چرا جنگ؟

 

 

 پرسشي کهن است که هرگز کهنه نمي‌شود. هرگاه که در گوشه‌اي از جهان آتش جنگي افروخته مي‌شود هزاران هزار انسان از خود و از ديگران مي‌پرسند چرا جنگ؟ طرح اين پرسش براي بسياري نداي صلح‌ دوستي است و براي کساني ديگر جستجوي علت وقوع جنگ و تلاش براي يافتن راههاي دستيابي به صلحي پايدار و فراگير. "چرا جنگ" نام کتاب کوچکي نيز هست که در فاصله‌ي دو جنگ عالمگير به زبان آلماني منتشر شد. اين کتاب در اصل حاوي دو نامه از دو انديشمند بزرگ و تاثيرگذار قرن بيستم، زيگموند فرويد و آلبرت اينشتين است که يک سال پيش از روي کار آمدن هيتلر نگاشته‌اند.

اين دو نامه سال بعد، ۱۹۳۳، به وسيله‌ي "انيستيتوي بين‌المللي همکاري هاي معنوي" در پاريس منتشر شد. اين انستيتو به همت جمعي از بزرگترين دانشمندان، نويسندگان، هنرمندان و صلح‌دوستان جهان تشکيل شده بود و در دوران جنگ جهاني دوم فعاليتهاي گسترده‌اي داشت. اينشتين در جستجوي راههايي براي پيشگيري از وقوع جنگ نامه‌اي به فرويد مي‌نويسد و از او مي‌خواهد که "با شناختهاي جديد خود مسئله نجات بشر از جنگ را مورد توجه قرار دهد." فرويد نيز در پاسخ او به بررسي روانشناسانه‌ي پديده‌ي جنگ مي‌پردازد.

"چرا جنگ؟" که پس از انتشار، به زبانهاي ديگر اروپايي نيز ترجمه و منتشر شد، اکنون با گذشت هفت دهه از آن تاريخ به زبان فارسي نيز انتشار يافته است. مترجم، خسرو ناقد، در مقدمه‌ي اين کتاب و همچنين در گفتگويي که در همين ارتباط با روزنامه‌ي شرق انجام داده به شرح دوران نگارش اين دو نامه مي‌پردازد. به گفته‌ي او آن زمان "در آلمان حزب ناسيونال سوسياليست به رهبري آدولف هيتلر با بحران‌آفريني و ارعاب و ضرب و شتم مخالفان و دگرانديشان، زمينه‌ي استقرار نظام تماميت‌خواه نازيسم را فراهم مي‌آورد." ناقد اين کتاب را در سال ۱۳۶۵، در بحبوحه‌ي جنگ هشت ساله‌ي ايران و عراق ترجمه کرد که آن زمان امکان انتشار نيافت. آيا مترجم ميان شرايط دهه‌ي شصت ايران و زمان تاليف کتاب تشابه‌هايي مي‌بيند؟

"بله اين تشابه را مي‌بينم. به‌ خصوص که بعد از انقلاب، و نه تنها انقلاب ايران که به طور کلي بعد از همه‌ي انقلابها، يک وضع اجتماعي به ‌وجود مي‌آيد و نيروهاي انقلابي دچار تنگناهايي مي‌شوند که شايد براي برون‌رفت از اين بحرانها تمايل دارند به به‌وجود آوردن بحرانهاي بزرگتري، که اغلب جنگ است، تا اين بحران بتواند بحرانهاي کوچکتر داخلي را تحت‌الشعاع قرار بدهد. به اين خاطر با وجود اين که ايران آغازگر جنگ نبود، اما اين چيزي است که الان مشخص شده، تحريکاتي بود که باعث به وجود آمدن اين جنگ شد و ايران هم بي‌تقصير نبود."

فرويد در پاسخ اينشتين که "آيا در مقابل فاجعه‌ي شوم جنگ راه نجاتي براي بشريت وجود دارد؟" به غرايز ستيزه‌جويانه و پرخاشگرانه انسان اشاره مي‌کند که به دولتمردان امکان مي‌دهد او را براي جنگ بسيج کنند. چنين آثاري از چه طريق مي‌توانند درجلوگيري از وقوع جنگ موثر باشند؟

"به نظرم همان پاسخي که فرويد داده بهترين پاسخ باشد. يعني اگر جنبه‌هاي عملي کار را در نظر بگيريم، همين نزديکيهايي که از طريق سازمان ملل بين ملتها به وجود آمده، بهترين راه براي جلوگيري ‌از جنگ است. با اين وجود ما ديديم در دو جنگي که در عراق به‌وجود آمد، يعني دو جنگي که نيروهاي آمريکايي، انگليسي و کشورهاي اروپايي با عراق شروع کردند، متاسفانه باز کوششهاي سازمان ملل به نتيجه‌اي نرسيد. من برمي‌گردم به همان حرف فرويد که هنوز که هنوز است زور و قدرت جاي حق و حقوق ملتها را گرفته و همچنان اگر نه زور بازو که زور تکنولوژي، زور ثروت کشورهاي ثروتمند بيشتر مي‌تواند خودشان را به ملتهاي ضعيف تحميل بکنند."

ايرانيها تجربه‌ي جنگ هشت ساله‌اي را پشت سر گذاشته‌اند، آيا به اين دليل به چنين متوني بي‌نياز هستند يا اينکه دقيقا به ديليل همين تجربه، با اين کتاب بهتر ارتباط برقرار مي‌کنند؟

"فکر مي‌کنم حداقل، استقبالي که از اين کتاب شد و در هشت يا نه ماه به چاپ دوم رسيد و الان چاپ سوم آن هم به زودي منتشر مي‌شود، نشان مي‌دهد چنين نيازي در مردم هست. اگر ما بحثهايي را که در حال حاضر در ايران هست، بحثهايي که نيروهاي اصلاح‌طلب مطرح مي‌کنند را پي‌گيري کنيم، مثل آقاي گنجي که يکي از شعارهايي که الان در خارج از کشور مي‌دهد، مسئله صلح است. من معتقدم که مسئله صلح در ايران جزو برنامه‌ي تمام گروه هايي است که مي‌خواهند از راه اصلاحات و گام به گام وضعيت ايران را درست کنند. الان، به‌خصوص بعد از جنگ هشت ساله ايران و عراق، اين دو جنگي که در عراق به وقوع پيوست و فجايعي که اين جنگ به همراه آورد، و اخبارش را در تمام دنيا مي‌بينيم، باعث شده مردم ايران که در همسايگي عراق هستند به مسئله صلح اهميت بدهند. و به نظر من کوششهاي اين چنيني، براي بردن مسئله صلح بين مردم اگر از مسئله دموکراسي و ازاديهاي اجتماعي مهمتر نباشد، کمتر از آن هم نخواهد بود."

ترجمه‌ي فارسي "چرا جنگ؟" که اواخر سال گذشته انتشار يافت در کمتر از يکسال براي چاپ سوم آماده مي‌شود. در اين کتاب علاوه بر دو نامه‌ي چاپ آلماني، گفتاري از اينشتين با عنوان "نداي صلح‌طلبي" و پيشگفتاري از مترجم نيز گنجانده شده است. ترجمه فارسي "چرا جنگ؟" به وسيله‌ي انتشارات آبي [در مجموعه‌ي "کتاب روشن"] منتشر شده است.

برگرفته از سايت صداي آلمان ( بهزاد كشميري پور)

 

يك داستان كوتاه ...........

می رود

 

امين عظيمي

 

 

 

باران می آید . مثل همیشه . چشمهایش را به جایی می دوزد. اگر از اتاق بیرون می رفتم می توانستم دوباره از پشت پنجره ای که هیچگاه باز نمی شود نگاهش کنم . نگاهش نمی کنم تا از عرض کوچه عبور کند .  حالا باید جلوی آینه بروم . باید لحظه ای ، شاید ثانیه ای از جلویش عبور کنم تا همه چیز را به خاطر بسپرم . تمام آن تصاویری که از جایی میان دیوارهای اتاق بیرون می آید و از پس سایه های بلند ، مردی اسطوره ای را می سازند که کناری نشسته است و به چیزی خیره شده . شاید به گلدانی که مادر آورده است برایم . هیچ حرف نمی زند و تنها به جایی خیره می شود . بوی تنش مثل سکوتی که همه جا را در برگرفته اتاق را پر می کند . بوی کاکوتی است وقتی مادر عصرها روی پارچه ای سفید پهنش می کرد و باران نبود و عطرش همه جا را می گرفت و حتی پدر را که دیگر هیچگاه نمی آمد گوشه ای می نشاند و به فکر فرو می برد . حالا یکسالی بود که هر صبح بعد از نماز می آمد و گوشه ای می نشست و حافظش را باز می کرد و به روبرو، جایی که نمی دانستم کجاست خیره می شد و گاه عکسی را از لای کتاب بیرون می آورد و دوباره همانجا می گذاشتش .  مادر که برایش چای می برد من کودکی 6 ساله بودم . مثل همیشه تسبیحش را گوشه ای می گذاشت و اول قند را بر می داشت و به دهان می گذاشت . مادر نگاهی می کرد به اطراف و مرا اگر نمی دید  می نشست کنارش و سرش را می گذاشت روی زانوهای درهم گرفته اش و با دستش – دست او – موهایش را نوازش می کرد . موهای مادر خرمایی بود و زیر نور آفتاب صبحگاهی به رنگی می زد که هیچ نمی دانم در چشم های پدر می تراوید یا در جمله ای که در گوش مادر زمزمه می کرد و مادر را به خنده می انداخت و بعدتر که به لب های پدر نگاه می کرد ، رویش را به سمتی دیگر می گرفت و اشکهایش را پاک می کرد و باز پدر را که چند ماهی بود دیوان حافظش را کنار درخت صنوبر جا گذاشته بود تنها می گذاشت که از آن چارچوب بیرون برود و دیگر نیاید و حتی نخواهد که برایش از دکه ی سر ِ بازار روزنامه عصر را بگیرم و او تیترهایش را زیر و بالا کند و بعد که روزنامه را بومی کند موهای همیشه کم پشتم را یک دور با دستش آشنا کند و باز مثل همیشه هیچ نگوید . بعد برود روبروی پارچه ی سپید بایستد و بگوید بوکن ! من عاشق این بو شدم ، این بوی مادرت است . من هم آرام دستش را رها کرده باشم و با چشمهای بسته همانطور که گاه روبروی کاغذی می نشست و می نوشت و بعد شبانه بیرون می رفت و صدای تیر می آمد و تا سحر اَمن یجیب را که با سایه مادر روی دیوار ایوان افتاده بود و نمی دانستم در خواب دیده ام یا بیداری ، خیال می کردم تا تمام بوی کاکوتی را که آنجا بود لمس کنم . بعد احساس می کردم در میان این تاریکی راه افتاده ام . از پله ها بالا رفته ام . از راهرویی عبور کرده ام و جلوی اتاقی که نمی دانم کجای این ساختمان است ایستاده ام و وقتی در را باز کرده ام چهار قدم به سمت راست رفته ام و دو قدم آنطرفتر با دستم کتابها را لمس کرده ام و از روی جلد چرمی طلاکوبش دیوان حافظ را شناخته ام و بعد چشمها را که باز کرده ام ، فهمیده ام اشتباه شده  و هنوز توی راهرو هستم . پشت پنجره ای که همیشه بسته مانده به باران خیره شده ام که دست تکان می دهد برایم و به عکس غبار گرفته ی پدر که نمی دانم چرا اینهمه سال است کنار این پنجره روی دیوار جامانده و با آن نگاه بی حالتش لباس راه راه تنش را دوخته به دیوار روبرویش .

هنوز آنجاست . وقتی در آغوشم می گیرد خیال می کنم مثل آنوقتهاست که خودم را لای آن پارچه سفید قایم می کردم و نفس نمی کشیدم تا مادر را که کفری دنبالم می گردد ریش کنم و بعد او از روی خنده های کودکانه ام بیاید و پارچه را بالا بزند و مرا که بوی کاکوتی می دهم ببیند و سفت دستم را بگیرد و راه بیافتد تا توی حمام و با کیسه و سنگ پا به جانم بیافتد و پوست قرمز شده ی تنم را از داغی آب با حوله ای بپوشاند و چشم هایم را دستهایش ببندد تا خودش را هم که خیس شده از این اتاق باران خیس تر کند و من بپرسم و او بگوید و باز ندانم و او بگوید شرم و باز خیال کنم وقتی چشمهایم را بسته است دارد زیر آب می رقصد و چشم هایم را که از سوزش صابون نمی توانم باز کنم همینطور چند ثانیه ای بگذارد تا در این اتاق  باران تنش را  بی محابا به این باران بسپارد و مرا که اشک می ریزم قلقلک دهد . می گویم برقص . می خندد و با دستهایش دستهایم را گرم می کند و در گوشم چیزی می گوید که نمی دانم راست است یا دروغ ، بعد چشم هایم را که می بندم انگار دارد با قطرات آب می رقصد و چشمهایم را که باز می کنم مرد  اسطوره ای را می بینم که با تبختر روی تخت ایستاده است و با دست راست روی سینه اش می زند و بعد به پایین می جهد و به سمت دیگر اتاق می رود و شروع به خندیدنی می کند که تا ثانیه ای بعدتر تبدیل به ترانه ای می شود که انگار جایی شنیده ام اش . زمزمه اش که می کنم باران کفشهایش را پوشیده . توی چشمهایم دنبال چیزی می گردد ، انگار نشانی ای باشد که پس از چند ثانیه پیدایش کرده  لبخندی می زند و جلو می آید . حالا پشت به در کرده ام و به نگاه متفکرانه ی مرد اسطوره ای فکر می کنم ، به طره هایی که سیاه و سپید تاب خورده روی پیشانی اش و چشمهای غبار گرفته اش را غم آلود کرده . با هم  باران را نگاه می کنیم  که توی حیاط است . ایستاده کنار دیوار ، انگار خشکش زده ، دست می کشد روی برگهای ختمی .

گل ختمی را مادر آورده بود . اگر می آمد که دیگر نیامده بود جلویش می نشست و روی پاهایش کش می آمد ، بعد مرد اسطوره ای را که روی قفسه های کتابخانه خوابیده بود بیدار می کرد و ناشتا می داد. من هم گوشه ای می نشستم و به دستهایش نگاه می کردم که دیگر نایی نداشت . استکان چای را که هورت       می کشید تازه یاد باران می افتادم که رفته است و رفته است آن ور آب و دو سال می شود که رفته است و مرد اسطوره ای را که انگار کوتاه شده است اینطور چمباتنه زده پشت پنجره ای که هیچگاه باز نمی شود تنها گذاشته است . مرد اسطوره ای انگار که کوچک شده باشد از لای در بیرون رفته و کنار گلدان ختمی کز کرده و دیگر بالا نیامده . من هم نشسته ام کناری و به موهای باران نگاه می کنم که بوی کاکوتی می دهد و روسری اش را که بر می دارد تازه می فهمم آمده است و زیر چای را روشن کرده و دارد از سفری می گوید که خواهد رفت و ... انگار که مرد اسطوره ای دیوانه شده باشد دور حیاط می چرخد و خودش را روی زمین می غلتاند . حالا او کودکی 6 ساله است . دیگر مرد نیست . مردها در را شکسته اند با قنداقهای تفنگهاشان ، نعره می زنند و همه چیز را به هم می ریزند ، چادر سفید مادر جا مانده زیر کفشهای سیاه و بزرگشان ، مرد اسطوره ای گریه می کند و دست پدر را رها نمی کند . مردها با کفش سیاه ، مرد اسطوره ای را هل می دهند . بوی نمک می دهد مادر . کاکوتی ها را نگاه می کنم که باد در حیاط پخششان کرده . مردها رفته اند . پدر را یادم نیست که دوباره بیاید ، تنها به مرد اسطوره ای فکر می کنم که روی تخت ایستاده بود و نفس نفس می زد ، می خندید و نفس نفس می زد ، مادر رفته بود ، حالا توی حیاط بود کنار ختمی نشسته بود و زار می زد ، مرد اسطوره ای دوباره کوچک شده بود ، انگار در آغوش مادرم بود و شیر می خورد . من این را نمی دانستم تنها می دانستم که باران رفته است . مطمئنم . کسی در حیاط نبود . چراغ را خاموش می کنم . انگار کسی در تاریک روشنای اتاق می رقصد . ای کاش باران بیاید . 

                                                                        

 

 

 

دوست من
خانم ب.
ممنون از اینکه به من لطف داری و نوشته های گاه و بی گاه مرا می خوانی . اما چند نکته در مورد نقد " موسیو ابراهیم "
من همیشه فکر کرده و می کنم که نقد یک نوشته ی تخصصی است . مثل خود تئاتر که دایره ی مخاطبانش محدود است و تلاش برای همه فهم شدنش - آنچنان که در این سالها به شکل ساده انگارانه ای به آن پرداخته شده است - بر مبنای باج دادن به مخاطب معقول نیست . از این رو در هوای نقد می توان با زبانی فرهیخته تر سخن گفت . اگرچه این روح کلمات هیچگاه افاده ی تصنع نداشته و ندارد . نقد خود عیار سنجی پیچیدگی هاست . پس هنگامی که زاویه دید منتقد شرح داده می شود ممکن است در لباس پیچیدگی باشد . من نیز همراه این اندیشه هستم که یکی از وظایف نقد تحلیل نیز هست . اما تلاش من هرچه بیشتر معطوف به گفتگو با اثر و اجراست و نه مخاطب تا در این جریان چه نصیب خواننده شود جای بحث است .   
در مورد نمایش سلول صفر هم به همین ترتیب است . زاویه ی دید من به آن کار - و به اصطلاح شما "نمایش سطحی" که هرگز نمی پذیرم و آن کار را یکی از شرافتمندانه ترین و روان ترین آثاری می دانم که در بلبشوی تئاتر ما روی صحنه رفت و البته تمام اینها نظر من است و به خودم نیز حق می دهم چراکه بیش از ۸۰ درصد از نمایش هایی که از سال ۱۳۷۹ در تئاتر ایران روی صحنه رفته دیده ام و تماشای تئاتر عادتی بیمارگون در من شده است - کشف جوهر وجودی آن اثر بود . چیزی که در برخورد نخست آنقدر در لایه های زیرین جریان یافته که درکش برای مخاطب معمولی مشکل است . چون مخاطب معمولی تنها سطح بیرونی این رابطه را می بیند اما از جهان ممکن اثر بسیار دور است . تجربه ی زندگی در این نمایش با سادگی و طراوت یک رابطه نشان داده شده و من تنها تلاش کردم رابطه ی این سادگی و مفاهیم زیرمتنی را برای خواننده ایجاد کنم . از اين منظر نقد حتا براي من جنبه ي مستقلي از اثر مبدا پيدا مي كند و با تكيه بر بازخواني يك نمايش پرسش هايش را مطرح مي كند .
اگر بشود اين نقد را همچون انساني در نظر آورد كه با پيچيدگي و پستي بلندي هاي يك انسان جوينده  ُهمواره تلاش داشته و دارد تا به سوالات خويش پاسخ دهد و در برخورد با جهان اين متون ناگزیر از پیچیدگی آن باشد  - آنچنان كه در زندگي نيز چنين است - پس سوال و گره و پيچيدگي خصيصه اين نوشته است .
در هر حال سپاسگزارم از شما براي آنكه خواندي و نوشتي .

باز هم دوستان روزنامه شرق -مثل همیشه -لطف کردند و مطلب بنده رو نصفه چاپ کردن تا جا رو برای حرفهای تهی مایه ی دوست نماهای عزیزمن فراهم کنند . اما در هر صورت کسانی که روز چهارشنبه - امروز- نقد نمایش "موسیو ابراهیم و گلهای قرآن" رو توی  روزنامه شرق خوندن می تونن متن کامل این یاداشت رو در ادامه ببینن . اگر هم نظرات خودتون رو بدین که خیلی ممون می شم .

 

نگاهي به داستان "موسيو ابراهيم و گل هاي قرآن" ( اريك امانوئل اشميت ) و بازخواني صحنه اي آن توسط  عليرضا كوشك جلالي ؛ سالن چهارسو – تير و مرداد 1385

 

تيپا خورده ي بازخواني

 

امين عظيمي

 

عمل بازخواني در تئاتر بيشتر به نوعي كالبد شكافي كيمياگرانه شبيه است . مولف ، نخست با شكافتن و پس زدن لايه هاي محاط اثر ِ مبدا  ، به اكتشاف رموز حياتي آن پرداخته و پس از "شناسايي" و درك آن ، گام در سرزمين آفرينش و "تبديل" عناصر استخراج شده مي گذارد . در اين فرآيند ، كيمياكاري در حقيقت حفظ و فرآوري امكانات اثر مبدا و بازتوليد آن به عالي ترين شكل بر مبناي الگوي ساختاري و ساختماني اثر مقصد است . آنچه كه آثار برآمده از دل چنين رويكردهايي را از يكديگر متمايز مي كند توانايي مولف در كشف ، هدايت و سازماندهي اثر خويش بر مبناي محوري مشخص است . اين محور همچون چراغ هدايت كننده اي مسير بازخواني را روشن مي كند و گسيل نيروهاي دروني متن بر چنين الگويي  مبين رويكرد خوانش گر و نيز هدايت كننده ي ذهن مخاطب در تعامل با آن است . "محور بازخواني" و "استقلال اثر بازخواني شده "  دو اصلي است كه نگارنده ي اين سطور تلاش دارد تا از مسير آنها به تحليل – هرچند مختصر- بازخواني و اجراي عليرضا كوشك جلالي از داستان "موسيو ابراهيم و گل هاي قرآن" بپردازد . و در اين ميان طرفه آنكه  نمايش مذكور خود " بازخواني ي نمونه اي بازخواني شده " و در حقيقت محصول شبكه اي تو در تو از اين فرآيند است . 

 

داستان : اريك امانوئل اشميت

داستان "موسيو ابراهيم و گل هاي قرآن " توسط "اريك امانوئل اشميت" نويسنده ي نامدار فرانسوي به رشته ي تحرير در آمده است . اين داستان با خوانش مفاهيم دروني جريان تصوف ، در قالب روايت زندگي نوجواني يازده ساله و تعامل وي با پيرمردي به نام موسيو ابراهيم كه خود يكي از نمونه هاي عيني اين تفكر است شكل يافته است . نويسنده در اين اثر با گزينش  لحن و سبك نوشتاري ساده و همه فهم مخاطب خويش را به زيباييهاي اين جريان انديشه و زندگي جلب مي نمايد . امكاني كه راوي اول شخص  ِ داستان اشميت ، براي برخورد ساده و نه چندان عميق با دنياي پيرامونش اتخاذ مي كند ، علاوه بر جذابيتهايي كه دارد فرصتي را نيز در اختيار نويسنده قرار مي دهد تا حيرت مندي خويش از تاثيرات  توصيه هاي صوفي مابانه ي موسيو ابراهيم را در زندگي پسر به نمايش بگذارد . اشميت در پرداخت هريك از شخصيتها – پدر ، مومو و موسيو ابراهيم – به نوعي الگوي روايي حكايت گونه بسنده مي كند . آنها بيش از آنكه در جريان داستان زندگي كنند روايت مي شوند . در داستان اشميت  پدر به عنوان انساني رنج كشيده ، شكست خورده و نا اميد  هرگز توانايي ابراز محبت به تنها فرزندش مومو را نمي يابد و در آخر خودكشي مي كند .درست در نقطه ي مقابل وي موسيو ابراهيم قرار دارد كه بر مبناي توصيف هاي پسر ، تداعي گر نوعي سرخوشي عارف مسلكانه است و لحظه اي لبخند از لبانش جدا نمي شود. او مهربانانه براي مومو پدري مي كند  و همچنان كه او را با روح صوفي گرايانه ي قرآن آشنا مي كند همچون انساني آزاد انديش زمينه هاي تجربه اندوزي و بلوغ جسماني مومو را نيز فراهم مي كند  . موسيو ابراهيم در سراسر داستان اين پيام حقيقي تصوف را بازتاب مي دهد : " همگان را دوست بدار و چون به ديگران نيكي كني خود را از ياد ببر". (لاهوري، 1347: 80) او با دعوت مومو به دگرگوني عاطفي – جوهر وجودي تصوف- در برخورد با تمامي انسانها  كه به زيبايي در داستان با عمل"خنديدن" بروز نموده است ، به شكل نامحسوسي مومو را در مسير رشد قرار مي دهد . راوي نوجوان داستان  همچنان كه  تحت حمايت و توجه "موسيو ابراهيم" قدم در خيابان paradis مي گذارد و مرد   مي شود ، سفري عيني در سراسر اروپا را به مقصد تركيه تجربه و در راه آن به نوعي دريافت شهودي از تعليمات تصوف مي رسد . آنچنان كه در هنگام همراهي با رقص عارفانه ي موسيو ابراهيم احساس مي كند تمامي تنفر و بدي از وجودش پاك شده است . كاراكتر مومو در داستان اشميت نوجواني پويا و فاعل است . او براي كشف معناي تصوف به دايره المعارف مراجعه مي كند . جسورانه پشت فرمان مي نشيند و پس از مرگ موسيو ابراهيم در پايان داستان رياضت طلبانه به خانه اش باز مي گردد .

  در جايي از داستان موسيو ابراهيم به مومو تاكيد مي كند كه به جاي استفاده از اتوبان ، ماشين را درجاده هاي كوچك و قشنگ بياندازد :

" مواظب باش مومو از اتوبان نرو . اتوبان به درد نمي خوره . تو اتوبان بايد مثل برق حركت كني . از چيز ديدني خبري نيست . اتوبان مال احمقاييه كه مي خوان هر چه سريعتر از يك جا برن به جاي ديگه ..... جاده هاي كوچك قشنگ رو پيدا كن كه ديدنيا رو به مسافر نشون مي دن ."  ( اشميت ،1384 : 91)

 

در مرام موسيو ابراهيم كه در داستان به نمايندگي از اهل تصوف نمود يافته است ، سفر وسيله اي است كه آدمي مي تواند توسط آن به كشف معناي وجود و خويشتن نائل شود : ... و عشق مركب حركت است و نه مقصد آن . آنچنان كه اهالي نحله ي جمال گرا ي تصوف اعتقاد دارند .

 بهره مندي نويسنده از چنين ظرفيتهاي ساده اما پرمغزي هر لحظه داستان را در لايه هاي زيرينش به جنبش و گفتگو با مخاطب وا مي دارد . تمام تلاش اشميت در داستان خويش مبتني بر دروني نمودن قابليتها و امكانات تصوف در تارو پود روايت بوده است . اين دروني نمودن بيش از هرچيز در شكل تعامل موسيو ابراهيم  ومومو آشكار است . محور بازخواني اشميت از تعاليم اهل تصوف متمركز بر عيني نمودن انديشه اين گروه در ساده و پذيراترين شكل آن بوده است . او با بازخواني روح تصوف در داستانش محوري بيرون به درون را بر مي گزيند . عمل و رفتار بيروني كاراكتر ريشه در الگوي انديشه و معرفتي خاص دارد . مخاطب بر اساس شكل ساده شده ي اعمال و رفتار هريك از شخصيتها و در كانون آنها موسيو ابراهيم با رويكرد نويسنده نسبت به مفاهيم مورد بازخواني شده در داستان آگاهي مي يابد . اشميت متفكري غربي است . پس اهل تصوفي كه او تصوير مي كند در برخورد با "بريژيت باردو" گل از گل اش مي شكفد و توصيه هايش به مومو براي سركيسه كردن پدر و يا تشويق او براي كسب تجربيات مردانه رفتاري عادي تصور مي شود . اين يكي از نكات قوت داستان است . نگاه اشميت هيچگاه به تصوف ماورايي نيست . او تلاش مي كند بروز جوهر اين انديشه را در تفكر غربي به نمايش در آورد و بيش از هرچيز آزادي دروني اين نوع انديشه ورزي را .  

 

 نمايشنامه : عليرضا كوشك جلالي      

بازخواني صحنه اي داستان اشميت از منظري آسيب شناسانه  در اكثر لحظات ، رويكردي مستقل از داستان پيدا نمي كند و بيشتر مبدل به روخواني جز به جز آن مي شود .  با آنكه اين كارگردان ِ پرتجربه ، هوشمندانه تلاش دارد بازخواني ساده و ملموس داستان از انديشه ي اهل تصوف را با خالي كردن صحنه و گرايش به شيوه هاي نمايشي ي بدون تكلف همچون نقالي و پرده خواني سر و سامان دهد  اما در كليت اثر چندان خلاقانه از اين  امكانات بهره نمي برد .  او در انتخاب و برقراري ارتباط ميان جزئياتي كه از داستان اخذ كرده نيز وسواس كمي به خرج مي دهد و نشانه هايي كه در جهت درك بيشتر و عمق بخشي به هريك از كاراكترها مي توانست در اجراي صحنه اي مورد استفاده قرار گيرد ، ناديده گرفته مي شود .  در بازخواني وي بيش از هر عملي "تعريف نمودن قصه" حائز اهميت بوده است . كاري كه داستان به شكل مكتوبش به نحو احسن انجام داده است . پس اجراي آن بر روي صحنه چه امتيازي بر خواندن داستان به شكل مجرد دارد ؟ اگر قرار باشد خوانش گر ، اثر مبدا را بدون افزودن امكانات تازه و رويكردي خلاقانه روي صحنه ببرد ، دستاورد تماشاگر از تماشاي آن چيست ؟ در چنين فرآيندي حتي چارچوب داستان دچار نقايصي مي شود كه محدوديت امكانات صحنه يكي از عوامل اثرگذار بر آن است .  ذهن مخاطب هنگامي كه اثري را مي خواند بسيار آزادانه تر از تماشاي آن عمل مي كند و چه بسا تصاوير ذهني او از آنچه كه بر صحنه مي گذرد دل انگيزتر باشد .

 حتي اگر بپذيريم كه هدف غايي اين بازخواني تنها وتنها نقالي داستان اشميت بوده است باز هم اين رويكرد در سطح مي گذرد و تنها معطوف به نيروهاي روبافتي است .

در بازخواني كوشك جلالي توجه ويژه اي به جنبه هاي طنزآميز داستان شده است . اما اين رويكرد نيز در برخي لحظات در دام باج دادن به مخاطب مي افتد و از مسير روايت خارج مي شود . به ياد بياوريم لحظاتي در اجرا كه بهزاد فراهاني در نقش موسيو ابراهيم نامه اي از عبدا... را به زبان تركي مي خواند . اگر اين بخش را بطور كامل از پيكره ي اثر حذف كنيم تاثيري در اجرا نخواهد گذاشت . از سوي ديگر خوانش گر با حذف عناصر موثر و ارزشمندي از داستان نعل وارونه زده است و حتي از امكانات طبيعي اثر به شايسته گي بهره نبرده است .  بطور مثال در داستان اشميت فروش كتابهاي پدر توسط مومو كه مي بايست  هميشه در تاريكي اتاق از آنها نگهداري مي شد  ، نشاني از  بلوغ ، حركت به سوي آزادي و روشنايي – پنجره ها براي هميشه باز مي شود و ديوارها با رنگ سفيد پاك و بي آلايش مي گردند - ، درك آزادي و زندگي آزادانه و در نهايت تحول شخصيت است . اما در بازخواني مسئله ي فروش كتابها حذف شده است . و يا تلاش اشميت براي عمق بخشي به كنجكاوي و پرورش جنبه ي جستجوگر مومو آنجا كه براي كشف معناي صوفي گري تنها به ديدن يك دايره المعارف بسنده نمي كند و تلاش مي كند با كنار هم قرار دادن پازل شخصيتي موسيو ابراهيم در مورد او نتيجه گيري كند – خوردن ليكور رازيانه و...- . اين جزئيات داستاني و به كارگيري آگاهانه آنها در اثر بازخواني شده خود مهارتي را مي طلبد تا اثر مقصد بتواند با زيركي تمامي امكانات ارزشمند را به نفع خود مصادره كند اما در نمايش موسيو ابراهيم و گل هاي قرآن اكثر نشانه ها و حتي جملاتي كه مي توانست تماشاگر را به انديشه وادارد حذف شده و نمايش مبدل به غذايي فوري و آماده شده كه قرار است به سرعت و سادگي قابل هضم باشد .

از سوي ديگر در شكل اجرا نيز  تسلط كلمات و روايتگري Narration به حدي بالا مي گيرد كه آگاهانه يا نا آگاهانه نمايش شيوه ي اجرايي خويش را هجو مي كند و در اواخر نمايش هومن برق نورد بازيگر نقش مومو در مورد كيفيت سفرش با موسيو ابراهيم مي گويد :

"من بيشتر به جاي اينكه اروپا رو ببينم اونو شنيدم . اونم به خاطر حرف زدن هاي مدام موسيو ابراهيم !"

نمي توان اجراي كوشك جلالي  را به خاطر برگزيدن چنين محوري براي بازخواني مورد سرزنش قرار داد اما در قياس با داستان و نيز امكانات صحنه اي مي توان نمايش را متهم به نوعي كم كاري كرد و بر اين امر صحه گذاشت كه خوانش گر به سرعت از محصول كار خويش قانع شده است .  اين بازخواني  پيشنهاد تازه اي  نسبت به داستان ندارد  و اگر موفقيتي در جلب نظر تماشاگران مي يابد – فارغ از تجربه و توانايي بازيگران در خلق جذابيت – همه و همه را مديون داستان و قابليتهاي فراوان آن است .

 

اجرا: بهزاد فراهاني ، هومن برق نورد

در نخستين لحظه ي اجرا ، كاراكتر مومو در انتهاي صحنه ظاهر مي شود . در اطراف حجم كعبه مانندي كه معرف مغازه ي موسيو ابراهيم است طواف مي كند . پس از لحظه اي متوقف مي شود و با نگاهش بطور مستقيم به تماشاگران يادآور مي شود كه از حضور آنها آگاه است . اين بروز خودآگاهي از همان آغاز تكنيك اجرايي اثر را پايه ريزي مي كند . گونه اي نقالي و روايت در برابر تماشاگراني كه به سالن چهارسو آمده اند تا شاهد روايت موسا ( مومو) از زندگي و رابطه اش با موسيو ابراهيم باشند . اين رويكرد در ميانه هاي كار خاصيتي فاصله گذار مي يابد . هنگامي كه مومو در لحظات تاثيرگذار روايتش از مرگ موسيو ابراهيم توامان اشك مي ريزد و به قول خودش "دينگ: لبخند" مي زند از قالب نقش اش بيرون مي آيد روايتش را با لحني ديگر دنبال مي كند و دوباره به فضاي روايت خويش بازمي گردد .  اين جنس فاصله گذاري كه بسيار وام دار امكانات راوي اول شخص در داستان اشميت است ، همچون مركز ثقلي روايتهاي پراكنده در اثر را – در شكل اجرايي – به يكديگر متصل مي كند . اما  كاراكترهاي داستان اشميت بر روي صحنه ي نمايش  مبدل به تيپ هايي مي شوند كه براي باورپذير نمودن خود و فضايشان امكانات محدودي چون صداسازي را به كار مي بندند . بازيگران با جنب و جوش تلاش مي كنند از جاي جاي صحنه استفاده كنند و با اتكا به قدرت بيان و فيزيك حركتي خويش نقالاني شايسته براي روايت اثر باشند . بهزاد فراهاني يكي از بهترين انتخابها براي نقش آفريني در اين نمايش است . صداي رسا و لحن كليشه اي او در اكثر بازي هايش بيشترين خدمت را به چنين شكل اجرايي مي كند . يكي از نقاط درخشان اثر در جهت زنده نمودن شخصيتها بر روي صحنه ، كاراكتر پدر است . او همواره در گوشه ي راست صحنه بر نيمكتي پشت به تماشاگران و رو به تاريكي صحنه نشسته است . آنچنان كه در بطن روايت نيز انساني تاريك بين است . پدر هيچگاه براي حرف زدن با مومو رويش را به سمت او نمي چرخاند و همواره در حالتي بي قرار چارپايه اش را تكان مي دهد . اين از معدود لحظاتي است كه ويژگي هاي يكي از كاراكترها اينچنين با ظرافت و دقت روي صحنه بازآفريني مي شود و قطعا ً در كنار تلاش فراهاني جهت ايفاي نقش تپلي كوچه ي paradis  بسيار چشمگيرتر است !  

 هومن برق نورد نيز تمام سعي خويش را براي باورپذير نمودن بازيهايش به كار مي گيرد . او براي ايفاي نقش مومو صداسازي مي كند و كمتر به جزئيات بازي اش توجه دارد . اما ظرفيتهاي اين نقش را با تسلط به تيپ سازيهاي كميك اش تا حدود زيادي بارور مي كند . 

آنچه يك بازخواني صحنه اي را در ذهن مخاطبانش ماندگار مي كند ماهيت تصاعدي است كه اثر مقصد از اثر مبدا  بر مبناي امكانات سبكي خويش كسب نموده است . اجراي موسيو ابراهيم و گل هاي قرآن كمتر به چنين رويكردي علاقه مندي نشان داده است و تنها سرگرمي وخنداندن تماشاگران در بيشتر اوقات در دستور كارش بوده است .    

منابع :

-        لاهوري ، اقبال (1347) . سير فلسفه در ايران . ترجمه احمد آريانپور. نشر موسسه فرهنگي منطقه ئي (R.C.D ) ، تهران

-    اشميت ، اريك امانوئل (1384) . مجموعه داستان گل هاي معرفت : ميلارپا ، آقا ابراهيم و گل هاي قرآن ، اسكار و بانوي گلي پوش . ترجمه سروش حبيبي . نشر چشمه ، تهران

 

                                                                                                  

  

  

 13شباهت ِکتاب ها و روسپی ها

 

والتر بنیامین

 

 

                                         

          

1

کتاب ها و روسپی ها را می توان به رختخواب برد .

2

کتاب ها و روسپی ها ، زمان را در هم می بافند . بر شب مانند روز و بر روز مانند شب حکومت می کنند.

3

نه کتاب ها برای دقیقه ها ارزش قائلند و نه روسپی ها . اما آشنایی نزدیک تر با آنها نشان می دهد در واقع چقدر عجول اند . همین که توجه مان به آنها معطوف می شود ، شروع به شمردن دقیقه ها می کنند .

4

کتاب ها و روسپی ها همواره در عشقی ناکامیاب نسبت به یکدیگر به سر برده اند .

5

کتاب ها و روسپی ها هر دو مردان ویژه ی خود را دارند ؛ مردانی که از طریق آنها روزگار سپری می کنند و عذابشان می دهند ؛ در این زمینه مردان ِ ویژه ی کتابها منتقدان اند .

6

کتاب ها و روسپی ها در موسسه های عمومی جای دارند – مشتری هر دو دانشجویان اند .

7

کتاب ها و روسپی ها – به ندرت کسی که تصاحب شان می کند ، شاهد مرگشان می شود . پیش از آنکه عمرشان به سر رسد گم و گور می شوند .

8

کتاب ها و روسپی ها خیلی علاقه دارند توضیح دهند چگونه به این حال و روز افتاده اند : و از گفتن هیچ دروغی فروگذار نیستند . در واقع اغلب سیر و چگونگی ی ماجرا را نفهمیده اند . سال ها دنبال دلشان رفته اند و روزی با اندامی چاق در همان نقطه ای برای خودفروشی می ایستد که صرفا ً برای آموختن درس زندگی توقفی داشته است .     

9

کتاب ها و روسپی ها وقتی نمایش می دهند ، دوست دارند پشت کنند .

10

کتاب ها و روسپی ها زاد و رودشان زیاد است .

11

کتاب ها و روسپی ها – " راهبه ی پیر ، روسپی جوان"- چه کتابهایی که زمانی بدنام بودند و اکنون راهنمای جوانان اند .

12

کتاب ها و روسپی ها دعوا مرافعه های شان را جلو چشم همه می کنند .

13

کتاب ها و روسپی ها – پانویس های کتابها ، اسکناس های روسپی در جوراب های بلندش است .

 

نكند باتلاق اين زندگي هم پاياني نداشته باشد . مثل كابوس ها . تمام ثانيه هايي كه در خواب و بيداري محو مي شوند .

آنوقت تكليف اين خاطره ها چه مي شود كه مي خواهد تا هميشه عذابت دهد. اگر ديروز  همه چيز آسان بود حالا انگار هيچ راهي نيست . حتي خيالها هم كهنه شده اند و تمامي اش فرو مي رود در گذشته اي كه ديگر نيست . كه هيچ است . كه رفته است ... به اندازه ي تمام عمري كه بر جهان گذشته است . مي خواهي در امروز فرو بروي تا نهاني ترين لايه هاي روح ات . اما  كابوس ها انگار هرگز تمام نمي شوند : شيرجه زدن در استخر خالي اي كه غبار گرفته است .....

 

 

 ترانه ي Yesterday را حضرات Beatles در سال 1955 در آلبوم Help! به دنياي موسيقي هديه كردند . ظرافت و تاثيرگذاري اين ترانه را تنها هنگامي مي شود با تن و جان احساس كرد كه در تنهايي و سكوتت بشنوي اش . اين هم سهم ما براي اداي دين به شاهكار برادران بيتلز ... هرچند كه ترجمه اش دست و پا شكسته است ... اما شايد ثانيه اي وضعيت شما را هم در باتلاق زندگي تغيير دهد . شايد.

 

 

 

 

 

Yesterday

The  beatles))

Yesterday

all my trouble seemed so far away
Now it looks as though they`re here to stay
Oh I believe in yesterday

Suddenly
I`m not half the man I used to be
there`s a shaddow hanging over me
Oh Yesterday came suddenly

Why she had to go I don`t know
she wouldn`t say
I said something wrong
Now I long for yesterday

Yesterday
Love was such an easy game to play
Now I need a place to hide away
Oh I believe in yesterday

Why she had to go I don`t know
she wouldn`t say
I said something wrong
Now I long for yesterday

Yesterday
Love was such an easy game to play
Now I need a place to hide away
Oh, I believe in yesterday
Mm .................................

 

 

 

 

 

روز ِ پيش

 

روز پيش ،

تمام سختي ها به نظر خيلي دور بود

و حالا انگار ، آمدند كه بمانند

آه ، من روز پيشو

باور دارم

 

ناگهان ،

نيمه اي از چيزي كه بودم نيستم

سايه اي است كه روي من بالهاشو باز مي كنه

آه، روز پيش يكباره بر من هجوم مي آره

 

چرا بايد مي رفت

نمي دانم

نخواست بگه

چيز اشتباهي به زبان آوردم

و حالا

در حسرت گذشته ام

 

روز پيش ،

عشق ورزي چه ساده بود

حالا به جايي  نياز دارم تا پنهان بشم

آه ، روز پيشو

باور دارم

 

چرا بايد مي رفت

نمي دانم

نخواست بگه

چيز اشتباهي به زبان آوردم

و حالا

در حسرت گذشته ام

 

روز پيش ،

عشق ورزي چه ساده بود

حالا  به جايي  نياز دارم تا  پنهان بشم

آه ، روز پيشو

باور دارم .............

 

 

در این روزگار عسرت و فترت تئاتر نباید فرصت دیدن آثار با شعور را از دست داد . این بار سلول صفر . یاداشتی که در ذیل می آید در سایت ایران تئاتر نیز قابل دسترسی است .

نگاهی به نمایش " سلول صفر" نوشته حسین مهکام و کارگردانی  ندا هنگامی ؛ تالار نو – خرداد و تیر 1385

 

امتناع از مفهوم ِدیگری

 

 امین عظیمی

 

 

آنچه تجربه ی تماشای نمایش" سلول صفر " را در ذهن پایدار می کند ، توجه پر دامنه ی اثر به کارکرد هر یک از اجزای تشکیل دهنده اش است . مولف در جهان این "متن" با تصاعد و ترکیب عناصر اجرایی خویش به خلق مجموعه ای نائل می شود که در عین وحدت و یکپارچگی ، نوعی نیروی شناور را در خود پرورش می دهد. این نیرو آنچنان که از درون به بیرون حرکت می کند با عینی نمودن انرژی متن و دقایق هریک از شخصیتها در وهله ی نخست ماهیتی ناتورآلیستی می یابد . اعمالی همچون خرد کردن کاهو و گوجه به قصد تهیه سالاد ، نیمرو درست کردن ، دم کردن چای و ... که ما به ازای واقعی عملی نمایشی است و نیز شکل استفاده از ابزار صحنه ای که در اغلب اوقات ماهیت استعاری ندارد ، از این دست است . اما چنین نیرویی علاوه بر ایجاد و سامان بخشی به جهان روایی اثر در لایه ی نخست ، در جستجوی نوعی فلسفیدن نیز هست . اگر رابطه ی " کاوه " و " آنا " را در شکل بیرونی آن – آشنایی و تماس تلفنی دختر و پسری جوان که احتمالاً نطفه ی آن در  اینترنت شکل گرفته و امتداد یافته و در نهایت رابطه ای تکنولوژی مند است – ماده ی اولیه این جریان روایی بدانیم ، هر آنچه از درون این متن می تراود –  تعمق و تامل در ساختار و روح چنین رابطه ای و در نگره ای کلان تر ارتباط آدمی با دیگری –  در زمره ی امکانات نهانی متن است که ذهن تماشاگر را با خود درگیر می کند . این  بدان معناست که مولفین اثر – در مقام نویسنده و کارگردان – در دستگاه تئاتری خویش با حرکت در سطوح بیرونی و درونی روایت و گره افکنی در آنها پیش از آنکه در اندیشه ی بازگویی روایتی سطحی و احساسات گرا از چنین روابطی باشند نوعی جهان چند لایه را خلق نموده اند که در عین سادگی و در دسترس بودن ، عمیق ، اثر گذار و متمرکز بر نفوس رابطه ای انسانی است . پیش از هرچیز یادآوری این نکته که  نگارنده ی این سطور بر محوری تاویلی به بازخوانی این اجرا می پردازد و امکان حیات نظرگاه های دیگر را رد نمی کند ، نابجا نخواهد بود .

 

از متن به اجرا

آدم های نمایش سلول صفر در گیر و دار نوعی عرفان شناختی از ماهیت وجودی خویش هستند . چنین مفهوم استعلایی با ظرافت در زیرترین لایه ی روایی اثر گنجانده شده و در لایه های بیرونی با دختر و پسر جوانی روبروییم که در بازی ی خواست و امتناع درگیر شده اند . خواست دختر برای دیدار پسری که تنها به امکان ارتباط تلفنی بسنده نموده است .  

اثر تلاش می کند دقایق رفتاری خویش را معطوف پرسش گری در باب مفهوم هویت انسانی ، نیاز ارتباطی و نیز معنای وجود کند . این امر بازگشت به نخستین سوالات بشر است . تقابل مفهوم خود و "دیگری"(Other) . آنچه که آدمی را در کشف ماهیت من بودن خویش یاری می کند و نیاز انسان برای درک ماهیت وجودی خود در برابر دیگری . من چیست ؟ آنچه که دیگری  نیست ؟ و دیگری آنچه که نه من بوده و نه خواهد بود !

اگر در سلول صفر "دیگری" برای پسر مفهومی اعلا یافته است ، امر مهم فرصت ندادن وی به خود برای مواجهه با اوست . پسر تمامی خلقیات یک عاشق حسود را از پشت تلفن به نمایش می گذارد . اما هرگز این فرصت را به دختر نمی دهد که با او دیداری داشته باشد . چراکه دست برداشتن او از این امتناع می تواند نتایج تلخی در بر داشته باشد . او حتی این فرصت را به خود نمی دهد که در برابر "دیگری" خود را دریابد . پس او دچار نوعی بحران معرفتی نیز هست . این بحران معرفتی جهان واقعی را برای او آنچنان بغرنج نموده که تنها با توسل به تکنولوژی ، نیازهای معرفتی و ارتباطی خویش را ارضا می کند . پسر در لایه ی بیرونی شخصیت خویش دچار ترس از تصویری است که از خود دارد . توصیف او از خویش هنگامی که برای "آنا " بازگو می کند تصویر ابر انسانی اسطوره ای و مرد ترین ِ مردهاست . "پهلوانی اینترنتی" که در لباس نیچه ، فوکو ، اخوان ثالث پشت سپر الکترونیکی تلفن پنهان شده است . و از آغاز تا پایان نمایش تماشاگر در مقام یک " چشم چران شنیداری " شاهد پیچیدگی های رابطه ی این دو فرد است .

موقعیتی که نویسنده و کارگردان به تماشاگران اثر خویش می بخشند لذت بخش و در عین حال ترس آور است . این " استراق سمع دیداری " با یادآوری تجربیات  شخصی هریک از مخاطبان اثر آنها را به پرسش هایی در باب هویت خویش در بستر روابط تکنولوژی مندشان می رساند . کلوبهای اینترنتی همچون Orkut، Gazzag  ،"چت روم ها" و .... به تمامی کاربرانش این فرصت را می دهد تا با جعل هویت در گرداب نوعی هویت زدایی بیافتند . طرفه آنکه این روابط مجازی در دراز مدت به دام تمامی آن آسیبهایی می افتد که روابط معمول هر زن و مردی در خود داشت و این یکی از نکاتی است که اثر قصد بازگویی آن را دارد .

 با آنکه "کاوه" در برابر "آنا " همواره در موضع امتناع است اما اثر ، فاعلیت را به او می بخشد . دختر تنها ناظری است که در برابر تلاطم روحی پسر و تناقض های رفتاری اش صبورانه و گاه رندانه ! عمل می کند . با آنکه دختر در جستجوی خواسته ی طبیعی خویش برای دیدار با پسر است اما او نیز مسیری را همراه پسر تجربه می کند . پسر از او بازخواست می کند . در مورد لباس پوشیدن و یا حتی کیفیت معاشرت با همجنسانش . دختر با آنکه رنج می کشد پاسخ می دهد . پس او نیز به نقش خویش در این بازی علاقه مند است . او آنگونه که جایی در نمایش می گوید به دنبال ناب ترین تجلی مهربانی است :" آنا : فکر می کنی کسی می تونه مثل آب گرم مهربون باشه ؟ " اما نقش او در این رابطه هرچه بیشتر شبیه قابله ای است که تلاش دارد پسر را در بعد "دیگری" از وجود خویش بیافریند . آنچه که از ذات تصویر آیینه بر می آید . جوهره ای که پنهان است . آنا جایی در نمایش به کاوه می گوید "تو داری به ذات خودت نزدیک می شی ". ترس کاوه از تصویر وجود خویش آنچنان که ترسی وجودی است در برابر دیگری شدت می یابد . دیگری هرلحظه این امکان را تقویت می کند که "من " را با تصویر خویش مواجه کند . نیرویی  که شاید در ذات آدمی پنهان است و روبرو شدن با آن من  ِ دیگری که در آینه و در مقابل ما ایستاده است ترس مرگ را به روح و ذهن پسر باز می آورد . به یاد بیاوریم نریشن های صحنه ای از نمایش را در حالی که کاوه و آنا در آوانسن ایستاده اند . پسر در برابر خواست دختر در یکی شدن با ذات تصویر آیینه و کشف بعد تازه ای از خلقت خویش در برابر دیگری مقاومت می کند . گویی فرجام چنین شناختی متلاشی شدن من ِ وجودی او- کاوه - است .

 اما رنج مذهبی کاوه برای ندیدن  ، او را به تصویر دیگری  از خویش و شاید از دختر می رساند . او در بازگویی رویای خویش در صحنه ی آخر گویی در بستری ماورایی به دیدار دختر نائل می شود . تصویری که هزار سال است آن را می شناسد . آیا این آشنایی ریشه ای مثلی دارد . و جان این دو در روز ازل از یک پیمانه بوده است . جایی که "من " ، همان "  دیگری"  است و دیگری که من است !

  عزم کاوه  برای رفتن در پایان نمایش آنچنان که در مسیر سلوکی روحی اش اتفاق می افتد ، باز هم جوهره ای عرفانی دارد . پا گذاردن بر ارضای نیاز و خواسته ی دل و جان و سفر کردن برای پسر ، مرحله ای دیگر از شناخت خویش است . حتی اگر از منظری روانکاوانه ، پسر در فر آیندی سادومازوخیستی از دیدار دختر رویگردان است اما آنچنان که از مسلک عرفان مآبانه ی او بر می آید  امتناع در عین نیاز ، خود راهی برای رسیدن به حقیقتی والاتر است . پسر این رنج مذهبی را بر خود هموار می کند تا همانگونه که در مورد ابتذال ثبت کردن شعر و تصویر آدمی در طول اجرا سخن می گوید ، روح ارتباط و در معنایی کلان تر ظرفیت رابطه ای انسانی را حفظ کند . البته او نیز در این راه بی اشتباه نیست . حسود است و به  دنیای بیرونی دختر حساسیت نشان می دهد .

حسین مهکام در مقام خالق متن ، با ظرافت و نوعی شوریدگی  تلاش دارد این اصطکاک را در هاله ای از مفاهیم درونی شده  به نمایش بگذارد . شاید نوعی اندیشیدن به جوهر ناب هر رابطه ی عاشقانه ای که تماس و تعامل در طول زمان کیفیت اولیه آن را همواره دستخوش تغییر می کند و اندیشیدن به اینکه آیا راهی هست تا برای همیشه روابط عاشقانه ما با یکدیگر همچون روز نخست باقی بماند ؟ پسر از سوی دیگر با امتناع اش چنین نگره ای را به ذهن ما متبادر می کند . پس این هجرت خودخواسته از دیدار دختر او را در دو وهله رها می کند : نخست کشف خود در برابر دیگری و دوم تقلا برای در نیافتادن ابتذال فرساینده هر رابطه ای . اثر تماشاگر خود را در نوعی حالت معلق هرچه بیشتر به عمق رهنمون می شود . در آغاز نمایش و پیش از آنکه برای نخستین بار دختر و پسر را ببینیم انگار آنها در فضایی مثالین همراه یکدیگر اند و در باره ی احساسی سخن می گویند . پسر نگران است و مدام جمله ای را تکرار می کند " بیا شب زود بر گردیم " .  پسر خود را در مسیر رنج عارفانه ای قرار می دهد که از پس آن رها شده از ماهیت بیرونی انسان به صدا پناه می برد . صدا برای او امکانی ارتباطی است . اما هرگز خواسته ی دختر را برای حضور در فرآیندی طبیعی ارضا نمی کند .

 

از اجرا به متن

الف/ کارگردانی صحنه پردازانه

کارگردانی در نمایش "سلول صفر" دقیق و جزئی نگر است . آنچه متن روایت می کند چارچوبی کلام مند دارد . این بدان معناست که انرژی جریان یافته میان کاراکترهای اثر هرچه بیشتر بوسیله ی کلمات منتقل می شود . اما کارگردانی در این اثر   با حرکت به سوی نوعی "بازی نویسی" صحنه ای در اجرا ، نیروی خویش را  بر پویایی و تصویری کردن اعمال و رفتار بازیگران متمرکز نموده است . این رویکرد با تقسیم مساوی صحنه در وهله ی نخست ، دو واحد دیداری مستقل و در عین حال دارای مرز مشترک را در برابر دیدگان تماشاگران به نمایش می گذارد . توزیع نیروهای حرکتی در هریک از این بخشها  اهمیت زیادی در تعادل بخشی به شکل بیرونی صحنه و نیز همراهی و هماهنگی  با مقتضیات متن دارد . فضای سمت چپ صحنه – از منظر تماشاگران- معرف اتاقی است که کاوه در آن زندگی می کند و متشکل از یک میز ، دو صندلی و قفسه ای از کتابهاست . در جای جای این فضا حضور کتاب ، کاغذ و ابزار نوشتاری در کنار دیگر عناصر علاوه بر آنکه نوعی رهایی و در عین حال اغتشاس را  به نمایش می گذارد سنگین تر از سمت راست صحنه است . در سمت راست صحنه ، جایی که معرف اتاق آنا است ،  با فضایی خلوت تر مواجه ایم . عمده وسایل این بخش با تاسی از سمت چپ صحنه ، میز و دو صندلی است . این سادگی و خلوتی به مثابه پیوستاری از شخصیت در معرفی و درک او معین عمل است . مرز مشترک میان این دو – وسایل آشپزخانه – آنچنان که نقش موکت کف صحنه بر آن تاکید می کند همچون تار و پودی این دو فضا را به  یکدیگر پیوند داده است . رضا مهدی زاده در مقام طراح صحنه و لباس و حسن آزادی در مقام طراح نور نقش تاثیرگذاری در زیبایی شناسی و نیز بیرونی شدن امکانات متن داشته اند . طراحی صحنه و لباس هوشمندانه در خدمت اجراست و در عین سادگی یکی از نقاط قوت نمایش " سلول صفر" است .

مخاطب در طول اجرا شاهد نوعی آشنایی و در عین حال غریبگی میان کاراکترهاست  . آنها در ارتباطی پیوسته و تلفنی آنقدر بهم نزدیک شده اند که دچار آسیبهای روابط زن و مرد در شکل طبیعی اش هستند ، اما نداشتن تصویری واقعی و ملموس  از "دیگری"  هر یک از آنها را دچار نوعی تناقض معرفتی در برابر یکدیگر کرده است . کاوه و آنا به مثابه دو راس یک پاره خط آنچنان که پیوسته اند هریک جهتی معکوس نسبت به دیگری دارند . این تخالف پیش از آنکه حقیقی باشد برآمده از موقعیت آنهاست . و این همان رویکردی است که در شکل صحنه پردازی و میزانسن ها نیز دنبال می شود . کاوه و آنا روی "یک" گاز چای دم می کنند ، حتی بقیه ی شام محقر کاوه – نیمرو- صبحانه ی چند روز بعد "آنا" ست . آنها در میانه های نمایش در حالی که از طریق  تلفن با یکدیگر حرف می زنند در فاصله ی چند سانتی متری یکدیگر هستند اما این فاصله شاید کیلومترها و شاید هیچ باشد . کارگردان امکان بروز چنین تصوری را نیز در نزد تماشاگرانش نادیده نمی گیرد که شاید کاوه و آنا بی آنکه بدانند در همسایگی یکدیگر اند و دیوار نامرئی میان آنها سِتر  ِ این آشنایی است و حتی شاید بتوان فراتر رفت و آنها را ساکنین خانه ای دانست که از دیدن یکدیگر عاجزند و در دوسوی این اتاق "دیگری" را در ذهن خویش تصور می کنند .      

کارگردان در هدایت اجزای متحرک میزانسن نمایش خویش گاه از نظامی تقابلی بهره می گیرد .  نگاه کنید به صحنه ای که کاوه در آن با بی قراری شماره ی آنا را می گیرد و تلفن او اشغال است . آنا در این صحنه گوشه ای کز کرده و تقریبا ً دیده نمی شود و در سوی دیگر کاوه در حالی که با توپ تنیسی مشغول ضربه زدن به زمین و اشیاء است و ریتم حرکات و ضرباتش ریتم درونی صحنه را تشدید می کند ، همچون روحی سرگردان در فضای محدود اتاق اش  یکسره در حال حرکت است و لحظه ای ساکن نمی شود . این بازی سکون و پویایی و نیز تلاش برای عینی نمودن و بیرونی کردن انرژی نهفته در متن از نقاط قوت کارگردانی "سلول صفر" است . کارگردان با بارور نمودن اکثر لحظات نمایش اش با عملی صحنه ای و عنصری دیداری – حتی در جزئیات-  از خطر ابتلا به کسالت و سکونت که گاه در اجرای متن های کلام محور بروز می کند یکسره فاصله می گیرد .

"ندا هنگامی" در عین رهایی و آزادی ایجاد شده برای حرکات بازیگرانش هیچگاه آنها را به اعمال تصنعی و بدون زمینه فرا نمی خواند. آنها در حالی که با تلفن حرف می زنند مدام در حال حرکتند و امکانی بصری را برای تماشاگر ایجاد می کنند .اما این حرکات آنگونه که پیش تر گفته شد از درون متن می جوشد و زائد نیست .  به یاد بیاوریم صحنه ای را که آنا مشغول لاک زدن است ، روی صندلی نشسته و آرام و با حوصله کارش را می کند و در سوی دیگر کاوه به جان بالش کوچکی افتاده و همچون توپ فوتبالی آن را دور میز به گردش در می آورد . هر دوی این حرکات مبین انرژی درونی شخصیتها در آن لحظه است .

 یکی دیگر از عناصری که به بیرونی شدن کنش صحنه ای در نمایش سلول صفر کمک نموده شکل بازی بازیگران و نوع استفاده آنها از ابزار صحنه است که خلاقیت فردی هریک از آنها در این مهم بی تاثیر نبوده است .

 

 

 

ب/ بازیگری از درون به بیرون

علی جولایی با اتکا بر قابلیتهای بازی درونی خویش خلاقانه به نقش کاوه جان می بخشد . او با ترسیم پر طراوت چنین شخصیتی و با اتکا بر لحظات طنز آمیز – تقلید صدای خسرو شکیبایی برای خواندن شعر . و یا صدایی که روی پیغام گیر تلفنی اش ثبت کرده – تبدیل به کاراکتری سمپات برای تماشاگر می شود. بازی او در تمامی لحظات از لحاظ حسی شناور است . در حقیقت حضور او در صحنه همچون هاله ای است که پیرامون کاراکتر کاوه کشیده شده و به فراخورMOOD   صحنه ای جهت می یابد و خود را بروز می دهد اما هیچ گاه تاکید گذاری اش به میزانی نمی رسد که آزار دهنده باشد . به جز لحظاتی که جولایی در بده بستان های طنز آلود ش با تماشاگر دچار شیفتگی می شود و ابعاد متفاوت کاراکتر کاوه را به نفع جنبه ی طنزپردازش نادیده می گیرد .

مرضیه ازگلی در نقش " آنا " بازی روانی دارد. او نیز با اتکا بر رویکرد ناتورآلیستی که در صحنه حکمفرماست دست به عمل می زند  اما در لحظاتی که تلاش دارد اوج و حضیض احساسی را منتقل کند به سبب محدودیتهای ژست ِصوتی خویش تا حدودی دچار مشکل می شود .  

آنچه که شکل بازیگری را در نمایش "سلول صفر " حائز اهمیت و بررسی می کند بهره مندی از همان مکانیسمی است که در دیگر عناصر اجرایی نیز نمود یافته است و آن حرکت از درون به بیرون است . غریبگی ای که بر فضای روابط دختر و پسر چیره است آنها را در بروز احساسات در موقعیتی خاص قرار می دهد . آنها در بیشتر لحظات اثر مشغول بازی کردن ِ بازی ی  نقش خویش هستند . این امر بدان معناست که آنها در صحنه با رویدادی مواجه نیستند که بر مبنای آن بتوان عاطفه ای را بروز داد و حسی را منتقل کرد . انرژی وجودی اعمال هریک از آنها مبنایی ذهنی و تصوری دارد . آنها چون به شکل اعمال کاراکتر خویش آنگونه که می خواهند می اندیشند ، بر همان مبنا دست به عمل می زنند . "رابرت بندتی" این نوع تعامل بازیگر با نقش را نوعی فرآیند تبدیل فکر به عاطفه معرفی می داند . ( بندتی ، 1384) کاوه و آنا در موقعیتی اسیرند که به شدت آنها را در جهان ذهنی خویش مشغول داشته است و این همان جایی است که تصویر فرد مقابل در آنجا ساخته و پرداخته می شود . اندیشه ی آنها در مورد جایگاه خود و دیگری به منطق واکنشی آنها شکل می بخشد .

 به یاد بیاوریم صحنه ای را که در آن آنا بعد از میهمانی مشغول خوردن صبحانه است . تلفن را بطور عمدی دیر بر می دارد و نقش آدمی را پشت تلفن بازی می کند که همین حالا متوجه زنگ تلفن شده است . واکنش او ماهیتی ذهنی دارد . او می اندیشد که می بایست اینطور عمل کند و نیروی حرکتش را از رویدادی خاص که در جهت تداوم حسی بوده باشد را در آن لحظه اخذ نکرده است . از سوی دیگر شکل ناپیوسته ی روایت در نمایشنامه گرایش به این نوع بازی را تقویت می کند .

 

سلول صفر

در صحنه ی آخر نمایش لحظه ای هست که کاوه و آنا هردو در حالی که فضای اتاقهایشان خالی است روبروی یکدیگر نشسته اند . دختر می گرید و پسر از رفتن می گوید . گویی کاوه سفری به خویشتن خویش  را آغاز می کند . دختر باز هم از دیدار سخن می گوید و پسر از امتناع . آنچه در غیاب تصویر شکل گرفته است دیگر کنجکاوی نیست . نوعی شوریدگی است . اما پس آنچنان که در مسیری ناگزیر قدم می گذارد به دیدار خویش می رود  بی حضور دیگری ...