| تبليغات | X |
نگاهی به نمایش "پینوکیو" به کارگردانی"نسیم احمدپور" و "اصغر دشتی"، سالن قشقایی ،تیر و مرداد86
شکلی از تجاهل سقراطی
اشاره: متاسفانه این نوشته به دلیل شتاب من و دوستانم در روزنامه ی شرق با چندین و چند غلط تایپی منتشر شد. در سطور بعدی این اشتباهات رفع شده.
این نوشته تنها آن دسته از مخاطبانی را در نظر دارد که به تماشای نمایش پینوکیو در سالن قشقایی نشسته اند و خود را از توضیح جزء به جزء آن چیزی که روی صحنه اتفاق می افتد بی نیاز می داند . اصغر دشتی و نسیم احمدپور در اقدامی اشتراکی یک بازی ظاهراً بامعنا را برای احضار بی معنایی تدارک دیده اند . آنها از امکانات رسانه ای تئاتر بهره گرفته اند تا اندیشه ای فلسفی/ضد فلسفی را بیان کنند . مخاطب نمایش در این فرآیند با نظامی واژگون نسبت به رفتار عرفی تئاتر روبروست . در اینجا فلسفه است که به لباس تئاتر درآمده و نه آنکه تئاتر زیرپوش فلسفه به تن کرده باشد . نسیم احمدپور و اصغر دشتی هیچیک فیلسوف نیستند . مخاطب ، آنها را به عنوان خالقین اثری هنری به مثابه ی تئاتر می شناسد. اما آنچه در برابر ما قرار گرفته است برش های ذهنی از ایده ای است که تماشاگرانش را به چالش با مفهوم ِتئاتری اندیشیدن برمی انگیزد . جایی که تئاتر و نظام ارجاعی اش از طریق واقعیت مورد سوء استفاده قرار گرفته است. انگار تئاتر در پس تلاش برای حفظ نظام ارجاعی خویش با واقعیت ، محذوف شده است و آنچه روی صحنه به نمایش درآمده وانموده ای از تئاتر است . کلیتی که با اتکا به وانمایی خویش از بازخوانی پینوکیو ، داستانهای "پیتر بیکسل" در مجموعه ی "آمریکا وجود ندارد" ، "ویلیام بلیک "ِ "مرد مرده ی" "جیم جارموش" و خودکشی های مدام ِ "بیل موری" در "گرونهاگ دی" "هرولد رمیس" و ...... ما را در سرزمینی قرار داده است که نشانه را از قیدِ اجباری کهنه ، رها می کند . اجباری که بر اساس آن نشانه باید همواره چیزی را مشخص کند. نشانه ها در پینوکیو چیزی را مشخص نمی کنند . چرا که خود ذاتاً وانموده ای از نشانه و نظام نشانه ای موجود در چندین و چند روایت پراکنده هستند . نظامی که به شکل بی پایانی در بطن خویش منعکس می شود . در بطن خویش تکرار می شود و اتفاقاً تماشاگر خویش را در برقراری ارتباط ناکام میگذارد . پینوکیو نمی تواند با مخاطب خویش ارتباط برقرار کند . چرا که به نظام نحوی قواعد صحنه ای بی علاقه است . تماشاگر این اثر به شکل تراژیکی به خود واگذار می شود تا از پس تماشای وانمایی شبیه سازی شده ، به واقعیت عریان وجود خویش بازگردد . امری که "بودریار" آن را به عنوان بازگشتی همیشگی در نظر می آورد که در بطن هر رویکرد مطلق انگارانه ای جریان دارد . از اینرو پینوکیو این امکان را به مخاطب اش می دهد که بیش از هرچیز به خود بیاندیشد . یادآوری دنیایی که او در بطن آن زیست می کند و از خلال تمام آموزه هایی که برای درک آن در اختیار دارد بازهم بیشتر و بیشتر به خود واگذار می شود . پینوکیو مخاطب خویش را به نقطه ی آغازین حیات بشر باز می گرداند و از این رو در زیرین ترین لایه های خویش به شدت گرایشی مذهبی دارد . چرا که مخاطب او دیگر با غیاب معنا روبرو نیست بلکه اساساً با عدم وجود معنا روبروست . معنا هیچ گاه وجود نداشته است . ما تنها با توهم معنا دست به گریبانیم و نیاز به پرودگار ، نیاز به خدایی که ما را از این ترس عظیم نجات دهد با ارجاعات اثر در لحظات پایانی به "در انتظار گودو" برجسته تر می شود. در دنیایی که قواعد آن هربار نقض می شود تا انسان مظلوم و شکست خورده تنها و تنها ناظر باشد ، نشانه ها از صحنه ناپدید شده اند و همانگونه که "پینوکیو" در دایره اش اسیر گشته و راه به "هیچ کجا" می برد مخاطب نیز در الگوی ذهنی خالقان این اثر راه به "هیچ کجا" می برد .
اما این "هیچ کجا" چیست ؟ سقراط جایی می گوید "ساده ترین راه رسیدن به حقیقت هرچیز تعریف آن است". اما اگر سقراط در عصر ما حاضر بود چگونه می اندیشید ؟ شاید او در تجاهل گرایی اش رادیکال تر می شد و شاید هم همچون پینوکیو ،با نمایش فرو رفتن اش در مرداب تناقض بی پایان معنا ، جایی که دروغ گفتن و نگفتن یک معنا را دارد – بلند شدن بینی چوبی - می رسید. برای او بازی فرار و گسستن از فضایی که تنها و تنها تاکید خویش را بر بنیان شکل خاصی از عارضه ی خودارجاعی ((self-referentiality بنا کرده است در حقیقت تن دادن به همان رویکردی است که اجرا در جستجوی آن است . نظامی به ظاهر همبسته و در ذات خویش به شدت گسسته که هرگونه تاویل مطلق و نهایی را به سخره می گیرد چرا که در هر ثانیه خود و جهان درونی خویش را بی اعتبار می کند . این بیشتر به یک بازی بصری می ماند . درست مثل بازی با لغات در متنی که از پیش ، خودآگاهی اش را در انتقال معنا از طریق واژگان پنهان کرده است . جایی که چینشی نظام مند ، واژگان را در برابر چشم های کنجکاو و معناجوی خواننده قرار می دهد . جایی که خواننده ی گمشده در شبکه ای از دلالت ِ دال ها و در غیاب ارجاع به مدلولی قطعی ، به سرزمین فقدان ارجاع به واقعیت می رسد . واقعیتی که همواره برای رسیدن به معنا به آن تکیه می کرده است. حالا ما در سرزمین دایره های پینوکیو رها شده ایم . شبکه ای از ارتباطات که کانونی ندارد و پیوسته محصول شبیه سازی های خود را تکثیر می کند. آنگونه که حتی پینوکیو را در بطن خویش شبیه سازی می کند . پینوکیو چیزی را توضیح نمی دهد جز تلاش بی فرجام اش را برای توضیح دادن ." او – انسان" ناتوان از توضیح دادن و درک کردن است . جهان در برابر او بیشتر به بازی ای شکل یافته میان سیب سرخ گناه، شرارت مرد اسلحه به دست و بازی خوردن در بازی ای است که به شکل مضحک/تراژیکی در جستجوی معنا صرف اش می کند . اصغر دشتی و نسیم احمدپور با نمایش شان ما را آزار می دهند . چرا که به یادمان می اندازند همه ی ما گرفتار در افسردگی عمیق دایره های بی معنایی هستیم که تلاش داریم معنایش کنیم. از این رو تلاش مخاطب برای برقراری رابطه ای سالم ، آنگونه که با فریاد شادی ادراک خویش را جشن بگیرد از ثانیه ی نخست اجرا محکوم به شکست است . پینوکیو تمام تلاش خویش را معطوف یک جمله کرده است : مرگ بر هرگونه خوانش قطعی ، محدود کننده و تعیین تکلیف کننده و در مقام حرف آخر. آنچه تماشاگر را در سالن آزار می دهد همان چیزی است که تاریخ فلسفه و تمام هیات اندیشه و علوم را در طول سالیان آزرده است . کشف معنای جهان ، زندگی و شکست خوردن در این راه .
پینوکیو منطق خودش را دارد . منطق بی منطقی که در پس وانموده ها ظهور می یابد . جهان معنایی ندارد . هیچ معنایی . مطلقاً تهی و کاذب و جهانی که ما در آن می بالیم بیشتر و بیشتر رویاهایش را در درک و برقراری رابطه از دست داده است . ما از دیدن پینوکیو لذت نمی بریم چرا که مخاطب هم همچون خود پینوکیو ازعیش و لذتِ درک معنا محروم مانده است.
نگارنده ی این سطور اجرای دوم ، پنجم و بیست و چندم پینوکیو را دیده است . هیچ چیز در این میان تا این حد شگفت انگیز نیست که گویی بازیگران نیز همچون تماشاگران در کارناوال ازخودبیگانگی و بیداری از خواب جستجوی بی حاصل معنا در جریان ایفای نقش شان ، دچار از خودبیگانگی شده اند . این روند سبب شده درجریان وانمایی کلان نسیم احمدپور و اصغر دشتی برای بیان گزاره هایی فلسفی در طول اجرا بازیگران نیز به وانموده ی وانموده هایی که نقش شان را ایفا می کنند ، بدل شوند. پینوکیو بیشتر شبیه شعده بازی فیلسوفانه ی معاصری است که به نوعی ضدتئاتر بدل شده است. از این روست که مخاطبانش را عصبانی می کند . اما اگر توانسته باشد حاضرین در سالن را به فکر وادارد چه ؟ شکل تازه ای از تجاهل سقراطی برای طرح پرسش هایی که انگار پاسخی برای آنها وجود ندارد .
می دانم / می دانم / می دانم
اما کاش ..........
یادداشتی بر نمایش "خانواده ی تت" ، نوشته ی "ایشتوان ارکنی" و کارگردانی "مائده طهماسبی" ، سالن سایه
قهرمان دوران
امین عظیمی
بیش از 60 سال از روزهای پایانی جنگ جهانی دوم می گذرد اما هنوز هم وقتی به صفحات کتاب بی معنای تاریخ نگاه می کنیم بوی باروت و خون و ویرانی و مرگ ، مشاممان را آزار می دهد . آثار بسیاری برای تصویر کردن آنچه بر انسان در این سالها گذشت به رشته ی تحریر در آمده است . جنگ جهانی دوم تنها یک نبرد میان دولت های متخاصم نبود بلکه انقلابی درونی بود ، نوعی بلوغ زودرس ، شکلی از پوست انداختن آرمانهای خوشباورانه ی انسان برای داشتن جهانی مدرن و دوستانه و رویایی. جنگ برای هر خانواده ای سوغاتی به همراه داشت . خانه هایی ویران ، جنازه هایی بی سر و گاه کوره هایی سوزان ... اما این جنگ برای خانواده ی تت ، جناب سرگرد را به ارمغان آورده است . یک فرمانده ی کوتوله با ترس ها و هیستری هایی که در آغاز نمایش تنها به خنده مان می اندازد اما هرچه پیش تر می رویم ، همانگونه که "لائیوش تت" پدر آرام و خنده روی خانواده را تا سرحد جنون و نوعی مسخ شدگی پیش می برد ، تماشاگر را هم از فضایی کمیک به موقعیتی گروتسک پیوند می دهد . ژولیا پسر خانواده ی تت ، سرباز لشگری است که جناب سرگرد در راس آن قرار دارد . پس مادر و دختر و پدر به سودای آنکه پسرشان بتواند حداقل در زیر باران گلوله و خمپاره وضعیت بهتری داشته باشد ، می پذیرند که میزبان سرگرد باشند و تمام حساسیت های عجیب و غیر قابل تحمل او را تاب آورند . میهمانی که با تحکم نظامی اش اساساً به هویت ساده و روستایی وار خانواده ی تت تجاوز می کند . عادت های طبیعی آنها را زیر سوال می برد و از سرگرمی اوقات فراغت زن های خانواده که درست کردن جعبه های کارتنی است یک ایده ی حماقت بار خلق می کند تا از طریق آن به ذات سلطه طلب اش پاسخ گفته باشد . در این میان پست چی نیمه دیوانه ای که نامه ها را دستکاری می کند یا به میل خودش آنها را به دست صاحبانشان می رساند با نوع خاص دوستی اش اوضاع را پیچیده تر می کند . جناب سرگرد کوتوله است و آقای "لائیوش تت" بلند قد و این حسابی سرگرد را کلافه می کند و کار را به جایی می کشاند که لائیوش را مجبور می کند کلاه اش را روی چشم هایش بکشد و دست آخر هم یک چراغ قوه را در دهانش مثل یک آبنات میک بزند ! "ایشتوان ارکنی " در مقام یک نمایشنامه نویس مجارستانی با ظرافت هرچه تمام تر لایه های کمیک و تراژیک جاری در چنین موقعیتی را در تارو پود یکدیگر پیوند می زند . مرگ ژولیا – پسر خانواده – که خانواده ی تت تمام رفتارهای جنون آمیز سرگرد را به خاطر او تحمل می کنند و عدم اطلاع رسانی پست چی به خانواده اش سبب می شود تماشاگر هرچه بیشتر با تلخی و در عین حال معناباختگی شرایط خانواده ی تت روبرو شود . "ایشتوان ارکنی" تمام خشم ، حزن و نگاه رسوا کننده ی خویش را نسبت به ارزش های حاکم در جنگ و نظام ذهنی سرگرد – به مثابه ی یک نیروی نظامی ارتش رایش سوم – در بافتی گروتسک به نمایش می گذارد . مائده طهماسبی در مقام کارگردان بیشتر نگاهی کمیک را بر اجرا سوار کرده و در نهایت سادگی تلاش کرده چندان به نیروهای تراژیک اثر امکان بروز ندهد . تماشاگر این نمایش با بازی های گیرا و جذاب فرهاد آئیش در نقش "لائیوش تت" و احمد مهرانفر در نقش سرگرد ، ارتباط سالم و زنده ای برقرار می کند اما با فقدان نگاهی جز نگر در طراحی صحنه ، نوع ارتباط گیری پست چی با تماشگر و نیز حضور بی فایده و اضافه ی شخصیت های فرعی همچون آقای لورینسکه ، خانم گیزی گزا و مقنی - که بی تفاوتی سرگرد به بوی دستشویی قضیه را در مورد او پیچیده تر می کند - و حتی آگیکا دختر خانواده که تاثیر چندانی در تقابل نیروهای اثر ندارد - و لیلی رشیدی گاه برای هویت بخشیدن به این شخصیت کلمات و دیالوگ هایی بی فایده و بی ربطی را تکرار می کند- به راحتی کنار نمی آید و اجرایی را که می توانست به یک کمدی گروتسک درخشان مبدل شود در سطحی متوسط نگه می دارد . از سوی دیگر لائیوش در صحنه ی های ماقبل پایانی نمایش به ظاهر نوعی آشتی و دوستی را با سرهنگ در نشستن کنار هم در فضای توالت تجربه می کند اما این امر به روند منطقی اثر ضربه می زند و نقش جنون درونی او را برای قتل سرهنگ در صحنه ی پایانی تضعیف می کند. اما در عوض لائیوش توصیف ظریفی از سرگرد می کند که بسیار پر مغز است : "جناب سرگرد کوتوله فکر می کنه قهرمان دورانه و هر کی از اون بلندتر باشه می ترسوندش ". همه ی ما از کوتوله ها می ترسیم . آنها فقط در زمان جنگ قد می کشند آنهم وقتی همه ی سربازها کلاهشان را تا روی بینی هایشان پایین کشده اند !
سیزده شباهت ِکتاب ها و روسپی ها *
والتر بنیامین
ترجمه: امین عظیمی
1
کتاب ها و روسپی ها را می توان به رختخواب برد .
2
کتاب ها و روسپی ها ، زمان را در هم می بافند . بر شب مانند روز و بر روز مانند شب حکومت می کنند.
3
نه کتاب ها برای دقیقه ها ارزش قائلند و نه روسپی ها . اما آشنایی نزدیک تر با آنها نشان می دهد در واقع چقدر عجول اند . همین که توجه مان به آنها معطوف می شود ، شروع به شمردن دقیقه ها می کنند .
4
کتاب ها و روسپی ها همواره در عشقی ناکامیاب نسبت به یکدیگر به سر برده اند .
5
کتاب ها و روسپی ها هر دو مردان ویژه ی خود را دارند ؛ مردانی که از طریق آنها روزگار سپری می کنند و عذابشان می دهند ؛ در این زمینه مردان ِ ویژه ی کتابها منتقدان اند .
6
کتاب ها و روسپی ها در موسسه های عمومی جای دارند – مشتری هر دو دانشجویان اند .
7
کتاب ها و روسپی ها – به ندرت کسی که تصاحب شان می کند ، شاهد مرگشان می شود . پیش از آنکه عمرشان به سر رسد گم و گور می شوند .
8
کتاب ها و روسپی ها خیلی علاقه دارند توضیح دهند چگونه به این حال و روز افتاده اند : و از گفتن هیچ دروغی فروگذار نیستند . در واقع اغلب سیر و چگونگی ی ماجرا را نفهمیده اند . سال ها دنبال دلشان رفته اند و روزی با اندامی چاق در همان نقطه ای برای خودفروشی می ایستد که صرفا ً برای آموختن درس زندگی توقفی داشته اند.
9
کتاب ها و روسپی ها وقتی نمایش می دهند ، دوست دارند پشت کنند .
10
کتاب ها و روسپی ها زاد و رودشان زیاد است .
11
کتاب ها و روسپی ها – " راهبه ی پیر ، روسپی جوان"- چه کتابهایی که زمانی بدنام بودند و اکنون راهنمای جوانان اند !
12
کتاب ها و روسپی ها دعوا مرافعه های شان را جلو چشم همه می کنند .
13
کتاب ها و روسپی ها – پانویس های کتابها ، اسکناس های روسپی در جوراب های بلندش است .
* این نوشته پاره ای از کتاب ONE WAY STREET والتر بنیامین است . این کتاب را حمید فرازنده به طور کامل ترجمه کرده و نشر مرکز نیز آن را به دست انتشار سپرده است .
چه تلخی میهن ِمن...
یک دقیقه سکوت
محمد یعقوبی
نمایشنامه ی "یک دقیقه سکوت " تصویری تکان دهنده از تلخی هایی است که روح زخمی جامعه ی ایران هیچ گاه نمی تواند به فراموشی بسپاردش. دردهایی آنقدر بی پایان که "سهراب یکتا" شخصیت ِنویسنده ی نمایشنامه ، تنها راه گریز از این دردها را در آرزوی رفتن به خوابی طولانی و بیدار شدن در سالهایی که همه چیز در کشورش روبراه خواهد شد جستجو می کند؛آرزویی عمیقاً تراژیک و شاید دست نیافتنی . او پیش از پایان رساندن ِنمایشنامه اش به قتل می رسد و مخاطب اش را در بهت و تلخکامی تنها می گذارد ."محمد یعقوبی" در این اثر که یکی از مهمترین نمایشنامه های خلق شده در سالهای پس از انقلاب است همچون منتقدی اجتماعی ، تصویری صریح و دردناک از شرایط زندگی در ایران می آفریند. چنین رویکردی متاثر از حوادث هولناکی همچون قتل های زنجیره ای - در سالهای 79-1378 - است . ایامی که نویسندگان و دگراندیشانی همچون "محمدجعفر پوینده" ،" محمد مختاری" ، "مجید شریف" و ... قربانی بنیادگرایی ای شدند که برای به کرسی نشاندن حقانیت خویش از هیچ دژخویی فروگذار نبود .
محمد یعقوبی در چنین حال و فضایی نمایشنامه ای آفرید که در عین بهره مندی از خلاقیت های تکنیکی ی چشمگیر و منحصر بفرد ، نه تنها امکانات تازه ای را در حوزه ی زیبایی شناسی به نمایشنامه نویسی ایران هدیه کرد بلکه همچون یک تاریخ نگار حساس به شرایط اجتماعی و سیاسی میهن اش ، ماهیت درونی جامعه ی ایران را در سالهای 1359 تا 1378 در بافتی چند وجهی ، مورد بازخوانی قرار داد . حوزه ای که به دلیل حساسیت های ذاتی اش همواره از سوی نمایشنامه نویسان ایرانی مورد بی مهری قرار گرفته است . از اینرو می توان پرداختن به آسیب های اجتماعی را بنیانی ترین کاربست دراماتیک در آثار یعقوبی دانست . او در نمایشنامه ی دیگرش ، "تنها راه ممکن" تصویری به مراتب تلخ تر و تکان دهنده تر از تناقضات بی پایان زندگی ایرانی را به نمایش می گذارد اما هیچ گاه به ورطه ی سطحی نگری نمی افتد و همواره در حوزه ی تکنیک غافلگیر کننده است . یکی از معیارهای سنجش گرانه در حوزه ی"مطالعات فرهنگی" که می توان در بررسی درام نیز به آن تمسک جست ، وجود رویکردهای انتقادی و آگاهی بخش ِاجتماعی در جهت رشد ، شکل گیری و ارتقاء فردیت در هر اثری است . رشد فردیت ، بنیان استقرار دموکراسی است و یکی از معیارهای سنجش ِمیزان رشد یافتگی هر جامعه ای ، ارتباطی پایدار با میزان آگاهی در میان مردمان آن سرزمین دارد. محمد یعقوبی ، علیرضا نادری و - با اندکی اغماض - نادربرهانی مرند از معدود نویسندگانی هستند که اغلب آثارشان در چنین حال و فضایی سیر می کند.
"یک دقیقه سکوت" در این میان از جایگاهی منحصربفرد و تکرار ناشدنی برخوردار است : شیوا دچار بیماری عجیبی شده است . او که سالهاست به خواب رفته ناگهان در سال 1359 از خواب بیدار می شود . تنها چند تماس تلفنی کوتاه کافی است که او را از عمق تغییرات پیرامونی اش با خبر کند . از میانه های اثر ِیعقوبی است که در می یابیم ما شاهد رویدادهای نمایشنامه ای هستیم که نویسنده ای به نام "سهراب یکتا" مشغول نگاشتن آن است . در طول اثر ، رابطه ی سهراب و همسرش هستی و در نهایت قتل او با رویدادهای نمایشنامه اش – ماجرای شیوا و دیگران- به طور موازی تدوین شده و یعقوبی به شکل منحصربفردی این دو دنیا را به یکدیگر پیوند می دهد . شخصیت شیوا از تمامی تحولات ریز و درشت پیرامون اش – از ازدواج شوهرش با خواهرش شیدا و بارداری او گرفته تا موضوعاتی همچون حجاب اجباری و ... – توسط "شیرین" خواهرش و و همسر او "جمشید" با خبر می شود. شیوا بار دیگر به خواب می رود و در سال 62 از خواب بیدار می شود . سالی که جنگ با عراق شرایط زندگی در ایران را سخت تر و سخت تر کرده است . او دوباره به خواب می رود و در سال 66 از خواب بیدار می شود . سالی که آسمان تهران جولانگاه هواپیماهای عراقی و موشک هایی است که مثل نقل و نبات بر سر مردم فرود می آیند. جمشید ، شوهر شیرین ، مرد شوخ و ساده دلی که در ابتدا به تمام مصائب می خندید – به عنوان نماینده ی مقاوم ترین بخش جامعه - به کلی ویران می شود و شیوا که قدرت هضم تمام اتفاقات تلخ اطرافش را ندارد بار دیگر به خواب می رود. . در صحنه های پایانی نمایشنامه ، سهراب یکتا که گویی از قتل زودهنگام خویش آگاه است ، برای آیندگان وصیت می کند :" من چشمانداز دردناك كشورم رو ميبينم و نميتونم خونسرد باشم: فقر، رشد وحشتناک جمعیت ، از بين رفتن منابع ملي و از بين رفتن امكانات توليد داخلي، سيل مهاجرت جوانها به خارج از كشور. من اينها رو ميبينم و يك ملت خوابزده رو كه مدام دارند بهش ميگن اگه مشكلي وجود داره فقط در نتيجهي توطئهي كشورهاي حسود خارجي ئه و همه دنيا دارند به ما غبطه ميخورند و ميخوان ما رو بچاپند و همه اين کشورها ها هم این قدر غرق در فساد هستند كه به زودي نابود ميشن و فقط ما ميمونيم چون فقط ما خوبیم. من ايمان دارم كه ما مايه شرم نسلهاي آيندهمون هستيم..."(بخشی از دیالوگ های صحنه ی 23 نمایشنامه که چاپ شده و در بازار موجود است )
نویسنده به قتل می رسد . نمایشنامه ، سرنوشت شیوا و رنج های شیرین و جمشید و تمام آدم های دیگر ناتمام می ماند و مخاطب تنها می تواند در برابر تمام این تلخی ها سکوت کند . هزاران و هزاران دقیقه سکوت !
برای مطالعه ی این نمایشنامه و دیگر آثار محمد یعقوبی می توانید به سایت شخصی او www.yaghoubee.com مراجعه کنید.
وضعیت تئاتر در ایران و دعوت از پیشکسوت ها برای اجرا:
بازگشت به خوان نخست
امین عظیمی
نمی دانم چرا جامعه شناسان ، روانکاوان ، فلاسفه و تمامی آدم هایی که بالاخره در حوزه ی مطالعاتی و پژوهشی خودشان که احیاناً ارتباطی هم با علوم انسانی و هنر دارد تا به حال هوس نکرده اند تئاتر ایران را از منظر رفتارشناسی مورد بررسی قرار دهند . تئاتری که به عنوان یک نمونه ی جالب توجه از نوعی سندروم خود ویرانگری می تواند - حداقل – مورد سرگرم کننده ای برای کالبدشکافی در محیط های آکادمیک باشد . نیرویی که همواره در حال انقباض و انبساط است . زمانی که به اوج می رسد با دست خودش ، خودش را به زمین می زند و چند صباحی بعد مویه ساز می کند که وا اسفا راز برون رفت از چنین شرایطی چیست؟ راستی چرا تئاتر ما این همه بی قرار است ؟ چه در سکون و سکوت کم کاری و کار نکردن نیروهای برجسته اش و چه در زمانی که همه دور سفره ی پر برکت مرکز هنرهای نمایشی نشسته اند و خرم و خندان از شریطه ی پر شکوه تئاتر حرف می زنند ؟
وقتی به تاریخ تئاتر ایران نگاه می کنیم در میان تمام تناقض ها و نقاط تاریک و روشن اش با رویه ای روبرو می شویم که همواره ثابت بوده و هیچ ذهنی خاطره ای دیگرگون از آن ندارد . تئاتر ایران همواره در حال "عدم تداوم" است و طرفه اینجاست که سیاست گذاران و مدیران در تمامی دوره ها تلاش داشته اند تئاتری پربار ، مردمی و پر مخاطب را ایجاد کنند . عدم تداوم هیچ گاه به معنای پیشرفت و پس رفت نیست بلکه مقصود من از طرح آن این نکته است که تئاتر در کشور ما – به هر دلیلی - در طی سالیان اخیر از یک روند مشخص و نظام مند تبعیت نکرده است . ماحصل کار برنامه ریزان ، آنهم جز در مقاطعی خاص دستاورد چشمگیری نداشته و بیشتر انرژی آنها صرف طراحی و به انجام رسانیدن برنامه هایی شده که هویت خویش را از تخالف با ایده ی مدیران و دست اندرکاران قبلی اخذ می کند . ماجراهای پیرامون برگزاری جشنواره های تئاتر یکی از این موارد است . رقابتی یا غیر رقابتی بودن ؟ یک پیاله شدن تمامی جشنواره ها و یا جدا بودن و هویت خاص خودشان را حفظ کردن ؟ مدیریت یکپارچه یا استقلال سالن های نمایشی ؟ قرارد تیپ ودستمزد اهالی تئاتر و.... بی شمارند طرح هایی که در سالهای اخیر برای تئاتر ایران در نظر گرفته شده اند و اساساً بی آنکه بخواهیم در مورد کارآمدی یا نقایص شان حرفی بزنیم بر پیچیدگی های اداره ی جریان تئاتر در ایران افزوده اند . انگار ما علاقه ی ویژه ای به از نو شروع کردن داریم . راستی چرا ؟ انتشار خبر دعوت از حمید سمندریان و بهرام بیضایی برای اجرای تئاتر دوباره ما را با پرسش هایمان روبرو می کند : مگر شرایط تئاتر ایران تغییری تازه کرده که دوباره هوس کرده ایم پیشکسوت های تئاتری مان را به سالن ها بازگردانیم ؟ نکند باز هم قرار است تا آستانه ی هفتمین خوان برویم و باز به خوان نخست بازگردیم. آنهم دست خالی و تلخ تر از قبل.
فارغ از هرگونه بدبینی در مورد حضور اساتید و پیشکسوتان در تئاتر شهر این پرسش در ذهن نقش می بندد که اصلاً چرا و تحت چه شرایطی پیشکسوتان در سالهای اخیر از جریان تئاتر خارج شده اند ؟ آن چه رفتنی و این چه آمدنی است ؟ مگر اینگونه نبوده است که دایره ی تنگ خوانش ها و قواعد و قوانین به اضافه ی نبود امکانات مناسب آنها را به فعالیت در حیطه هایی جز تئاتر سوق داده است . آیا قوانین تغییر کرده و یا سلایق یک شبه عوض شده است ؟ در این میان حساب بهرام بیضایی جداست که آنهم برای خودش نقل متفاوتی دارد اما حمید سمندریان که سالهاست رویای دیدن "گالیله" اش را در یکی از سالنهای تئاتر در سر می پرورانیم ، او که بارها و بارها تا آخرین مراحل تمرین نمایش رفته و دوباره ی به نقطه ی صفر رسیده چطور ؟ باید امیدوار بود . باید . در رزوگار ما همین که حرف از حضور دوباره ی سمندریان و بیضایی شده باید شاباش داد و کلاه از سر برداشت و با بیم و امید نشست و تماشا کرد که در پس این انتظار وصالی در کار است یا ما در سلسله ی خوش باوران رویا پرداز همچنان رسم قلندری می آموزیم و خوش دلی . فارغ از رونق اقتصادی و آماری که دوباره به شکل بیضایی وار و سمندریان وارش به تئاتر ایران تزریق خواهد شد ، همین که می توانیم به تماشای آیین و هنر ِمردان بزرگ بنشینیم ، همین که زمینه ی گفتگو و روان شدن ذهن و حافظه مان را در تئاتر ایران در بر دارد و همین که به ما جوانترها سترگی و عمق و صبوری را یاد می دهد وجودشان و چه بسیار حضورشان مبارک است . ای کاش روزی برسد که تئاتر ایران در امتداد آن مسیری که باید پیش برود و هیچ گاه از مسیر تعالی نلغزد. با جوان هایش و پیشکسوتانش.
* نام این یادداشت برگرفته از عنوان نمایشنامه ای نوشته ی " محمدرضایی راد" است.
نگاهی به نمایش آنتیگونه در نیویورک نوشته ی یانووش گلووآسکی و کارگردانی هما روستا ؛ تالار مولوی ، تیر 86
با چشمانی بسته
"سوفوکل" در حوالی 440 ق.م ،"آنتیگونه" را به نشانه ی تقابل نیروی فردی ِ متکی برخواست خدایان و تقلای آن در برابر قانون اجتماعی "کرئون" تصویر کرد تا یونانیان را با مفهومی تقدیرگرایانه - که از ورای آسمانها بر انسان حکمروایی می کند - مواجه کند. برای "یانووش گلوواتسکی" این تقدیرگرایی آسمانی ، جایش را به نوعی فقدان و رها شدگی در یک موقعیت رو به احتضار و قربانی شدن در بطن نیرویی خرد کننده و غیرآسمانی داده است. آنتیگونه ی او یک زن ِ نیمه دیوانه ی پورتوریکویی است . یک بی خانمان مهاجر مثل خیلی های دیگر: روسی ، لهستانی و شاید سرخپوست ؛ جدا شده از مفهومی هویت بخش در برابر تصاحب نیمکتی سرد و آهنی در یکی از پارک های نیویورک .
نیویورک ، شهر/ جهانی که نه بعنوان یک جغرافیای "سیاسی/ اجتماعی" بلکه همچون عنصری Hyperreal که دیگر جدا از ساحتی رئالیستیک چیزی جز هجوم تصاویر نیست ، انسانها را در خود فرو می بلعد. آدم هایی سوخته و بریده ، ابژه هایی وامانده در تصویر سرزمینِ رویای آمریکایی . مهاجرینی که هریک به گونه ای قربانی دینامیسم درونی نیروهای سیاسی ، اجتماعی و حتی تقدیر فردی خویش اند و دستاوردشان جز آوارگی در نمود اغواگرانه ی نیویورک نیست . اما "هما روستا" در اجرای خویش از نمایشنامه ی "آنتیگونه در نیویورک" بی توجه به مفاهیم درونی اثر و متکی بر نگاهی سطحی و کلیشه ای تنها به بازآفرینی نشانه های بیرونی متن و شخصیت ها می پردازد .آدم ها و حتی ماهیت روابطشان در اجرای او باورپذیر نیستند و تنها شمایلی بیرونی برای آنها تدارک دیده شده است که در رخت و لباس و اطوارشان خلاصه می شود . این امر در حالی رخ می دهد که اصرار بر ماهیت رئالیستیک کاراکترها در چنین اجرایی کارکردی واژگونه و علیه مفاهیم درونی اثر می یابد و این امر ارتباط چندانی با بروز و آشکارسازی مفاهیم سیال حاضر در متن ندارد . در چنین فرآیندی نادیده گرفته شدن نیروهای درونی متن ، تنها فضا را برای بروز چهره هایی هیپی وار و لباس هایی پاره و مندرس باز می کند و نه هیچ عنصر تاثیرگذاری. در این رهگذار عدم درک ظرفیت های اجتماعی و تاریخی و ارتباط آن با سرزمینی که تالار مولوی – سالنی که این نمایش در آن در حال اجراست- در آن واقع شده ، سبب می شود با وجود نقش آفرینی هوشمندانه ی بازیگرانی چون داریوش موفق و احمد آقالو ، تماشاگر بازهم خود را در برابر شمایلی درک ناشده از کاراکترها و فضای اثر ببیند . دراماتورژی اساسا ً نسبت به امکانات اجرایی دچار بی توجهی و کم کاری است . به تبع این امر ، انتخاب ها در حیطه ی کارگردانی – نور ، اصوات ، صحنه و...- هرچه بیشتر گرایشی تزئینی و غیرکاربردی دارد . نوع برخورد با متن بویژه در 60 دقیقه ی نخست اجرا که با رویداد خاصی روبرو نیستیم تماشاگر را خسته و کسل می کند و در این بین هیچ تمهید بصری برای درگیر شدن مخاطب درنظرگرفته نشده است و اساساً در اجرای خانم روستا با فقر تصویر روبروییم . به گونه ای که می توان با چشم های بسته در سالن نشست و تنها به اجرا گوش داد . از سوی دیگر بافت زبانی متن همچنان در شکل مکتوب خویش اسیر است که این امر گاه بیان برخی دیالوگ ها را برای بازیگران سخت می کند . اما قاعده ی این اجرا نیز استثنایی دارد . ایده ی تبدیل شدن کاراکتر پلیس به عنصری مجازی که احمدآقالو با ظرافت هرچه تمام تر به ایفای نقش او می پردازد تنها نقطه ی برجسته ی اجراست که اتفاقاً به خاطر رویکرد خلاقانه اش از دیگر عناصر اجرایی جدا افتاده است . بهناز جعفری در بازی اش حتی دریافتی سطحی از شخصیت آنیتا را هم ارائه نمی دهد و از فرط کلیشه گرایی در هیچ لحظه ای باورپذیر نیست.
ناگفته پیداست ، نمایشنامه ی "آنتیگونه در نیویورک" ظرفیت ها و ظرافتهایی دارد که در این اجرا از دست رفته است . اما اگر هوس کرده اید نشانی از احمدآقالو بعد از مدت ها در سالن تئاتر پیدا کنید و احیانا ً خاطراتی با STRANGERS IN THE NIGHT "فرانک سیناترا" دارید یک بعد از ظهر تابستانی را بی هیچ توقع خاصی برای تماشایش صرف کنید.
اگر می خواهید اطلاعات بیشتری در مورد نویسنده ی این نمایشنامه و دیگر آثارش پیدا کنید به این آدرس سری بزنید :www.januszglowacki.com