30 مرداد 1385

داخلي– تالار انديشه – شب

جشن انجمن نويسندگان و منتقدان خانه تئاتر..........

خبرنگار و منتقد محترم، جناب آقاي امين عظيمي

بر اساس راي نهايي هيئت داوران ، نقدهاي شما مندرج در روزنامه شرق و باني فيلم به عنوان بهترين اثر    در گرايش نقد پنجمين مسابقه مطيوعاتي سالانه انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر- 1384- ، برگزيده شد . اين توفيق روزافزون باد .

امضا : هيئت داوران

پرونده ماهانه :

فارگو و برادران كوئن

از اين به بعد ، روزهاي پاياني هر ماه براي فيلم ها و فيلمسازان محبوب زندگي ام در اين وبلاگ يك پرونده خواهم گذاشت . اين ماه ، همزمان با دهمين سالگرد ساخت شاهكار بي بديل برادران كوئن : فارگو   

برادران ِ فیلمنامه نویس

برادران کوئن یکی از موفق ترین زوج های فیلم نامه نویسی هستند که با مشارکت خلاقانه شان تا به امروز آثار درخشانی را عرضه نموده اند . جوئل كوئن كارگردان و فيلم‌نامه‌نويس در سال 1955 در سنت‌ لوييس پارك چشم به جهان گشود. برادرش ایتان ـ كه در مقام تهيه‌كننده و همكارِ فيلم‌نامه‌نويس سهمي مهم و مؤثر در تهيه و توليد فيلم‌هاي‌شان دارد ـ سه سال كوچك‌تر و متولد سال 1958 (در همان شهر) است . دقيقاً دو دهه است كه كوئن‌ها همكاري مؤثر خویش را اغاز کرده اند . جوئل كوئن در دانشگاه نيويورك در رشتة سينما و تلويزيون و ایتان در دانشگاه پرينستون در رشتة فلسفه تحصيل كرده است. آن‌دو قبل از دست زدن به هر كار ديگري ، پس از پايان تحصيلات دانشگاهي، به نوشتن فيلم‌نامه پرداختند. هر دو در نگارش فيلم‌نامة تمامی فيلم‌هاي مشترکشان نقش داشته اند . در فیلمنامه های آنها نوشتن گفت‌وگوهاي دقيق و كم‌نقص و در عين حال مؤثر و جذاب ، یک ویژگی منحصربفرد است . گفت‌وگوهايي كه آن‌دو در مورد اقشار و اقوام اجتماعي نوشته‌اند كم‌ نظير است، وكم‌تر فيلم‌نامه‌نويسي را مي‌توان سراغ گرفت كه موفق شده باشد به اندازة آن‌دو ، شخصيت‌هاي متنوع خلق كرده باشد ؛ شخصيت‌هايي كه دائماً با هم حرف بزنند ، و در لابه‌لاي گفت‌وگو‌هاي‌شان جنبه‌هاي مختلف شخصيت و زندگي يكديگر را عيان سازند .

فیلمهای کوئنی

برادران كوئن فيلم‌هاي ارزان مي‌سازند، و براي همين به ‌رغم آنكه اغلب فيلم‌هاي‌ شان در سينماهاي امريكا با اقبال عمومي مواجه نشده ، و در اروپا فروش بيش‌تري داشته ، موفق شده‌اند در نظام استوديويي هاليوود به فعاليت‌شان ادامه بدهند. خود آن‌ها گفته‌اند كه پُرخرج‌ترين فيلم‌شان وكيل هادساكر بوده ، كه حدود 25 ميليون دلار هزينه صرف توليد آن شده ، و در امريكا فقط 3 ميليون دلار فروش داشته است. آنها اغلب فيلم‌هاي‌شان را مثل تقاطع ميلر با بودجه‌هاي 10 ميليون دلاري و كم‌تر از آن ساخته‌اند.كوئن‌ها در نخستين فيلم‌هاي‌شان مثل تشنة خون و بزرگ كردنِ آريزونا با ذوق‌ورزي و آزمايش‌گري در دو عرصة متفاوتِ فيلمِ حادثه‌اي و كمدي كار كردند تا به ضربآهنگ و لحن مورد نظر خود دست يابند. در تشنة خون به نمايش مرگ و زندگي و بررسي قتل و جنايت پرداختند، و در بزرگ كردنِ آريزونا خشونت و مرگ و جنايت را با كيفيتي طنزآميز به‌نمايش گذاشتند. جوئل كوئن كه پيش از اين، تدوين‌گرِ فيلم‌هاي ترسناك "سام ريمي" بود، در اين فيلم‌ها به تكرار درس‌هايي پرداخت كه از استادش آموخته بود.

برادران كوئن اگر چه تفاوت‌هاي آشكاري با فيلم‌سازاني همچون "برايان دِ پالما" و "مارتين اسكورسيزي" دارند  اما دست‌كم در يك نقطه با آن‌دو داراي وجه اشتراك‌اند. علاقه و شيفتگي دِ پالما و اسكورسيزي به سينما و فيلم‌هاي مهم تاريخ سينماي جهان مشخص و انكارناپذير است ، و به‌ويژه دِ پالما در اغلب فيلم‌هايش همواره به آثار برجستة سينما ارجاع داده است. برادران كوئن از بابت ديگري وام‌دارِ سينماي جهان هستند. آن‌ها فيلم‌هايشان را از حيث مضمون و پرداخت متكي به دوره‌هاي تاريخي سينم ا، به‌ويژه دو دهة 1930 و 1940 ـ كه فيلم‌هاي كمدي، نوآر و گنگستري وجه غالب محصولات سينمايي را تشكيل مي‌دادند ـ  مي‌سازند. چنين رويكردي در ميان فيلم‌هاي آن‌دو ـ به‌ويژه تشنة خون، بزرگ كردن آريزونا، تقاطع ميلر، وكيل هادساكر و فارگو نمود بارزتري دارد. برادران كوئن در تقاطع ميلر «ژانر» (يا نوع) گنگستري را تجربه كردند، و همة عناصر و اجزايِ اين نوعِ كلاسيكِ سينما را با استناد به فيلم‌هاي گنگستري دهة 1930 و «نوآر»هاي دهة 1940 در كنار هم قرار دادند. تقاطع ميلر آن‌قدر جدي از كار درآمد كه آشكار بود كوئن‌ها كوشيده‌اند طنز جاري در فيلمِ قبلي‌شان (بزرگ كردنِ آريزونا) را مهار كنند.بارتون فينك به‌شكل آشكاري جدايي برادران كوئن را از سام ريمي ، و در عين حال شيفتگي و ارادت آن‌دو را به رومن پولانسكي ـ به‌ويژه دو فيلمِ مشهورش مستأجر و انزجار ـ نشان مي‌دهد؛ به‌طوري‌كه وقتي بارتون فينك در جشنوارة كن ـ در سال 1991، كه پولانسكي رييس هيئت داروان جشنواره بود ـ موفق به دريافت جايزة نخل طلا شد، اين شائبه به‌وجود آمد كه نفوذ پولانسكي در ميان اعضاي داوري موجب اهداي جايزه به مريدان با استعداد او شده است.

بارتون فينك از شگفت‌ترين فيلم‌هاي برادران كوئن است، و آن‌دو موفق شدند فيلمي كابوس‌ وار با شخصيتي خيال‌باف خلق كنند، كه نام آن‌ها را در همان سال‌هاي آغازين دهة 1990 در رديف فيلم سازان نام‌آوري مثل ديويد لينچ قرار داد. بارتون فينك، در مقايسه با فيلم‌هاي قبلي برادران كوئن، از حيث صناعتي فيلم متفاوت و مهمي محسوب مي‌شود. راجر ديكنز، مدير فيلم‌برداري، با استفادة مناسب از زوايا و حركت دوربين تصاويري حيرت‌انگيز و فضايي كافكايي خلق كرده است. نورپردازيِ مات و طراحي صحنة دنيس گسنر و موسيقي متن كارتر بورول نيز عناصري هستند كه در به‌وجود آوردنِ فضا و حال و هوايِ مورد نظر برادران كوئن مؤثر بوده‌اند.اگر برادران كوئن در فيلمِ شگفت‌انگيز و خيال‌پردازانة بارتون فينك تحت تأثير رومن پولانسكي بودند، در وكيل هادساكر به شدت از فيلم‌هاي پرستون استرجس و فرانك كاپرا مثل بانو ايو، معجزه در بركة مورگان و آقاي اسميت به واشنگتن مي‌رود تأثير گرفتند.آن‌دو در وكيل هادساكر بار ديگر به كليشه‌هاي كمدي‌هاي دهة 1930 پرداختند و ماجراهاي آدمِ ساده‌دلي را دست‌ماية فيلم‌نامة خود قرار دادند كه حماقت‌هايش در شهري بزرگ او را در موقعيت‌هاي جديدي قرار مي‌دهد. سام ريمي ـ كه جوئل كوئن در آغاز فعاليتش در سينما تدوين فيلم‌هاي او را انجام مي‌داد ـ در نوشتن فيلم‌نامة غيرمتعارف وكيل هادساكر با جوئل و اتان كوئن همكاري داشت. تيم رابينز و پل نيومن بازيگرانِ اصلي اين فيلم‌اند.

فارگو: هجویه ای برای نوآر

فارگو ، فيلم بعدي برادران كوئن، باز هم كوشش ديگري است براي خلق فضاها و آدم‌هاي عجيب در فضايي سرد و خشن و يخ‌زد ه، و شوخي با مايه‌هاي واقعي و خيالي. ماجراهاي فيلم در مينه‌سوتا اتفاق مي‌افتد؛ جايي كه سفيدي برف همه جا را فراگرفته، و يخ‌بندان امكان زيادي براي طراحي صحنه و لباس باقي نمي‌گذارد. آنها در فارگو با هجو نمودن قواعد فیلم نوآر تلاش کردند به نوعی سینمای بازیگوشانه نزدیک شوند .  اصطلاح «فيلم نوآر» (Film Noir) را نخستين بار منتقدان فرانسوي در سال 1946 به زير مجموعه‌اي از فيلم‌هاي پُرهيجانِ درجة  B هاليوودي اطلاق كردند كه به دنياي گنگسترها و جنايت‌كارها مي‌پرداخت. فيلم‌هاي «نوآر» محصول يك دورة ناپايدار سياسي در فاصلة سال‌هاي 1941 تا 1958 بودند، دوره‌اي كه جنگ جهاني دوم و «جنگ سرد» در امريكا ايجاد ناآرامي كرده بود. در اين سال‌ها «رؤيای آمریکایی»  به شدت با بحران مواجه شده بود، و زنان وارد بازار كار شده بودند.

 سوزان هيوارد (Suzan Hayward) ،  در كتاب "مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" در مورد زمینه های شکل گیری این ژانر می نویسد :  همزمان با حضور زنان در بازار كار، مردان به جبهه‌هاي جنگ اعزام شده بودند. پس از جنگ، اوضاع براي مردان ناسازگار شد، و غالب آن‌ها با اين پرسش‌هاي بي‌پاسخ مواجه بودند: زنان چه خيالي در سر دارند؟، مردان از آن پس قرار است چه نقشي در كار و فرهنگ سياسيِ جامعه ايفا كنند؟ و براي چه جنگيده‌اند: فقط براي آنکه دريابند امريكا در نوع جديدي از خصومتِ منبعث از سوءِ ظن و پارانويا درگير بوده است؟ بدين‌سان از اين سال‌ها هويت ملي با موضوع هويت مردسالارانة مردان گره خورد." «فيلم نوآر» در اين دوره به‌عنوان يك سبك بصري ـ كه نتيجة شرايط سياسي و بده‌بستان‌هاي فرهنگي بود ـ به‌وجود آمد. نخستين فيلمِ اين ژانر شاهين مالت (محصول 1941، ساختة جان هيوستون) بود. هيوستون‌ با شاهين مالت‌ آغازگرِ فيلم‌هايي‌ شد كه‌ در تاريخ‌ سينما به‌ «فيلم‌سياه‌» (يا فيلم‌ نوآر) معروف‌ شده‌اند؛ فيلم‌‌هايي‌ كه‌ به‌ شكل راديكال‌ باشيوة‌ زندگي‌ِ امريكايي‌ و خوش‌ بيني‌ِ سنتي‌ِ سينماي‌ هاليوود از درِ مخالفت‌ درآمدند. اين‌ نوع‌ فيلم‌ها با ابهام‌ اخلاقي‌، اقدامات جنايي‌ و پيچيدگي‌ِ شديدِ موقعيت‌ها و انگيزه‌ها به‌ بيننده‌ احساس ترس‌، وحشت‌ و عدم اطمينان‌ را القا مي‌كنند. براساس ديدگاه هيوارد سه ويژگيِ اصلي مي‌توان براي فيلم «نوآر» برشمرد: نورِ پُركنتراست يا سايه‌روشن، سبك بصري و روايت انتزاعي، كه همگي در تلفيق با هم قرار مي‌گيرند. از اين لحاظ يك «فيلم نوآر» عبارت است از: مكان يا صحنه‌آراييِ منحصر به‌فرد ، نورپردازيِ كم‌مايه ، نوع خاصي از روان‌شناسيِ مرتبط با قهرمان فيلم و حسي گويا از ناخوشيِ اجتماعي ، بدبيني ، سوءِ ظن و نوميدي ، كه با توجه به مجموعة رويدادهاي سياسيِ آن دوره فراگير بود.  مكانِ وقوع ماجراها در اغلب قريب به اتفاق فيلم‌ «نوار»ها فضاهاي شهري، و به‌طور كلي تركيبي از خيابان‌هاي باران‌خورده و فضاهاي داخلي است، كه نور ضعيفي بر آن‌ها مي‌تابيد. اين فضا، در نماهايي با قاب‌بندي‌هاي بسته و با زاويه‌هاي غيرعاديِ دوربين ـ كه همه يادآورِ فيلم‌هاي اكسپرسيونيستي آلماني هستند ـ متبلور شده است. چشم‌اندازِ شهرها نيز آكنده از خطر و فساد و تباهي است، كه در آن خيابان‌هاي كم‌نور و فرورفته در تاريكي، بازتاب‌هايي خشن و رعب‌آور از ارزش‌هاي اخلاقي و عقلانيِ آدم‌هايي هستند كه در زندگي دچار ابهام‌اند، و تشخيص واقعيت و حقيقت براي آن‌ها سخت و دشوار است. شوخيِ برادران كوئن با «فيلم نوار» فقط به تضاد و تعارض خيابان‌هاي كم‌نور شهرهاي دهة 1940 با جاده‌هاي پُربرفِ مينه‌سوتا و ميناپليس محدود نمي‌شود. «فيلم نوآر» نقشي كاملاً محوري به «فامِ قاتل» مي‌دهد، و او را زني باهوش و نيرومند و مسلط و كنشگر مي‌نماياند، كه تسليمِ نظامِ مردسالار نمي‌شود.

در منظر هجوآلود كوئن‌ها ،  مارج گاندرسن ـ رييس پليسِ آبستنِ منطقه ـ همين ويژگي‌هاي ظاهري را دارد، اما فتنه‌گر و قاتل نيست، و دقيقاً برخلافِ شخصيتِ «فامِ قاتل» عمل مي‌كند. اوج بروز و نمايشِ شخصيت وي در پايان فيلم است كه گایر گريمسرود  را ـ كه قاتلي تودار و رواني است ـ به تنهايي دستگير كرده و با خونسردي به چهرة او در آيينة اتومبيل مي‌نگرد و به شکل غریبی به او پند و اندرز مي‌دهد.

«فيلم نوآر» زنان را نه در هيئت مادر يا همسر، بلكه در قالبِ افراد خلاف‌كار با شانه‌هاي پهن و شيك‌پوش و ملبس به لباس‌هاي پولك‌دار نشان مي‌دهد، اما مارج گاندرسن، در فارگو آشكارا، کاریکاتوری از  چنين افرادي است. مارج زني خانه‌دار، نه چندان جذاب ، با لباس‌هاي بدشكل ـ كه به طرزي نامناسب قامت و قوارة او را مي‌پوشاند ـ و مهم‌تر از آبستن است ، و اشتهايي سيري‌ناپذير در خوردن انواع غذا دارد و به‌شكلي ديگر به هجو «فيلم نوار» و شخصيتِ «فامِ قاتل» مي‌پردازد. همچنين در «فيلم نوآر» بيش از آن‌كه انگيزة پليس يا كارآگاه خصوصي براي رسيدگي به پروندة جنايت مطرح باشد ، كاوش در احوالات زني مطرح است كه مسبب اصليِ توطئه‌ها ، كش‌مكش‌ها و درگيري‌ها است ، و در عين حال تمايل عاطفي و احساسيِ پليس يا كارآگاه به او امكان حل معما را فراهم مي‌سازد؛ اما در فارگو زن (يعني مارج گاندرسن) خودش پليس است ، شوهر دارد ، آبستن است ، بد لباس مي‌پوشد ، و در موقعيتي نيست كه كسي به او ابراز علاقه كند. در صحنه‌اي هم كه او با يكي از دوستانِ سابق‌اش در رستوران مواجه مي‌گردد، حرف‌هاي عادي و معمولي بين آندو رد و بدل مي‌شود.

در كنار همة اين‌ها در پايانِ «فيلم نوآر» اين كارآگاه مرد است كه بر صف طويلِ جنايت‌كاران فايق مي‌شود، و سخنان پندآموز نثار زنِ همدستِ تبه‌كاران مي‌كند؛ اما در فارگو همكارانِ مارج كمك زيادي به او براي حل گره‌هاي ماجرا نمي‌كنند، بلكه اين خود اوست كه مي‌كوشد از عهدة همة مشكلات برآيد. اساساً مردان در فارگو يا مثل كارل شوالتر آدم‌كشي عصبي هستند كه احساسات‌شان را خيلي سريع و سطحي بروز مي‌دهند، يا همچون همدست‌اش گایر گريمسرود جنايت‌كاري خونسرد و رواني‌اند ، كه كشتن آدم‌ها براي‌شان مثل خوردن شكلات يا تماشاي تلويزيون است. افرادي مثل جري لونده گارد نيز كه بايستي حافظ و حامي خانوادة خود باشند با طراحي نقشه‌اي احمقانه ـ كه به تراژدي و فاجعه مي‌انجامد ـ موجبات كشتاري وسيع و بیهوده را فراهم مي‌آورند. پدر همسرش ويد گوستاوفسون نيز جز حرص و آزمندي و بلاهت استعداد ديگري از خود نشان نمي‌دهد، و عاقبت پول و جانش را نيز بر سرِ حماقت خود مي‌گذارد. با ديدن چنين مرداني است كه حرف‌هاي ساده و پندآموزِ مارج گاندرسون خطاب به گایر گريمسرود علاوه بر آنکه معنا پيدا مي كند مخاطبین را به تفکر وا می دارد .

واقعیت ِخوف انگیز پوچی

در فارگو مجسمة مردِ تبر به‌دستِ تنومندي در كنار جادة مينه‌سوتا قرار داده شده است  كه گويي آمادگي دارد هر آدمي را به دو شقه كند. اين مجسمه نمادي از جري ، كارل ، گایر و ويد است كه همگي ، به‌شكلي، تهديدي براي آسايش جامعه محسوب مي‌شوند. در فارگو دو بار بر اين مجسمة خوف‌ناك تأكيد مي‌شود: يك‌بار قبل از آنكه آن ‌همه قتل و خون به‌ راه بيافتد ، و يك‌بار، هم در پايانِ فيلم ، پس از آن همه كشتار و خون‌ريزي. اين مجسمه نماد و نشانة هر چيزي مي‌تواند باشد، و در فارگو مي‌توان آن‌را سمبل حرص و آز و بلاهت و حماقتِ آدم‌هايي دانست كه حتي كم‌ترين رابطة انساني و عاطفي با يكديگر ندارند. اگر جين و ويد و كارل و افسري پليس و دو شاهد كشته و جري و گایر دستگير مي‌شوند ، و ظاهراً همه چيز خاتمه مي‌يابد، برادران كوئن با تأكيد دوباره بر آن مجسمة نمادين يادآوري مي‌كنند كه هيچ چيز خاتمه نيافته و اصل ماجرا، كماكان، باقي است، و چه بسا هنوز گایر تحويل زندان نشده ، ماجرايي ديگر، شبيه ماجراي آن‌ها، در حال وقوع باشد. به‌عبارت ديگر، عده‌اي كشته شده‌اند، و قاتلي دستگير شده است؛ اما عامل اصليِ تهديد و ترس ـ يعني حرص و آزِ ويران‌گر ـ همچنان استوار بر جاي خود باقي است.

آنچه در فارگو مي‌بينيم ، نزد برادران كوئن ، كنايه به جامعه‌اي نابسامان و غيرعاطفي است ، كه همة ارزش‌هاي اجتماعي و انساني در آن بر باد رفته يا ناديده گرفته شده است و از منظری که مخاطبین اثر شاهد آن هستند بیشتر به کاریکاتوری می ماند که در آن بطور تصادفی افراد بی گناهی به قتل می رسند و هنگامی که با تعمق به آن می نگرند شباهت و نزدیکی این جهان با پیرامونشان آنها را وحشت زده می کند .  در طول فيلم قتل‌هاي مكرر و شنيعي رخ مي‌دهد كه برادران كوئن ـ براي اشمئزاز بيش‌تر ـ هيچ‌گونه تأكيدي بر آن‌ها نمي‌كنند. اگر برادران كوئن بر اين باور باشند كه آدم‌هاي مورد نظر آن‌ها قبل از فكر كردن دست به عمل مي‌زنند، بديهي است كه قبل از آن‌كه ما ـ در مقامِ مخاطبانِ فيلم ـ حتي تصورش را داشته باشيم، مي‌بينيم كه گایر به سادگي مأمور پليسي را كه مي‌خواهد آن‌ها را بازرسي كند به قتل مي‌رساند، و دو مردي را كه شاهد صحنة قتل بوده‌اند ـ اين‌بار بدون آن‌كه ببينيم ـ به قتل مي‌رساند، و در مرتبه‌هاي بعدي جين و كارل را نيز به همين سادگي از پا درمي‌آورد. كارل نيز دست‌كمي از او ندارد. او هم در چشم بر هم زدني ويد را با شليك گلوله از پا درمي‌آورد. بنابراين مي‌توان به اين استنباط رسيد كه در نزد برادران كوئن وقتي ايده‌اي احمقانه و بلاهت‌وار و پوچ باشد ، و آدم‌ها نيز كه كم‌ترين رابطة عاطفي و انساني با هم نداشته باشند، به‌سادگي، و با همان پوچي و بيهودگي جان خود را از دست مي‌دهند، يا هست و نيستشان دچار تباهي مي‌شود.

 مارج گاندرسون در فيلمِ «فارگو» شخصيت ساده‌دلي است ، و شباهتي به هيچ‌يك از پليس‌هاي زبر و زرنگ و خارق‌عادتِ فيلم‌هاي پليسي ندارد. او پس از آن‌كه جنازة همكارِ پليس خود و دو شاهد قتل را در ميان برف‌ها ـ نقشِ بر زمين ـ مي‌بيند ، و شاهد است كه گایر گریمسرود جسد همدستش كارل و گروگان‌شان جين را با ماشين چوب‌بٌري تكه تكه مي‌كند، باز دنائت و شناعتِ آدم‌هاي حريص و آزمند براي او قابل درك و فهم نيست ، بنابراين در آخرين جمله‌اش خطاب به گایر مي‌پرسد: «نمي‌داني كه ارزشِ زندگي خيلي بيش‌تر از مقداري پول است؟» این جمله ی شعارگونه مارج بیش از هر عنصری ما را به عمق نگاه هجوالود برادران کوئن راهنمایی می کند . جهانی چنین دیوانه و افسارگسیخته با تعارضات و تناقضات درونی اش بیش از هر زمان دیگری در مقابل نصیحتها و پند و اندرزها قهقهه ای پلشت سر می دهد . برادران کوئن نمی خواهند به هیچکس پند و اندرزی اخلاقی بدهدن انها تنها تلاش می کنند بی معنایی و پوچی این جهان پیرامون انسان امروز را بازآفرینی کنند ، جهانی که از فرط خشونت و دنائت خنده دار شده است ، چراکه جز خندیدن راهی برای فرار از ترس هایمان باقی نمانده .  

فیلمهای بعدتر

برادران كوئن در فيلم‌هاي بعدي‌شان لبووسكي بزرگ، مردي كه آن‌جا نبود، اي برادر، كجايي؟، بي‌رحمي تحمل‌ناپذير و قاتلین پیرزن نيز با همان مايه‌هاي مورد علاقه‌شان كار كردند ، و نمونه‌هاي جذاب و سرگرم‌كننده‌اي از خلاقيت و قدرت تخيل آفريدند ؛ با شخصيت‌ها و فضاهايي كه به شدت جلب توجه مي‌كنند ، و مخاطب را با خود همراه مي‌سازند. آن‌ها در اي برادر، كجايي؟ به‌جاي وام گرفتن از فيلم‌ها و سينماي مألوف‌شان در دهة 1930 به واگوييِ داستاني پرداختند كه در همين دوره از تاريخ كشورشان رخ مي‌دهد.

برادران كوئن در اين بازسازي به همة اجزا و عناصر مورد نظر خود از شخصيت‌پردازي، فضاسازي و موسيقي‌متن توجه نشان دادند، و در سال 2000 فيلمي ساختند كه كم از بسياري از فيلم‌هاي محبوب‌شان در دهة 1930 نداشت. بي‌رحمي تحمل‌ناپذير از فيلم‌هاي به‌تعويق افتادة برادران كوئن است، كه داستاني را دربارة آدم‌هاي متعين، وكلا و فرهنگ ساكنانِ لس‌آنجلس و بورلي هيلز ـ با مايه‌هاي غليظ طنز و هجو ـ روايت مي‌كند. قاتلین پیرزن  نيز به‌عنوان آخرين فيلمِ كوئن‌ها ـ تا به امروز ـ حاصل همكاريِ آن‌دو با جري هويت، مسئول بدل‌كاري‌هاي‌شان، پس از 9 فيلم، راجر ديكنز، مدير فيلم‌برداري‌شان، پس از 8 فيلم، مري زافرس، طراح لباس، و پيتر چزني، مسئول جلوه‌هاي ويژه، هر كدام پس از 7 فيلم، و دنيس گسنر، طراح صحنه، پس از 6 فيلم است. قاتلین پیرزن  نيز تجربة ديگري از جوئل و اتان كوئن در كار با مايه‌ها و موقعيت‌هاي كميك است.

فارگو

 کارگردان         جوئل کوئن

فیلمنامه :  ایتان کوئن  و جوئل کوئن

مدیر فیلمبرداری  راجر دیکنز

موسیقی              کارتر بورول

تدوین                رودریک جینز

طراح صحنه        مریلین ماتیوز

بازیگران             فرانسیس مک دورماند

                          ویلیام اچ میسی

                          استیو بوشمی

                          پیتر استورمیر

                          هارو پرسنل

                          کریستین رادرود

                          جان کارول لینچ

تهیه کننده           ایتان کوئن

محصول 1996 ، آمریکا ، 98 دقیقه ، رنگی ، درجه R

                خلاصه: مینه سوتا. فروشنده ی اتومبیلی به نام "جری لونده گارد" که به شدت مقروض است برای دیدن دو جنایتکار به نام های "کارل شوالتر" و "گایر گریمسرود" به شهر"فارگو" می رود . جری یکی از اتومبیل های فروشگاه را به آنها می دهد و نقشه ی ربودن همسر خود ، "جین" را – که قرار است توسط آن دو اجرا شود – با آنها در میان می گذارد . جری قصد دارد از پدر زن ثروتمندش "وید گوستافسون" یک میلیون دلار باج بگیرد ولی به کارل و گایر ، نیمی از آن مبلغ را ( که البته خودش ادعا می کند تنها 80 هزار دلار است ) بدهد . کارل و گایر ، جین را گروگان می گیرند ولی به خاطر آنکه اتومبیل شان نمره ی موقت دارد ، در میانه ی راه نزدیک شهر "برینرد" توسط پلیس متوقف می شوند . گایر با شلیک گلوله ای پلیس را می کشد . سپس به تعقیب دو رهگذر پرداخته ، آنها را هم به قتل می رساند . "مارج گاندرسون" ، رئیس پلیس حامله ی منطقه ، ردپای قاتلان را می گیرد و در پی آنها ، سر از" مینیاپلیس- سن پل " در می آورد . وید که اصرار دارد خودش باج را تحویل دهد به دنبال یک درگیری توسط کارل به ضرب گلوله کشته می شود . خود کارل نیز که توسط وید زخمی شده متوجه مبلغ واقعی باج می شود . او بیش تر پول را زیر برفها پنهان می کند و خیال دارد همان 80 هزار دلار مورد توافق را با گایر تقسیم کند . کارل پس از بازگشت به مخفی گاه متوجه می شود که گایر ، جین را تصادفا ً به قتل رسانده است . آن دو به خاطر پول دعوایشان می شود و گایر کارل را با تبر می کشد . جری که جسد وید را جایی پنهان کرده توسط مارج – که فکر می کند قاتلان احتمالاً اتومبیل خود را از فروشگاه او ربوده اند – مورد بازجویی قرار می گیرد . با فرار جری ، مارج مطمئن می شود که خود او هم در در این ماجرا دست داشته است . مارج در راه خانه ، به طور تصادفی متوجه اتومبیل آدم رباها می شود که در نزدیکی مخفی گاه قاتلان پارک شده و سپس گایر را می بیند که می خواهد اجساد جین و کارل را با یک ماشین چوب بری سر به نیست کند . مارج به سمت گایر تیراندازی و او را دستگیر می کند . بعدا ً جری هم در یک مسافرخانه ی کنار جاده به دام می افتد .    

فيلم‌شناسي برادران كوئن:

§        تشنه ی  خون (1984)

§        بزرگ كردن آريزونا (1987)

§        تقاطع ميلر (1990)

§        بارتون فينك (1991)

§        وكيل هادساكر (1994)

§        فارگو (1996)

§        لبووسكي بزرگ (1998)

§        اي برادر، كجايي؟ (2000)

§        مردي كه آن‌جا نبود (2001)

§        بي‌رحمي تحمل‌ناپذير (2003)

§        قاتلین پیرزن  (2004)

§        و.......

خبري چند روز در مطبوعات چاپ شد . بنده به خاطر نقدهاي تئاتري ام در روزنامه شرق و   باني فيلم كانديداي بهترين نقد و منتقد تئاتري سال 1384 در مسابقه مطبوعاتي انجمن منتقدان تئاتر ايران شدم . نتيجه ي نهايي اين مسابقه روز 30 مرداد طي مراسمي در تالار انديشه اعلام خواهد شد . متن خبر كه از سايت خبري ايسنا برداشته ام :

 نامزدهاي مسابقه مطبوعاتي سالانه انجمن منتقدان معرفي شدند

نامزدهاي مسابقه ي مطبوعاتي سالانه ي انجمن منتقدان ونويسندگان خانه ي تئاتر در آستانه ي گراميداشت روز خبرنگار و سالروز تاسيس اين انجمن (17 مرداد ماه سال 1380) معرفي شدند.

به گزارش گروه دريافت خبر ايسنا، محمدرسول صادقي - نايب رييس انجمن و مسوول دبيرخانه مسابقه گفت: امسال در مسابقه مطبوعاتي سالانه انجمن منتقدان و نويسندگان تئاتر ،  95 اثر در گرايش‌هاي مختلف ( گزارش، گفت‌وگو، نقد، يادداشت، مقاله، ترجمه وعكس) از 33 فعال مطبوعاتي به دبيرخانه انجمن رسيد كه  در اختيار هيات داوران متشكل از مجيد رضاييان (روزنامه‌نگار و مدرس علوم ارتباطات)، مهرداد راياني مخصوص (روزنامه‌نگار و مدرس تئاتر) و محسن ابراهيمي( كارگردان و مدرس تئاتر ) قرار گرفت . اسامي نامزدهاي دريافت جايزه در بخش‌هاي مختلف به قرار زير است : در بخش «يادداشت» عبدالرضا فريد‌زاده از هفته‌نامه سروش، منوچهر اكبرلو از نشريه فرهنگ پايداري و مهدي نصيري از ماهنامه صحنه . در بخش «گزارش» فروغ سجادي از خبرگزاري مهر، مهرداد ابوالقاسمي از روزنامه باني فيلم و علي جمشيدي ازماهنامه صحنه . در بخش «مقاله» منوچهر اكبرلو از نشريه فرهنگ دانشگاه تهران، بيژن نوذري از گاهنامه خانه تئاتر و سعيد گودرزي از روزنامه اسرار . در بخش نقد،عبدالرضافريدزاده از روزنامه توسعه، اميد بي‌نياز از زنامه صاحب قلم و امين عظيمي از روزنامه‌هاي باني فيلم و شرق.  

 نايب رييس انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر ضمن تشكر از همه شركت‌كنندگان در مسابقه مطبوعاتي امسال گفت:‌برندگان مسابقه مطبوعاتي سالانه انجمن( مربوط به سال 1384) در كنار برگزيدگان صحنه‌اي و تجليل شوندگان حوزه تئاتر و رسانه، طي مراسمي در اواخر همين ماه معرفي و تقدير خواهند شد.

پس ايوب در جواب گفت : تا به كي جان مرا مي‌رنجانيد ؟ و مرا به سخنان خود فرسوده مي سازيد ؟ اين ده مرتبه است كه مرا مذمت نموديد ، و خجالت نمي كشيد كه با من سختي مي‌كنيد ؟ و اگر در حقيقت خطا كرده ام ، خطاي من نزد من مي ماند . اگر بر من تكبر نماييد و عار مرا بر من اثبات كنيد ، پس بدانيد كه خدا دعوي مرا منحرف ساخته ، و به دام خود مرا احاطه نموده است . اينك از ظلم ، تضرع مي‌نمايم و مستجاب نمي شوم و استغاثه مي كنم و دادرسي نيست . . . . .

(عهد عتيق ، كتاب ايوب ، بند 19)

من هنوز هم فکر می کنم بچگی ام از لابلای جعبه ی پرتقالی بيرون پريده . مثل توپ كوچك و نارنجي اي قل خورده . درست صبح زود يک روز برفی.... که هزار بار خوابش را ديده بودم ........

 اما حالا که فهميده ام پرتقال هم نيستم ...تمام ترس ها را می فهمم ... ترس ها و تلخی ها را ... حيف ! ای کاش می شد در این زندگی به اندازه ی يک پرتغال نارنجی ..... ترش و شيرين بود ....

نمي دانم چرا انقدر تلخ شديم !

تنها كه مي مانم

تمام اين روزها رفته است .  بي آنكه كنار اين شاهراه متروك خاطره اي باقي مانده باشد . نمي داني چگونه مي شود مرورش كرد . حركت اين قطار را . از سكوي بي شماره اي . انگار ميان اين پنجره هاي متراكم هنوز گم شده اي و هيچ نمي داني . شايد بشود پيدايش كرد . گذاشت اش كنار تمام كابوس ها . كابوس هاي تكرار بي معنايي كه تا پلك هايت ول مي شوند ، مي آيد و دوباره آن طعم تلخ را در دهانت زنده مي كند . حالا ديگر از خيلي چيزها گذشته است . از خيلي حرفها و كلمات و خيال ها . خيال ها كه ديگر نيست . مثل پرنده اي كه در لحظه اي ميان زمين و آسمان پرواز كردن را فراموش كرده است . خودش نمي فهمد چرا ، اما شتابش براي رسيدن به مغاكي كه زير پاهايش گسترده شده بيشتروبيشترمي شود . ديگر اين انتظارهم برايم خنده دار نيست . انتظار براي معجزه .... براي چيزي كه تو را دگرگون كند . صبح كه مي شود با تصاوير مغشوش شب قبل خودت را بي صدا بيدار مي كني . مثل هر روز كه حسرت بيدار شدن به دلت مانده . همه اش انگار خواب مصنوعي است . و بعد روز تو آغاز مي شود . تقلاي تو ... مثل جستجوي ناموجوديتي در پس وجودي است كه شناخت ات را نسبت به آن به تاخير مي اندازي ..... خيال مي كني اين بار .. شايد اين لحظه ... شايد در ثانيه اي كه به سر مي بري روح ِتغيير باشد ... اما همه چيز آنقدر زود پايان يافته كه از فرط استعمال رهايش مي كني .بلند مي شوي . بي هدف راه مي افتي در خيابانها و ميان آدم هاي كسالت باري كه خودت يكي از آنها شده اي . از كنارشان عبور مي كني . مي ماني . نمي ماني . راه مي روي . مثل خوابگردي كه براي كشف رمزي يا خاطره اي به خواب مصنوعي رفته است . اما رمزي در كار نيست . همه اش تكرار است . وقتي كه شانه هايت زير بار نا اميدي ترك بر مي دارد . خرد و بيمار مي شوي . تمام اين تصاوير به ذهنم هجوم مي آورد . هزاران ثانيه ي ناشناخته ي درد آور . دلم تنگ مي شود . دلم به انبساط تمام اين عالم تنگ مي شود براي لحظه هايي كه ديگر نيستند . براي لحظه هايي كه من ديگر نيستم . نيستم و .... باورشان كرده ام .

باز صبح مي شود . بيدار مي شوم و ميان تمام چيزهاي تكراري روز قبل ، تكرار و فرسودگي آن را بازي مي كنم . نقش من ، كوتاه و تك بعدي است . همه اش درون . درون . راه مي افتم و مثل ديوانه ها دنبال تصوير نامرئي اي مي گردم كه جايي انگار جا مانده است . تنها كه مي مانم تصويرهاي ديروز و پيش تر ها مي آيد . ميان پياده روي خسته ي هر روزي حركت مي كنم و لبخند مي زنم . اين نقش درون است . تصوير غروبي كه گذشته است . حالا روزهاي زيادي است كه همه جا تاريك است . نقش من از درون . مثل جستجوگري در استخر خالي خانه اي مي ماند براي يافتن اكسيژن لحظه اي كه تو در آن شيرجه زدي بودي . تنها برگهاي سوخته از آفتاب تابستان و گرد و غبار و پاره اي روزنامه ....

تنها كه مي مانم . تمام اين هميشگي  ِ‌دردناك براي يافتن يك تصوير است . تصويري كه آنجا نيست .

چرا خاموشي گزيده ايم ؟

حجم خونخواري و دد منشي نيروهاي متخاصم در نبرد لبنان آنقدر فراگير و غير انساني

شده است كه حجم اعتراضات به اين مسئله هر روز فزوني مي گيرد . جمعي از

انديشمندان و نويسندگاني كه در سالهاي اخير جايزه نوبل را تصاحب كرده اند در اعتراض

به تجاوز آشكار نيروهاي اسرائيلي نامه اي نوشتند كه از نظرتان مي گذرد .

ترجمه : امين عظيمي

توطئه نيمه علنی و نيمه پنهان "محو ملت فلسطين"، سريعا در دست اجراست و به باور ما بايد مقاومت در مقابل آن را، همان طور که هست، بدون مکث و بطور دائمی به رسميت شناخت .تازه ترين فصل درگيری بين اسرائيل و فلسطين زمانی آغاز شد که نيروهای اسرائيلی درغزه، دو غير نظامی، يک پزشک و برادرش را ربودند. واقعه ای که به استنثای مطبوعات ترکيه، در جای ديگری در دنيا به آن اشاره نشد. روز بعد فلسطينی ها يک سرباز اسرائيلی را به اسارت گرفتند، و پيشنهاد مذاکره برای مبادله او در برابر زندانيان فلسطينی را مطرح کردند - اين در حالي است که در حدود ۱۰۰۰۰ زندانی فلسطينی در زندان های اسرائيل بسر می برند.اينکه «ربودن» سرباز اسرائيلی يک «خشونت و عمل شنيع» قلمداد شده است، اما اشغال نظامی و غير قانونی کرانه باختری و مصادره هدفمند و قدم به قدم منابع طبيعی آن – بويژه منابع آب منطقه - بوسيله نيروهای دفاعی(!) اسرائيل، يک «واقعيت تاسف بار» و واقعيت زندگی است، نمونه ای رايج از به کارگيری مکرر معيارهای دوگانه توسط غرب است که، عليرغم تخصيص سرزمين هايی که بوسيله توافق نامه های بين المللی، طی ۷۰ سال گذشته به فلسطينيان واگذار شده است، بر سر آنان وارد می آورد. امروزه خشونت در پی خشونت جاری می شود، موشک های ابتدايی و دست ساز و موشک های پيشرفته در مقابل هم صف آرائی می کنند. موشک دومی معمولا هدف خود را در محلات پر جمعيت درجايی فرود می آورد که مردم فقير و محروم منتظر چيزی هستند که زمانی عدالت ناميده می شد.هر کدام از انواع موشک های بکار رفته، انسان ها را به طرز ترسناكي  تکه تکه می کند. چه کسی بجز فرماندهان ميادين جنگ، می تواند حتی يک لحظه اين را از ياد ببرد؟

هر تحريک و عمل متقابلی، مورد جدل و موعظه قرار می گيرد. اما بحث ها، اتهامات و قول دادن های متعاقب، همه برای حواس پرتی و در جهت منحرف کردن توجه جهانيان از يک اقدام بلند مدت نظامی، اقتصادی، جغرافياِيی است که هدف سياسی آن چيزی نيست مگر محو ملت فلسطين.

می بايستی برای عمل، اين را به صدای بلند و شفاف گفت، که توطئه نيمه علنی و نيمه پنهان "محو ملت فلسطين"، سريعا در دست اجراست و به باور ما بايد مقاومت در مقابل آن را، همان طور که هست، بدون مکث و بطور دائمی به رسميت شناخت.

امضا :

طارق علی

جان برگر

نوام چامسکی