذات من است . این هم در ذات خانم شازده است که نپذیرد فرزندش کمبودی دارد و بخواهد حرفی را که زده زیر سوال ببرد . بنابراین این سخن از نهاد و درون و ذات خانم شازده برمی خیزد . در حقیقت شخصیت او بین زنی مغرور و متکبر و مادری دلسوز و مهربان همواره در نوسان است .

µ  همانطور که اشاره کردید شخصیت ها و نیازشان موجب آفرینش نویسنده ی جوان نمایش شما می شود به نظر شما ورود نویسنده به جهانی که خودش آن را خلق کرده است در پایان نمایشنامه منطق ساختاری نمایشنامه را تحت تاثیر قرار نمی دهد ؟ اینکه ما به یک پایان خوش برسیم که بعد از یک شدت ، فرجی اتفاق می افتد ؟

o  اصلاً خود او می گوید که این یک ماجرای دروغین است . این پایان دروغین ، تلخی انتهای نمایشنامه را مضاعف می کند. چون همه ی ما می دانیم این یک شیرینی دروغین است . هیچ راه حلی در انتها باقی نمی ماند . نویسنده می گوید که این خیلی تلخ است اما چیزی جز واقعیت نیست .....

µ    و حالا به خاطر آن باید به خیال خودمان پناه ببریم...

o  او می گوید که باید اینجا تغییری صورت بگیرد و پایان دیگری خلق شود . پایان ظاهراً شیرین نمایش به شدت تلخ است .نمایشنامه عملاً در صحنه ی انشا خوانی پسر به پایان رسیده است . کوشش نویسنده برای پایان نیافتن تلخ نمایشنامه خودش کوشش تلخی است . چون ما به عنوان تماشاگر می دانیم که این happy end دروغین است .

µ  این موضوع مرا به یاد دیالوگ های پایانی دو شخصیت کودک فیلم «سفر» ساخته ی خود شما می اندازد . وقتی آنها در پایان سفرشان برای پیدا کردن مادر ناامید و رنجور در زمنیه ای پرفراز و نشیب و بایر راه می روند یکی از آنها به دیگری رو می کند و می گوید : بیا خیال کنیم . بیا برای رها شدن از این غم خیال بسازیم . بیا با خیالی که می کنیم خودمون از رنجی که در اون گرفتار آمدیم نجات بدهیم . آیا پایان افرا هم از همان جنس است ؟

o  بله .دنیای واقعی آنقدر در برابر آدم هایی که در آن زندگی می کنند بی مسئولیت است که آدم ناچار است از راهی مثل کتاب خواندن و یا رویا بافتن و .... این دنیا را برای خودش قابل تحمل کند.

µ    حتی آدمی مثل افرا هم به آن نیاز دارد ....

o  هرکسی . وقتی او می بیند که نمی خواهد به خانم شازده اهانت شود و نمی خواهد به او بر بخورد و در واقع نمی توان بگوید من نمی خواهم زن شازده چلمن میرزا شوم ، ناچار می شود که بگوید به کس دیگری وابسته است. بنابراین ناچار می شود کس دیگری را خلق کند . پسر عمو هم از انشایی که خود او در مدرسه از بچه ها به عنوان تکلیف خواسته می آید . در واقع پسرعمو تدریجا ً در بافت زندگی آنها آفریده می شود . پسر عمویی که نمی دانند هست یا نیست ؟ بوده یا نبوده ؟ و راه ارتباطی جز خیال با او نیست . او این پسرعموی بی نام و نشان را در ذهن اش زنده می کند . به او پناه می برد . خانم شازده این را درک می کند و آن  را به عنوان توهینی به خودش و پسرش قلمداد می کند و از این رو به فکر توطئه ای می افتد تا افرا را به خودش مدیون کند .

µ  در شرح صحنه ی ابتدایی نمایشنامه هست که میز نویسنده در طول اجرا باید در جایگاهی قرار بگیرد که دیده شود و در عینحال دیده نشود . مهم تاکیدی است حضور میز ایجاد می کند .   در اجرا و در ابتدا ما این میز را می بینیم . میز به سمت راست صحنه هدایت می شود و میز رئیس پاسگاه هم از ابتدا تا انتهای نمایش در سمت چپ صحنه و روبروی آن قرار گرفته ، به جز لحظاتی که برای شکل دادن به تصویر پاسگاه جابجا می شود و به وسط صحنه می آید . فکر نمی کنید تقارنی که این میزها  با یکدیگر دارند سبب تضعیف ماهیت نشانه گون میز نویسنده می شود و تماشاگر اصلاً میز ، نویسنده  ودلالتی که قرار است داشته باشد را فراموش می کند ؟

o  متاسفانه این اتفاق به خاطر مشکل فنی افتاده است . من نمی خواستم میز را آنجا بگذارم. در جلوی صحنه دریچه هایی وجود ندارد تا این میز را از آنجا عبور دهیم . تنها یک دیریچه ی بسیار باریک وجود دارد که پشت آن هم نردبان قرار گرفته است . بنابراین اصلاً جایی نداریم تا آن را ببریم .اگر سری به پشت صحنه ی ما بزنید در می یابید چرا این نمایش این شکلی که الان می بینید دارد اجرا می شود ! اگر در تالار دیگری همچون چهارسو اجرا می رفتیم با چنین مشکلی روبرو نبودیم . مثلاً میز نویسنده را در تاریکی ی بالکن سمت چپ سالن قرار می دادیم که هم بود و هم به آن شکل دیده نمی شد .

µ    با توجه به بازسازی مجموعه تئاتر شهر چرا از تالار مولوی استفاده نکردید؟

o    به من گفتند که تماشاگران زیادی پشت در می مانند و بیایید برای سالن اصلی تئاتر شهر این کار را بکنید...

µ  اجرا در سالن های Black Box مثل چهارسو و امثال آن می توانست در برقراری ارتباط بازیگران  و تماشاگران در نمایش شما تاثیر ویژه ای داشته باشد . این را از این جهت طرح می کنم که بنیان نمایش شما بر اساس تک گویی هایی است  که رو به تماشاگران انجام می شود و تک تک آنها را مخاطب خویش قرار داده است . وجود این همه فاصله بین تماشاگران و صحنه ، گستره ی تاثیر حسی کار را تضعیف نکرده است ؟

o  خواست من اجرا در سالن چهارسو یا مولوی بود.تئاتر خیالی من ، تکیه ی نیاوران است که متاسفانه تبدیل شده است به مکانی با یک کاربری خاص . تئاتر رویایی من آنجاست. در چنین سالنی میز می توانست گوشه ای در تاریکی باشد و آنطورها هم دیده نشود . در سالنی مثل تالار وحدت که نظام معماری اش برای تئاتر طراحی نشده ، بزرگ کردن و برجسته تر کردن میز نویسنده سبب ممکن بود کار بازیگران ما را برای کسانی که در ردیف های بالایی نشسته اند سخت ماسکه کند . ما می خواستیم میز رئیس پاسگاه را از یکی از درهای طرفین بیرون ببریم ، اما هیچ راهی نبود . ایراد عمده ی تالار وحدت این است که راهرو های طرفین به شدت کوچک و باریک است و دوم اینکه خروجی هایش عملاً ده متر بعد از لبه شروع می شود . اما آنقدر وسیله برای آمدن و رفتن داشتیم که نمی توانستیم دو میز را به گونه ای دیگر چینش کنیم. این امر سبب بسته شدن تمامی راه های ورود و خروج ما می شد .

µ  آقای بیضایی گروه لیسار بازیگران ثابتی همچون دیگر گروه ها دارد ؟ شما در دو کار قبلی تان از آقای علی عمرانی استفاده کرده بودید و یا خانم مژده شمسایی در اغلب اجراهای شما حضور دارند. اما حضور بازیگرانی همچون خانم مرضیه برومند و یا آقای بهرام شاه محمدلو که سالهاست از صحنه ی تئاتر و بازیگری در تئاتر دور بوده اند و آثار موفقی را در تلویزیون ساخته اند چگونه اتفاق افتاد ؟ آنها سراغ شما آمدند یا به خاطر ویژگی هایی که در نقش ها بود به این پروژه دعوت شدند ؟

o  این امر کاملاً اتفاقی بود. من دنبال یک خانم شازده می گشتم . افراد زیادی را در ایران نداریم که بتوانند چنین نقشی را بازی کنند . یعنی مثل خانم برومند قدرت ، حافظه ، درایت و درک  مطلوب را داشته باشند . خانم «مرضیه برومند» 26 سال است که روی صحنه نیامده اند . آقای «بهرام شاه محمدلو» 12 سال است کاری در تئاتر انجام نداده است . من در این مدت نه آقای شاه محمدلو را در بازی خاصی دیدم نه خانم برومند را. همچنان که پسربچه ای [محمدرضا زادسرور] که می بینید دفعه ی اول است روی صحنه آمده .

µ    حضور راحت و اثرگذاری در اجرا دارد....

o    تمامی انتخاب های من بر اساس نیازهای نمایش بوده و خوشحالم که خیلی هایشان جواب داده است ...

µ  برای هدایت بازیگر همین نقش «برنا» که اشاره کردید نخستین باری بود روی صحنه می آید چه فرآیندی طی شد ؟

o  خوشبختانه «محمدرضا زادسرور» مشکل بزرگی را از کار ما حل کرد . من همیشه نگران بودم که از کجا باید همچین پسربچه ای پیدا کنم و چقدر ممکن است مسائل حاشیه ای مثل مدرسه و اخلاق و حفظ کردن و عدم ترس از صحنه ، بازیگوشی و... داشته باشد .برعکس باید این یک مورد را بگویم که بخت با ما یار بود که پسربچه بسیار دقیق و باهوش بود و خانواده اش بسیار منظم و دقیق و دوستدار تئاتر بودند . تمام سوالاتی که این بازیگر سر صحنه می کند موضوعات فنی بازیگری است ، هیچ حاشیه نمی رود و درست و دقیق کارش را انجام می دهد.

µ  در کارهای شما بازیگران نوعی حضور آیینی در صحنه دارند . حرکات ، اطوار و ژست های آنها کاملاً از قبل طراحی شده و به شدت ماهیت بیانی دارد . در افرا شما روی هماهنگی حرکات خانم شازده و شازده چلمن میرزا تاکید گذاشته اید یا در صحنه ای که افرا در مورد خانم شازده روایت می کند می توان چنین موضوعی را بوضوح دید . این موضوع تا چه حد با باوری که در مورد نحوه ی هدایت بازیگران در کارهای شما وجود دارد مرتبط است ؟ اینکه شما بازیگران را به شدت محدود می کنید تا تنها در حیطه ی تجسم ذهنی شما از آن نقش حرکت کنند . آنها هم ناچارند چون در شیوه ی کارگردانی شما همانطور که در مورد طراحی صحنه هم صدق می کند جزئی از یک تصویر کلی هستند که پیش از حضور بازیگر روی صحنه ساخته شده است ..

o  من می خواهم جایی حضور مادر را در ذهن شازده نشان بدهم و بگویم او تحت تاثیر حضور مادر است .حتی وقتی مادر حضور ندارد در ذهن او حیات دارد . مادر به گونه ای در شخصیت او حلول کرده است. من از بازیگری که با توان خودش خِرد متن را درک نکرده باشد همیشه گریزان و فراری ام . من به بازیگران ام می گویم چه می خواهم و منطق آن را هم توضیح می دهم . ممکن است جایی از ابتدا تاکیدی نگذاریم و درنهایت به آن چه می خواهیم برسیم یا اینکه از جایی شروع کنیم و برسیم به جای دیگری . اینطور نیست که من خواسته باشم بازیگران عروسک باشند.

µ  تاکید شما بر نوعی تصویرسازی و نمایشگری در تمامی حیطه های جاری در میزانسن های افرا سبب می شود با تجربه ای به شدت بصری و بیانگرا روبرو باشیم. اگر صدای نمایش را قطع کنیم ، با آنکه نمایش مبتنی بر تک گویی است در اغلب لحظات با فرآیندی که روی صحنه رخ می دهد و همینطور روحیه و ارتباط شخصیت ها با یکدیگر ارتباط برقرار می کنیم. رمز و معجزه ی این روحیه در کار شما چیست ؟

o  من تلاش داشتم یک متن خواندنی یا شنیدنی را دیداری کنم و تا تماشاگر بتواند از طریق دیدن ، آنچه در متن طراحی شده را درک کند . من تنها آن بخش پنهان متن را در مرحله ی میزانسن و با امکاناتی که در اجرا مورد نظر داریم ظاهر می کنم و به نمایش می گذارم .

µ  در مورد نورپردازی هم نگاه شما در عین تبعیت از رویکردی مینی مالیستی فوق العاده کاربردی،   فضاساز و گویا است . مثل نورهای سبز و آبی ریخته شده در جلوی صحنه که معرف خانه ی خانم شازده است و یا مستطیل نوری بی پیرایه ای که در وسط صحنه به عنوان اتاق افرا و خانواده اش درنظر آورده می شود ...

o  نور خانه ی خانم شازده یک نور پنجره ای است که انگار از پشت پنجره ای به داخل تابیده می شود . بعضی وقتها نورهای پنجره های رنگی به آن اضافه می شود و گاهی هم نیست . خوشبختانه تالار وحدت این امکان را دارد و کارکنان آنجا آگاهی کاملی نسبت به قابلیت ها و کارکردهای نوری سالن دارند . در افرا ، نور و امکانات آن را جایگزین دکور کردم. حتی ابزار پس آرایی ما هم مثل نور ، سیال و منعطف است که یک چیزی می تواند بسرعت به چیز دیگری بدل شود . وقتی من طراحی این نمایش را می کردم بسیار نگران اجرایش بودم . چون در اجرای قبلی ام ، هنگامی که چگونگی حرکت اشیا را طراحی کردم مشکل بزرگی در مورد مواد و مصالح ساخت دکور داشتیم. اینکه چرخ های موجود در بازار صدا ندهد ، وسایلی که در عین سبکی روان کار کند و مقاوم باشد . چون در تئاتر ما تکنیک خیلی رشد پیدا نکرده و تا به امروز خیلی روی این موضوع کار نشده است. ما ناچار شدیم برویم و درها و چارچوب های واقعی بخریم که بشود آنها را روی چرخ گذاشت و حرکت داد ، اینها یک کمی سنگین است  و همیشه نگران هستیم که آیا این چرخ ها جواب می دهند یا نه؟ اگر تکنیک دکور سازی ما، تکنیک نورپردازی ما آنچنان که در جهان پیش رفته است ، پیش برود، و آنقدر که پول صرف تجمل می شود صرف آموزش و توسعه ی تکنیک های تئاتری مثل گسترش نور و ساخت و ساز دکور بشود و دانش کسانی که در این حیطه هستند از خال جوش زدن فراتر برود و از اینکه با سیم مفتول یک چیزی را به چیز دیگری بند کنند فراتر برود ، تئاترهای ما از آن چیزی که هست بهتر خواهد شد .

µ    شما از اجرای افرا و تمامی ماجراهای پیرامون آن راضی هستید ؟

o  با امکاناتی که ما داریم در این لحظه یعنی سال 1386 ، چیزی بهتر از این نمی شد . اگر یادتان باشد قرار بود این نمایش را در 24 آبان در صحنه ی دیگری اجرا کنیم.تغییر تالار باعث شد ما ناچار شویم بسیاری چیزها را تغییر دهیم . ما حتی فرصت نکردیم یک تمرین کامل با نور و صحنه بکنیم .در نتیجه با شرایط موجود این کاملترین کاری بود که می توانستیم ارائه دهیم .

µ    دوست دارید با توجه به این معضلات کار دیگری روی صحنه ببرید ؟

o    خیلی دلم می خواهد سهراب کشی را کار کنم . اگر بشود بازیگران  توانایی پیدا کرد ....